„Wędrowiec do nicości” w „Zachodzie słońca w Milanówku” J.M. Rymkiewicza

W jednej ze swoich książek dotyczących zagadnienia muzyki w literaturze Andrzej Hejmej ukuł sformułowanie „schubertiady poetyckiej”[1]. Choć użył go w odniesieniu do wzmożonego zainteresowania tym kompozytorem poetów Pokolenia ’68, można je również z powodzeniem zastosować w kontekście twórczości starszego od nich Jarosława Marka Rymkiewicza. Wiersze, w których pojawia się Schubert „osobiście”, w których przywołane zostają jego konkretne utwory czy cechy muzyki, stanowią znaczną część dorobku poety. Intuicja podpowiada zaś, że nad wieloma innymi unosi się „duch” Schuberta.

W samym Zachodzie słońca w Milanówku[2] kompozytor przywołany zostaje z nazwiska lub przez tytuł cyklu pieśni w trzech wierszach:

Ktoś śpiewa pieśń Schuberta, Piękna młynarka oraz Upiór pojawiający się podczas wykonania Sonaty B-dur D960 (ostatniej). Z tym kompozytorem powiązać można także moim zdaniem wiersz Wędruj – ländler pogrzebowy (innym tropem byłaby tu muzyka Gustava Mahlera[3]), co postaram się uzasadnić. Celem artykułu jest próba interpretacji powyżej wymienionych czterech utworów w kontekście ich związków z muzyką i postacią Franza Schuberta. We wszystkich wybranych wierszach pojawiają się odniesienia muzyczne wyrażone expressis verbis, niemożliwe jest zatem interpretowanie ich bez uwzględnienia kontekstu sztuki dźwięku[4].

Ja chciałbym ciągnąć już gdzieś w świat, no cóż,

/ Tak iść w tę bezkresną dal[5]

Franz Schubert ceniony jest za swoje symfonie, muzykę kameralną, sonaty i miniatury fortepianowe, jednak uważa się go przede wszystkim za mistrza niemieckiej romantycznej pieśni solowej – Lied. Do swoich utworów wybierał zarówno teksty wysokich lotów (Goethe, Heine), jak i pośledniejsze. W wielu odwołuje się do tradycji pieśni ludowej (z najbardziej znanych: Polna różyczka, Pstrąg). Z muzyką ludową i popularną związana jest też twórczość taneczna kompozytora[6]. Już za jego życia popularne były zbiory tańców na cztery ręce, taki charakter mają też niektóre ogniwa większych utworów cyklicznych.  Dość często pojawia się wśród nich popularny w ówczesnym czasie ländler – trójdzielny taniec austriacki[7].

W teorii muzyki utrwaliło się całościowe widzenie twórczości wiedeńskiego kompozytora, na które rzutuje jego biografia (choroba, wczesna śmierć, niedoceniona spuścizna artystyczna) i teksty utworów wokalno-instrumentalnych. Wspomina o tym Tadeusz Marek:

…życie Schuberta w całości należało do muzyki i trudno oddzielić jego uniesienia twórcze od wzruszeń powszedniego dnia. Ta łączność życia z twórczością jest u Schuberta nierozerwalna: z każdej pieśni, z każdego utworu spogląda na nas żywa twarz jego twórcy, na dnie każdego zanotowanego przez biografów zdarzenia rozbrzmiewa – muzyka[8].

Pośród pieśni Schuberta wyróżniają się przede wszystkim dwa cykle do słów Wilhelma Müllera: Piękna młynarka oraz Podróż zimowa i to przez ich pryzmat niejednokrotnie odczytuje się cały dorobek wiedeńskiego kompozytora. Wyjątkowo często pojawia się w pieśniach Schuberta właśnie romantyczna wędrówka (oprócz wspomnianych cyklów m.in.: dwie pieśni o tytule Der Wanderer, fantazja fortepianowa Wanderer). Poza predyspozycją do takich akurat tekstów, wędrówkę daje się też odczytać w muzyce absolutnej. Częsta jest, choć niekoniecznie wyrażona w tytule, obecność idiomu marszowego[9]. Bohdan Pociej nazywa kompozytora nawet romantycznym Wędrowcem[10]. Potencjał ruchowy jego utworów dostrzegł m.in. Stanley Kubrick, ilustrując drugą częścią Tria Es-dur D929 (Andante con moto) film Barry Lyndon (1975 r.), a jeden z zespołów przyjął nazwę Trio Wanderer, łącząc ją z Schubertem, ale też całym niemieckim romantyzmem[11]. Pociej zauważa, że wędrówka Schuberta jest wielką metaforą i analogią ludzkiego losu, a:

Topos wędrówki wynika z romantycznego odczucia świata. Człowiek romantyczny jest Wędrowcem – w marzeniu, pragnieniu, wyobrażeniu i w rzeczywistości; wędruje i podróżuje: pieszo i konno, powozem i dyliżansem. Chętnie widzi siebie na przykład pod postacią młodego czeladnika (a oni właśnie wędrują w tamtych czasach powszechnie!). Człowiek romantyzmu wczuwa się głęboko w swoje wędrowanie; stylizuje, idealizuje, estetyzuje swoją Wędrówkę[12].

Spośród wielu komentarzy do twórczości Schuberta, przywoływanie akurat tych autorstwa muzykologa z Podkowy Leśnej wydaje się o tyle uzasadnione, że postać kompozytora z wierszy Rymkiewicza wydaje się szczególnie bliska tej opisywanej akurat przez Pocieja. Zauważyć trzeba zresztą, że obaj autorzy się znali[13].

Dokąd jednak idzie wędrowiec Schuberta, czy – jak chcieliby zapewne zarówno Bohdan Pociej i Tadeusz Marek – sam Schubert? Młynarczyk znajduje kres swojej drogi na dnie strumienia, zimowy wędrowiec – w spotkaniu z samotnym lirnikiem, w rezygnacji i ogołoceniu…[14], wcześniej zaś mija rekwizyty jednoznacznie wskazujące na podróż ostatnią – do nicości?

Ogród w Milanówku – dominium muzyki

Upiór pojawiający się podczas wykonania Sonaty B-dur D960 (ostatniej)

Po prawie dwustu latach od swojej śmierci Schubert zjawił się w sali koncertowej, by posłuchać wykonania Sonaty B-dur. Niestety – tylko w wierszu. Widziała go i opisała osoba mówiącą, być może porte-parole samego poety (powiedziałem do Ewy że nie budzi grozy – Ewa to imię żony Rymkiewicza). Charakter bytowy kompozytora, korzystając z pojęć zawartych w artykule Henryka Markiewicza[15], można opisać jako zarazem realny i fikcjonalny – znamy Franza Schuberta, autora Sonaty B-dur, w ramach wiersza nikt nie kwestionuje jego obecności, wręcz przeciwnie, zostaje on dość dokładnie opisany. Wiemy jednak, iż nie mógł się rzeczywiście pojawić na wykonaniu swojego utworu w XX wieku. Uznany został za niepotrzebnego ani tu, ani w nicości, przeszłości czy jakimkolwiek innym świecie (Tu czy tam taki Schubert komuż on się przyda). Potrzebna, a przynajmniej warta uwagi, jest tylko jego muzyka (bosko ach bosko grała go Uschida). Trudno stwierdzić, czy Schubert jest postacią psychofizyczną, nadprzyrodzoną czy fantastyczną. Posiada cechy pozwalające na zakwalifikowanie go do wszystkich trzech kategorii. Jest lub był człowiekiem z krwi i kości, okazuje emocje (I uśmiechnął się Schubert). Zresztą sam „gatunek” upiora jest osobie mówiącej zapewne dobrze znany: I paznokcie miał brudne jak zwykle upiory. Nie należy już jednak w całości do tego świata, części jego garderoby pogubiły się gdzieś w otchłani… Schubert jako postać o niepewnym statusie ontologicznym prowokuje do pytań ogólniejszych: czy kompozytor jest obecny w swoim dziele? czy utwór przechowuje jakąś o nim pamięć? czy zapewnia mu nieśmiertelność? Na dwoistość istnienia autora Sonaty B-dur oraz jej konsekwencje interpretacyjne zwraca uwagę Aleksandra Reimann:

Kompozytor pozostaje bowiem bytem wanitatywnym, zawsze skierowanym ku śmierci, podczas gdy jego utwory prezentują trwalszą, szlachetniejszą i ciągle odradzającą się w kolejnych interpretacjach formę istnienia[16].

W kolejnych interpretacjach – w tym przypadku w interpretacji Mitsuko Uchidy. Waga wykonania właśnie, muzyki in actu, podkreślona zostaje w wierszu na kilka sposobów. Po pierwsze cała sytuacja rozgrywa się podczas koncertu, być może to muzyka wywołała upiora Schuberta (obojętne, realnego czy tylko wyobrażonego). Po drugie okrzykiem „ach” i powtórzeniem wyrazu „bosko” podkreślona została maestria pianistki. Po trzecie zdanie wyrażające zachwyt nad jej grą stanowi klamrę kompozycyjną. Sformułowanie „bosko grała” ma znaczenie potocznej pochwały, jednak da się je interpretować również jako uznanie, że muzyka może mieć związki ze światem niematerialnym. Takie rozumienie zgadzałoby się z opinią Rymkiewicza, podkreślającego pierwotność muzyki, jej niewerbalność, ale także moc ewokowania pewnych znaczeń (oczywiście o charakterze pozajęzykowym):

Być może da się powiedzieć, że muzyka jest ze wszystkich sposobów ludzkiego rozpoznania – nie tyle świata, ile ludzkiego miejsca w świecie, miejsca człowieka w istnieniu, sposobem najwnikliwszym, poprzez który to nasze rozpoznanie idzie najdalej, poprzez który określenie ludzkiego miejsca w istnieniu najlepiej się udaje[17].

W utworze mamy do czynienia z postaciowaniem bezpośrednim, stąd dominacja epitetów (straszny brzydal, fular zżółkły dziurawy, spleśniały surdut). „Ja” liryczne opisuje przede wszystkim wygląd upiora (uśmiech, brzydota, gnijące, zdekompletowane ubranie). Snuje również domysły co do jego kondycji – fizycznej, nigdy psychicznej (niemycie głowy, choroba serca lub żołądka, osteoporoza). Własne opinie osoby mówiącej wprowadzone są w sposób charakterystyczny: w drugich wersach dystychu, po myślniku (oprócz czwartej strofy). Interesujące jest jakby ożywienie części garderoby Schuberta: lewy but może zadawać pytania o istnienie Boga w otchłani. Wydaje się, że podmiot wiersza, pozwalając butowi na to pytanie ośmiesza jego zasadność, może też zasadność oczekiwania na odpowiedź. Sam Rymkiewicz o metafizyce w swoich wierszach i zaglądaniu za ich pomocą w nicość wypowiadał się w następujący sposób:

…moja działalność poetycka polega raczej na niweczeniu przeczuć, jakiejś totalnej anihilacji złudzeń […], ja w tych wierszach mówię – nie myślcie, moi drodzy, że dowiecie się czegokolwiek więcej, wiecie tyle, ile wiecie. Więcej wiedzieć nie będziecie[18].

Tak samo but, jak i człowiek może otrzymać (lub nie) odpowiedź na pytania metafizyczne, nie ma między nami żadnej różnicy.

Poza uśmiechem Schubert nie okazuje żadnych oznak życia wewnętrznego. Przyjęcie wyłącznie zewnętrznego punktu widzenia pogłębia niejasność istnienia kompozytora. Skoro opisuje go tylko „ja” liryczne, to czy ktoś inny w ogóle go dostrzega? Dominantę postaci kompozytora stanowią cechy związane z jego brzydotą, rozkładem, śmiercią. Metafizyka istnienia ku nicości, życia ku śmierci[19] jest dla Rymkiewicza tematem wyjątkowo ważkim. Badacze zwracają jednak uwagę na to, że śmierć często pozbawiona jest u niego mocy przerażania, nie zakłada braku istnienia, dopuszcza jakiś inny sposób bytowania, jest pełna energii życia[20], czasem deprecjonowana[21] (równocześnie, przez swoją stałą obecność, dowartościowywana). Bywa także obezwładniana śmiechem[22]. Również tutaj rozkładający się upiór nie budzi grozy, ukazany jest komicznie, z dystansem (Prawa noga w skarpetce lewa w prawym bucie).

W tytule wiersza oprócz jego głównej postaci, mamy także podaną kompozycję muzyczną wykonywaną przez Uchidę – Sonatę B-dur D960[23]. Wskazanie konkretnego utworu sprawia, że wiersz Rymkiewicza uznać można za partyturę literacką, a Sonatę B-dur za niezbędny do zrozumienia Upiora… intertekst[24]. Warto zatem przywołać samą kompozycję i dwa jej opisy:

Tadeusz Marek pisał:

Twórczość ostatniego roku życia bije z siłą młodego, bujnego źródła. Ani śladu wyczerpania czy znużenia […]. Ostatnia sonata roku 1828, B-dur, tryska zdrowiem, radością i humorem. Jej krystalicznej świeżości nie mąci żadne posępne przeczucie. Szlachetna pełnia brzmienia świadczy nie tylko o mistrzostwie, ale o osobistym, serdecznym zżyciu się z instrumentem. Przecież Schubert miał już od kilku miesięcy własny fortepian! Nagłe zwroty harmoniczne mówią o niewyczerpanej wyobraźni i fantazji. Z jakim nieporównanym humorem wymija kompozytor tonację B-dur w ostatniej części Sonaty. Jest w tym wdzięk rozbawionej, młodej przekory[25].

John Reed natomiast słyszał Sonatę tak:

Sonata B-dur D960 jest najbardziej osobista i poetycka z nich wszystkich [trzech ostatnich sonat fortepianowych]. Zawoalowana melancholia otwierającego Molto moderato jest przerywana złowróżbnymi trylami w basie i brzemiennymi pauzami. Być może najbardziej magicznym momentem w całym ogniwie jest łącznik prowadzący do repryzy. Andante sostenuto jest wolnym, kontemplacyjnym tańcem, trójdzielną częścią w cis-moll, która przesuwa się na końcu do dur w odcinku o rapsodycznym spokoju i poetyckości. Ton pogodzenia i pożegnania jest w tym cudownym utworze oczywisty[26].

Mimo że nie do końca ze sobą zgodne, oba opisy podkreślają obecność tonu serdecznego, osobistego, jasnego mimo nadchodzącej śmierci. Gdyby interpretować sonatę wg Tadeusza Marka, postać upiornego Schuberta byłaby tym zabawniejsza. Tak wiersz odczytuje Aleksandra Reimann: Jej [Sonaty B-dur] pogodny nastrój kontrastuje z tematyką śmierci, a tym samym potęguje wrażenie komicznej nieodpowiedniości[27]. W kontekście drugiego opisu interpretacja wiersza nieco się zmienia. Nie jest to niedostrzeganie śmierci, ale zgoda na nią, pogodna i melancholijna. Schubert piszący Sonatę B-dur oraz ten wracający, by jej posłuchać, należy do dwóch światów równocześnie, znajduje się jedną nogą (czy też jednym butem) w zaświatach. Wtedy to on przeczuwał bliskość śmierci, dziś może ją odczuć słuchacz jego Sonaty lub którejś z licznych pieśni, szczególnie tych z cykli Piękna młynarka lub Podróż zimowa.

Piękna młynarka

Piękna młynarka (Die schöne Müllerin) to tytuł pierwszego cyklu do tekstów Wilhelma Müllera. Dwadzieścia utworów układa się w ciąg opowiadający historię chłopca, który przywędrował do młyna i tam zakochał się w córce swojego pracodawcy, ta niestety wybrała myśliwego, a młynarczyk musiał odejść. Wybrał wyjście ostateczne, utopił się na dnie strumienia. Zanim jednak zakończył romans i swoje życie, przeszedł przez wszystkie fazy pierwszej, romantycznej miłości.

Zrazu wędrówka wiosenna brzegiem strumienia zdaje się czystą radością: Das Wandern ist des Müllers Lust brzmią słowa pierwszej pieśni. Rychło wszakże znika radość, sfera uczuć różnicuje się i gęstnieje: uniesienie, zachwyt, nadzieja, żal, niepewność, zazdrość, gorycz, smutek, rozpacz, rezygnacja i ukojenie w „sielskim” samobójstwie w nurtach strumienia, towarzysza i powiernika uczuć Wędrowca.

Muzyka kolejnych pieśni nasyca się bogactwem odcieni emocjonalnych młodzieńczej niespełnionej miłości. W świeżości uczuć, we wzruszających rozmowach wędrującego chłopca z płynącym strumieniem…[28]

Inaczej niż w przypadku Podróży zimowej Stanisława Barańczaka, Rymkiewicz jednym wierszem odpowiedział na cały cykl Müllera i Schuberta. W Pięknej młynarce[29] autora Zachodu słońca w Milanówku przewijają się najważniejsze motywy wierszy Müllera: postać młynarki las, strumień, łzy, śmierć. Wymienione jest nazwisko Schuberta oraz gatunki muzyczne: pieśń, piosenka, walc, ländler. Piękna młynarka Rymkiewicza jest jakby dwudziestą pierwszą pieśnią cyklu, wpisuje się w jego epicki ciąg. Można ją umiejscowić jakiś czas po wydarzeniach, które spotkały młynarczyka, jego ukochana zdążyła z dziewczyny stać się kobietą oraz urodzić dziecko. Wersy bezpośrednio dotyczące głównej postaci, rozrzucone w całym wierszu, da się uporządkować w następstwo:

Piękna młynarka karmi dziecko pod leszczyną
W tej pieśni jest kobietą w innych jest dziewczyną
[…]
Biała pierś się wychyla z czerwonej zawiązki
[…]
Tam gdzie piękna młynarka nagie dziecko niesie
[…]
Młynarka leży w lesie umarła i blada
Czarna zmora istnienia na jej piersi siada
Obok dziecko się bawi w rumianku w pokrzywach
A ona mu nie śpiewa bo już jest nieżywa
[…]
A ona mu nie śpiewa – nożem jest przebita
Nad dzieckiem i młynarką leszczyna zakwita
[…]
Pomiędzy zimne piersi wspina się pokrzywa
[…]

Ze względu m.in. na obecność pierwiastka epickiego i lirycznego oraz fantastyki (krasnale, czarna zmora istnienia) Reimann określa wiersz mianem ballady[30]. Marny koniec spotkał młynarczyka, ale i młynarkę dosięgła przedwczesna śmierć. Może, jak sądzi Reimann[31], została ona ukarana za odmianę uczuć wobec chłopca, Za płochą lekkość i tę jej niestałość złą[32].

Ponownie jak w przypadku Upiora…, mamy do czynienia przede wszystkim z postaciowaniem bezpośrednim. Pojawia się jednak również postaciowanie pośrednie, wynikające z symboliki kolorów oraz powiązań z intertekstem. Młynarce nie towarzyszą już tylko świeże barwy z cyklu Müllera: biel i zieleń (Chociaż biel lubi miła ma,/To wartość zieloności zna […]/Ponieważ zieleń to nasz znak[33]), a agresywna czerwień miłości i krwi (Biała pierś się wychyla z czerwonej zawiązki, Leszczyno o leszczyno liście masz czerwone). Biel nie jest już oznaką zawodu młynarki i symbolem czystości, zamienia się w śmiertelną bladość (Młynarka leży w lesie umarła i blada).

Istotny wydaje się również wątek natury:

[…]
Orzechy na leszczynie wszystkie są przegniłe
[…]
A obok płynie strumyk tajemniczo wąski
[…]
Leszczyno o leszczyno liście masz czerwone
A obok płynie strumyk w tajemniczą stronę

[…]

Przyroda w wierszach Müllera współodczuwa z młynarczykiem, strumień jest jego towarzyszem i pocieszycielem. Podobnie w Pięknej młynarce Rymkiewicza, natura otacza kobietę i dziecko. Nie tylko młynarka umiera, oznaki zniszczenia widać również wśród roślin (Orzechy na leszczynie wszystkie są przegniłe).

Oprócz odniesienia do Schuberta poprzez tytuł, bohaterkę i sytuację liryczną, występuje też w utworze refleksja metaartystyczna odnoszącą się bezpośrednio do muzyki. Przywołajmy niektóre z wersów:

[…]
Moja pieśń jest zrobiona ze śmierci i z płaczu
I tylko tyle znaczy ile łzy tu znaczą
I właśnie tylko znaczą – łzy pieśni niewinne
Nim pieśń wyniosą z czasu w jakieś czasy inne
Muzyka jest ze śmierci i do śmierci wzywa
Jeśli piszesz muzykę to ją zrób nieżywą
To ją zrób półumarłą jak baśń w ciemnym lesie
[…]
Gdzie Schuberta śpiewają za istnienia ścianą
I łzy płyną te które gdzie indziej przelano
Gdzie Schuberta wynoszą z tutejszego czasu
Powoli powolutku jak baśń z głębi lasu

Moja pieśń czyli pieśń podmiotu? Zapewne tak. Z czyjego jednak płaczu została zrobiona? Z czyjej śmierci? Może właśnie ze śmierci zdradzonego młynarczyka? A może ze śmierci Schuberta? Może to Schubert komponował swoje pieśni z własnej śmierci? Mówił Rymkiewicz: Śmierć, umieranie, a więc także nicość – od tego często w sztuce wszystko się zaczyna[34]. Czy sztuka może być jednym ze sposobów zachowania życia? Schuberta śpiewają postaci baśniowe. Wydaje się zatem, że twórczość pozostaje nieśmiertelna, zyskuje własne życie w jakimś innym świecie, którego jednak nie poznamy, przynajmniej na razie (jest wszak za istnienia ścianą). Skoro zaś można wynieść z czasu w jakieś czasy inne zarówno pieśń, jak i samego Schuberta (Gdzie Schuberta wynoszą z tutejszego czasu), to także autor trwa w swoim dziele. Podkreśla to zastosowanie popularnej metonimii: Schuberta śpiewają – zarówno jego pieśni, jak i osobę. I nie jest ważne, czy to twórczość muzyczna (pieśń), czy literacka (baśń). Zresztą Rymkiewicz opowiada się – na sposób związany z estetyką romantyzmu – za pierwotną jednością sztuk: pozostaje niewątpliwie prawdą fundamentalną, że źródła wszystkich sztuk są wspólne[35].

Joanna Dembińska-Pawelec zwróciła też uwagę na związek taneczności i śmierci w liryce Rymkiewicza. Motyw taki pojawia się również w Pięknej młynarce:

Powoli powolutku tak jak się umiera
Baśń tańczy na paluszkach walca lub ländlera
[…]
Powoli powolutku śmierć nas w baśń zamienia
Ciemny orszak miłości ciemniejszy – istnienia

Ciemny jest w wierszu las, ciemny orszak miłości, najciemniejszy – istnienia. O ile las możemy poznać (choć i tak natura będzie nas wciąż zaskakiwać), miłość w jakimś stopniu także, o tyle zagadka istnienia nie daje się odgadnąć. Wszystko na tym świecie może zamienić się w baśń, każdy bowiem należy do orszaku istnienia (śmierć nas w baśń zamienia[36]). Każdy odejdzie kiedyś w nicość (czy też inną rzeczywistość), którą teraz tylko przeczuwa. Wiersz ten trafnie podsumowała Dembińska-Pawelec: Przemieniona w baśń opowieść życia o miłości i śmierci, połączona z kołowym rytmem kosmosu w takt walca lub ländlera, układa się w pieśń, którą można śpiewać niezmiennie przez wieki[37]. Piękna młynarka nie jest oczywiście jedynym utworem Rymkiewicza, w którym taneczność łączy się ściśle ze śmiercią.

Wędruj – ländler pogrzebowy

Już w samym tytule wiersza Wędruj – ländler pogrzebowy zawarte jest powiązanie śmiertelności i tańca oraz odniesienie do wędrowania, które w uzasadniony sposób skojarzyć możemy z Schubertem. Ländlery pisali co prawda także inni kompozytorzy, których przywołuje w swojej poezji Rymkiewicz (Beethoven, Schumann i Mahler), jednak zestawienie nazwy tego tańca z wędrowaniem wskazuje raczej na Schuberta. Inaczej niż w przypadku poprzednich dwóch wierzy, nie ma tutaj odniesienia do żadnego konkretnego utworu muzycznego.

Dominantą tego utworu jest przestrzeń. Taniec i wędrowanie w tytule, przeciwstawienie jakiegoś „tu” i jakiegoś „tam” (Te co tutaj wyciąłem kiedyś trzy wisienki/To tam w białych welonach idą mi do ręki[38]). „Tam” jest prawdopodobnie sferą należącą do śmierci (sady umarłe, umarłe wiśnie i półżywe grusze, zajączki, co nieżywe tańczą). Można tam iść już za życia, jednak żyć wolno tam będzie dopiero po śmierci. Nie jest to zresztą pewne, warunkiem staje się bowiem istnienie duszy – Mógłbyś tam żyć pośmiertnie (jeśli miałbyś duszę). „Tam” jest miejscem, gdzie trafia wszystko, co już zakończyło swoje bycie „tu” (na przykład wycięte trzy wisienki, nieżywe życie i inne zjawiska). „Tam” znajduje się poza rozumieniem, nie podlega władzom umysłu. Wiersz skonstruowany jest z paradoksów: nieżywe życie i żywa śmierć, istniejące nieistnienie i nieistniejące istnienie. Człowieka podzielić można nie na dwie, a na trzy połowy, właściwie trudno nawet powiedzieć, czy jego połowy rzeczywiście do niego należą, może składa się na niego Pół gruszy pół człowieka pół wieczornej zorzy?

Tylko ländler daje wgląd jednocześnie w „tu” i „tam”. Wyłącznie muzyka i taniec pozwalają na równoczesny dostęp do sfery istnienia i nieistnienia (czy też jakiegoś innego istnienia). Schubert mógł komponować pieśni ze swojej śmierci, mógł przybyć z zaświatów na dźwięk Sonaty B-dur, słuchacz jego utworów może go zobaczyć, może też zajrzeć w ciemność. Czy raczej – usłyszeć coś pośród milczenia. Jak pisze Ryszard Przybylski: Istotę […] tego, co istnieje, można już tylko usłyszeć. Oko jest od zaistnienia, ucho – od tajemnic[39]. Ländler nazwany został pogrzebowym być może dlatego, że pogrzeb, obok muzyki, stanowi jakby sferę i moment gdzieś (kiedyś) pomiędzy życiem i umarłością.

Muzykę słyszą i wykonują nie tylko ludzie, nie tylko upiory, nie tylko baśniowe humanoidy, ale także wszystkie stworzenia, a nawet pojęcia abstrakcyjne. Dla każdego znajdzie się miejsce na wielkiej groteskowej stypie: kret gra na skrzypcach, tańczą drzewa i zwierzęta, wieczorna zorza, pory roku i – w końcu – samo życie. Dla wszelkich istnień podmiot ma wiele czułości, mówi o nich w deminutywach (łączki, zajączki, wisienki). Wszystko tańczy w korowodzie istnienia, wszystko wędruje „tam”. Każdy byt, bez żadnego wyjątku, musi odbyć drogę do nicości, w której nie wiadomo, co kogo spotka: Nikt w tym pochodzie nie wie, dokąd idzie i idzie, ale to beznadziejne krążenie wydaje się jedynym sensownym zajęciem istnieniowych istot[40]. Wędrowanie to jedyny nasz obowiązek. Wędrowanie jako metafora istnienia, ale istnienia zawsze aktywnego, dostrzegającego ogród, przez który się idzie. A wędrówkę zawsze napędza muzyka.

Ktoś śpiewa pieśń Schuberta

Najczęściej – muzyka Schuberta. W utworze Ktoś śpiewa pieśń Schuberta główna postać przebywa drogę odwrotną do tej, którą sam kompozytor (w ujęciu Rymkiewicza) pokonał w Pięknej młynarce. Tam wynoszony był z głębi lasu, z mroku, tutaj musi iść ścieżką do nicości, do ciemnego boru[41]. Nie może zrobić nic innego, nie ma innej dróżki, jest tylko ta, która prowadzi do mogiły. Podobnie jak w wierszu Wędruj – ländler pogrzebowy, i tutaj przedstawione zostało przechodzenie z życia do śmierci, przechodzenie dosłowne. Umieranie nie jest ucięciem życia, nie jest nagłe, stanowi proces[42]. Przestrzeń wiersza to znów miejsce „pomiędzy”, ale także miejsce „poza”: daleko za lasem/Daleko za istnieniem daleko za czasem. Sfera, w której spotykają się elementy żywe, półżywe i martwe. Martwy człowiek może pożegnać się z życiem, przysiąść na kamieniu i odpocząć, cieszyć się tym, co jest „jeszcze”: zapachem fiołków, białym rdestem, jesiennymi dereniami. Owo „jeszcze” oznaczać może zarówno, że wędrowiec jeszcze to widzi, ale także, że wszystko to jeszcze jest, ale niedługo także umrze. Oprócz metafory wędrówki pojawia się również metafora życia jako dnia, czy raczej zmierzchu – pachną fiołki na krańcach wieczoru, słońce się zapada. Wędrowiec idzie w ciemność trojaką: ciemność boru, ciemność nocy i ciemność mogiły.

Nicość oznacza także „nikogość”, zupełną samotność (warto może zwrócić uwagę, że Schubert skomponował co najmniej dwie pieśni o tytule Samotność – Einsemkeit). Na ścieżce nie ma […] nikogo nie ma nawet Boga, wędrowiec musi pokonać drogę sam, może wziąć ze sobą, do martwej ręki, co nieco z życia: stokrotki, fiołeczki, pokrzywy. Ciekawe, że nakaz czy rada dotycząca zabrania czegoś ze sobą brzmi jak przepis, ludowa formuła: Weź do mogiły tamtą kwitnącą pokrzywę/Weź tę gałązkę rdestu i te trzy ostróżk”. Wraz z powtórzeniami tekstu oraz tematyką przechodzenia z życia do śmierci, tekst zyskuje delikatny ton rytualny. Przy czym rytualność to jakby ludowa[43]. Człowiek może też zabrać dziewczęce piosenki. Znów muzyka uzyskuje możliwość przejścia w sferę śmierci. Nie zawsze jednak ją słychać. Śmierć wcale nie musi okazać się „muzyczna”. Wiersz otwarty jest słowami Ktoś śpiewa pieśń Schuberta, ale zamyka go wyraz milczenie. Może klamra ta oznacza, że proces się dokonał? Może zaś to inni milczą wobec śmierci wędrowca. W Ktoś śpiewa pieśń Schuberta nawet muzyka w końcu zamiera – dogasa dzień, dogasa życie. A swoje osobne milczenie ma Każdy listek. Śmierć dosięgnie każdego – Za istnienie płaci się unicestwieniem i jest to umowa przyzwoita i sprawiedliwa. To, co zaistniało, musi cierpieć i umrzeć. […] wszystko, co nadal żyje, jeszcze żyje, niech zacznie pieśń o unicestwieniu: dokonało się. Zamilcz[44].

„Muzyczność” wybranych wierszy Rymkiewicza

Zanim jednak zamilkniesz, śpiewaj. Mowa wiązana Rymkiewicza jest na pierwszy rzut oka i ucha rozpoznawalna nie tylko dzięki swojej charakterystycznej treści, ale również dzięki organizacji wersyfikacyjnej, układach rytmu i rymu. Paweł Kozioł napisał: dwuwersowa strofa oraz wyrazisty, rygorystycznie utrzymywany i niejednokrotnie bardzo wyrafinowany rytm są znakiem rozpoznawczym tej poezji[45].

Cztery omówione przeze mnie utwory zbudowane są z dystychów rymowanych parzyście rymami klauzulowymi, żeńskimi, zazwyczaj dokładnymi, często gramatycznymi (np. leszczyną – dziewczyną, lasem – czasem, wieści – mieści). Wszystkie są trzynastozgłoskowcami z regularną średniówką 7 + 6, akcentem paroksytonicznym przed średniówką i w klauzuli. Mimo że sylabiczne, przeważa w nich system składniowy (np. Moja pieśń jest zrobiona ze śmierci i płaczu/I tylko tyle znaczy ile łzy tu znaczą, Piękna młynarka), między innymi stąd wynika wyrazistość podziałów i jakby przymus czytania zgodnie z podziałem wersyfikacyjnym. Wierszy Rymkiewicza po prostu nie da się czytać jakby były prozą. Nie ma właściwie przerzutni, które mogłyby w czytelniku spowodować chęć ukształtowania intonacji i pauzy zgodnie wyłącznie z podziałami syntaktycznymi. Utwory pozbawione są znaków interpunkcyjnych (występują tylko myślniki), co wzmaga płynność przebiegu.

Regularność wybranych wierszy spotęgowana jest także dążeniem do stałej liczby zestrojów akcentowych w wersie (5 lub 6). Reimann zwraca uwagę na dominację układów trocheicznych i amfibrachicznych (choć w wybranych przeze mnie wierszach nie są one konsekwentnie stosowane), co sprawia, że utwory brzmią naturalnie, a także zbliża je do ukształtowań charakterystycznych dla poezji ludowej[46]. Tę regularność badacze łączą z muzycznością, czasem w zmetaforyzowanych, ale bardzo trafnych stwierdzeniach: Bajeczny rymowany dystych niesie go [Rymkiewicza] w muzycznym wzlocie ku prawdzie nieoczekiwanej i zdumiewającej[47] czy: śpiewna muzyczność […] wypełnia jego niezwykle regularne strofy dystychiczne[48]. Sam autor Zachodu słońca w Milanówku także podkreśla wagę muzyczności: to jest coś, co w poezji niezbędne, a co zostało wyrzucone z niej czy zapomniane z jej wyraźną szkodą, ze szkodą dla fundamentów jej istnienia[49].

Stosowanie kategorii „muzyczności” niesie ze sobą jednak znaczne ryzyko, na co zwraca uwagę Andrzej Hejmej. Badacz wyróżnia jej trzy rodzaje:

I. związana z prozodią i fonostylistyką,
II. związana z tematyzowaniem muzyki,
III. związana z próbą przeniesienia konstrukcji muzycznych w sferę literatury[50].

Hejmej podtrzymuje w zasadzie wcześniejsze twierdzenie Michała Głowińskiego o konieczności istnienia drugiego typu muzyczności, by móc ukształtowania językowe interpretować w kategoriach muzyczności typu pierwszego lub trzeciego:

…muzyczność w literaturze okazuje się […] przede wszystkim operacją tekstową na poziomie brzmieniowego ukształtowania tekstu, obligatoryjnie wspieraną dodatkowymi sygnałami, jako koniecznym warunkiem, w sferze stematyzowania[51].

Pierwszy typ muzyczności badacz wiąże między innymi z „poezją meliczną”[52], do której niewątpliwie wybrane przeze mnie wiersze Rymkiewicza zaliczyć należy.

Ze względu na obecność licznych sygnałów tematycznych należących do muzyczności drugiego typu, można opisane przeze mnie wcześniej cechy konstrukcji wybranych wierszy interpretować jako odnoszące się również do sztuki dźwięku. Reimann zwraca uwagę, że regularność utworów Rymkiewicza „zachęca do budowania symetrycznych struktur muzycznych”[53]. Oczywiście taka interpretacja odnosić się musi do klasyczno-romantycznego pojmowania muzyki, ściśle związanego z harmoniką funkcyjną oraz budową okresową opartą na następstwie odpowiadających sobie członów (poprzednik – następnik).

Walor muzyczny zyskują też liczne powtórzenia i paralelizmy. Nawroty tych samych słów przypominają powtórzenia tekstu i melodii, które przy komponowaniu pieśni zastosował kompozytor. Uzasadnione wydaje się uznanie wybranych wierszy, zwłaszcza Pięknej młynarki, za przykład muzyczności typu trzeciego, która „dotyczy interpretacji form i technik muzycznych w dziele literackim”[54]. W każdej właściwie pieśni z cyklu Die schöne Müllerin Schubert dokonał multiplikacji któregoś z wersów tekstu, w celach przede wszystkim ekspresywnych. U Rymkiewicza powtórzenia i paralelizmy zyskują walor muzyczny, odsyłając być może do kołowego charakteru tańców (walca, ländlera) oraz, jak pisze Dembińska-Pawelec, do nawrotowego rytmu wiecznego koła natury[55]. Rymkiewicz wiąże bowiem muzykę instrumentalis z harmonią sfer, muzyką kosmosu, musica mundana. W taniec istnienia włączone zostały zatem nie tylko wszystkie stworzenia zamieszkujące Rymkiewiczowe uniwersum, ale także sama literatura.

Wędrowiec do nicości idzie leśną drogą[56]

Wiele wierszy Rymkiewicza przenikniętych jest muzyką; obejmuje ona wszystkie elementy utworów: temat, ukształtowanie formalne i brzmieniowe. Interesujące, że poeta wybiera zazwyczaj postaci kompozytorów i wykonawców o utrwalonej w kulturze opinii artystów nieszczęśliwych, chorych, bliskich śmierci. Rymkiewicz nazwał ich wysłannikami czy posłańcami nicości[57]. Choć nie wymienia wśród nich Franza Schuberta, niewątpliwie śmierć w młodym wieku, brak popularności w szerokich kręgach, wybór do pieśni tekstów o samotności, wędrówce i śmierci, predysponują kompozytora do otrzymania takiego przydomku.

Muzyka pochodzi z nicości, pozwala też do nicości wrócić. Łączy istnienie i nieistnienie. Wzmacnia przeczucie, że poza tym, co widzimy, tym, co językowe, kryje się coś innego, nieprzekładalnego na słowa, ale może choć trochę dającego się wytłumaczyć muzyką.

W muzyce, uznawanej powszechnie za niepoddającą się werbalizacji a nawet asemantyczną, tajemnica zostaje uprawomocniona. Dzięki włączeniu jej w obręb literatury, uprawomocnienie to rozciągnięte zostaje na tajemnicę zawartą w wierszach. Przez odniesienie do muzyki sfer, czytelnik pozostaje też z przekonaniem, że świat jednak ma jakiś sens, nawet, jeśli to sens kołujący, wirujący, samozwrotny – muzyczny. Wszechświat brzmi nawet wtedy, gdy milczy. I to nic, że każdy ma własne „osobne milczenie”. Ze swoją osobnością wszyscy jesteśmy bowiem włączeni w wielki taniec istnienia.