Jako że mamy do czynienia z dziełem szczególnym, w czasie ogólnopolskich obchodów 200. rocznicy urodzin S. Moniuszki, recenzja niniejsza różnić się będzie nieco od typowych cech swojego gatunku dziennikarskiego. Nie ocena jest tu kluczem – klucz przyjęty przy pisaniu tego tekstu to upowszechnienie nagrania, które z pewnością zaliczyć należy do jednego z najbardziej wartościowych wydań ostatnich kilku lat. Ważnych nie tylko dla polskiej muzyki, ale przede wszystkim dla postrzegania twórczości Moniuszki we współczesnej kulturze.
Dziady Adama Mickiewicza to dzieło, którego z pewnością nie trzeba drobiazgowo przedstawiać. Poszczególne części tego dramatu zna każdy Polak dzięki lekcjom języka polskiego. Zwykle z największą ochotą przyjmowana jest część II, ta, w której występują duchy i zjawy przywoływane podczas tytułowego obrzędu. Niewiele osób wie jednak na temat tego dzieła cokolwiek więcej. W literaturze fachowej podaje się, że Mickiewicz prawdopodobnie sam mógł kiedyś, podczas swojego pobytu w Wilnie, brać udział w takim obrzędzie, co zainspirowało go do napisania tego dzieła. Za cel nie postawił sobie jednak drobiazgowego zapisywania przebiegu tego obrzędu, a jedynie przybliżenie czytelnikom ogólnej idei mu towarzyszącej. Sam Mickiewicz chciał też posłużyć się formułą dziadów, aby „we wszystkich zmyśleniach można było dostrzec pewne dążenie moralne i pewne nauki” i zostały one „gminnym sposobem zmysłowie przedstawione”[1].
Czytelnik dramatu Mickiewicza ma więc przed sobą obraz trzech rodzajów duchów, które czymś zawiniły na ziemi, przez co nie mogą się dostać do nieba. Czeka więc na nie jakaś pokuta, po wypełnieniu której mogą wreszcie dostać się do nieba, albo dowiadują się, że czeka je wieczna tułaczka. Jak zostało zapowiedziane we wstępie, każdy z duchów wygłasza przy tym moralne pouczenie, które ma skłonić czytelników do refleksji nad własnym postępowaniem.
To, co w tej części Dziadów jest ciekawe, to zamysł Mickiewicza, aby uczynić z niej „dzieło muzykalne”. Widoczne jest to na wielu płaszczyznach utworu, wystarczy choćby wspomnieć o tym, że rozpoczyna się on występem chóru (a chóry w tym dramacie są dwa – wieśniaków i wieśniaczek oraz ptaków nocnych), a następnie w didaskaliach umieszcza autor informacje o tym, że poszczególne części są ariami (monolog/aria Zosi), duetami (wspólne wypowiadanie/śpiewanie kwestii przez Guślarza i Zosię) czy nawet recytatywem (obszerny monolog Zosi; fragment ten obejmuje aż 39 wersów, co w operze byłoby recytatywem zdecydowanie za długim). Co prawda Mickiewicz usunął owe dopiski z kolejnych wydań, jednak pojawiły się one w pierwszym z nich, co jednoznacznie wskazuje na pierwszą intencję autora – miało to być dzieło przeznaczone do śpiewania.
Swojego muzycznego opracowania doczekała się II część Dziadów po prawe 30 latach od ich wydania. Muzykę do tego dramatu skomponował Stanisław Moniuszko około 1852 roku (wtedy wydane zostało w całości, chociaż już wcześniej Moniuszko wydawał poszczególne fragmenty w ramach Śpiewnika domowego), a prapremiera odbyła się w Warszawie dopiero w 1865 roku, czyli długo po śmierci Mickiewicza. Zmienił jednak Moniuszko tytuł Dziady na Widma i skomponował… kantatę. To ciekawe, gdyż ojciec polskiej opery w wileńskim okresie swojej twórczości właśnie kantatę uważał za bardziej wartościową od opery, ponieważ wolna była od wszelkich konwencji związanych z teatrem operowym. I choć można by się po kompozytorze narodowych dzieł spodziewać także i w tym wypadku utworu, który będzie silnie nacechowany ideami narodowymi, na dodatek w połączeniu z tym tekstem, to powstało dzieło różniące się nieco od innych utworów Moniuszki. Narodowy paradygmat nie ujawnia się w nim tak wyraźnie. Zamiast tańców narodowych pojawią się rytmy barkaroli i walca. Można w nim też znaleźć wiele różnych nastrojów muzycznych – zarówno takich silnie nacechowanych dramaturgią (słyszaną już nawet w Intradzie, która przez Franciszka Bylickiego uznana została za najpiękniejszą kompozycję Moniuszki[2]), jak i takich, w których żartobliwy charakter da się usłyszeć po kilku nutach. W niektórych fragmentach można nawet odnieść wrażenie, że muzyka nie przystaje swoim charakterem do tekstu, do którego została opracowana (choćby Naprzód wy z lekkimi duchy czy Aniołku, duszeczko – szczególnie ustępy chóralne).
Moniuszko w ciekawy sposób podszedł do treści libretta swojej kantaty. W żaden sposób go nie zmienił, zachował zarówno przebieg fabularny, jak i brzmienie tekstu, dzięki czemu zbliżył się do Literaturoper, czyli pewnej próby umuzycznienia dramatów. Cały utwór składa się z 12 numerów przeplatanych deklamacją, co bardziej przypomina melodramat.
W wydaniach partytur tego utworu dochodziło do różnych ingerencji edytorów, począwszy od Adama Münchheimera, aż po Władysława Żeleńskiego – często krytycznego wobec dzieł Moniuszki. Dopiero Maciej Prochaska na podstawie zachowanych rękopisów podjął się rekonstrukcji Widm w wersji najbardziej zbliżonej do zamiaru Moniuszki. Właśnie dzięki tym trudom nagrana została w 2018 roku płyta zawierająca zrekonstruowaną kantatę. Przed nagraniem płyty, w 2017 roku, Widma wystawiane były jako przedstawienie teatralne w ramach festiwalu Wratislavia Cantans. Na nagraniu usłyszeć można Wrocławską Orkiestrę Barokową pod kierownictwem Jarosława Thiela, Chór Narodowego Forum Muzyki (kier. Agnieszka Franków-Żelazny) oraz szereg solistów (Jarosław Bręk, Aleksandra Kubas-Kruk, Jerzy Butryn, Bogdan Makal, Joanna Rot, Dominik Kujawa). Dyrygował Andrzej Kosendiak, a reżyserią partii mówionych zajął się Paweł Passini.
Trzeba przyznać, że wykorzystanie instrumentów historycznych (pojawia się nawet ofiklejda) podczas nagrania tego utworu jest pomysłem trafnym. Co prawda są fragmenty (bardzo nieliczne), w których usłyszeć można pewne nieczystości, jednak uznać to można za walor tego przedsięwzięcia, które odczarowuje Moniuszkę i ogólnie przyjęte sądy na temat wykonywania jego muzyki. Artyści doskonale oddali nastrój poszczególnych ustępów, grając raz lirycznie (Czego potrzebujesz, duszeczko), innym zaś razem dramatycznie (Już straszna północ przybywa). Na uwagę zasługuje doskonałe przygotowanie chóru, który towarzyszy właściwie całemu nagraniu. Nie można również zapomnieć o partiach mówionych wykonanych z dbałością o intonację i właściwą afektywnością, które nadają całemu albumowi charakteru słuchowiska.
Słuchacz ma do czynienia z nagraniem, które o wiele bliższe jest czasom i konwencjom Moniuszki, aniżeli wykonywaniu z niezwykłą starannością i narodowym namaszczeniem, tak bardzo popularnym we współczesnych czasach.
________________
[1] A. Mickiewicz, Dziady Wileńskie, opr. Józef Kallenbach, Kraków 1929, s. 34.
[2] F. Bylicki, Stanisław Moniuszko. „Widma”, „Sonety krymskie”, „Milda”. Studyum, Kraków 1880, s. 12-13.
Spis treści numeru Porozmawiajmy o Stanisławie Moniuszce
Felietony
Jacek Szymański, Po co śpiewać dziś utwory Stanisława Moniuszko
Dorota Relidzyńska,
Śpiewanie to obciach. Szymanowska, Kurpiński, Lessel… Moniuszko. Śpiewnik domowy
Wywiady
Marcin Sompoliński/ K. Furtak, Moniuszkę wtłoczono w sztywne ramy i zamknięto w „cepeliowskim” idiomie
Piotr Wajrak/ K. Furtak, Tradycyjna “Halka” nie istnieje!
Recenzje
Agnieszka Nowok – Zych, Patriotyczny balans…
Paweł Bocian, „Widma” pod batutą Andrzeja Kosendiaka z Wrocław Baroque Orchestra
Publikacje
Iwona Sawulska, Fenomen „Śpiewników domowych”
Szymon Atys, Moniuszko wirtuozowski. O parafrazach fortepianowych Henryka Melcera-Szczawińskiego
Edukatornia
Katarzyna Boniecka, Kwartety niedoceniane
Ewa Kuszewska, Moniuszko oswojony
Kosmopolita
Ignacy Zalewski, Czekając na pariasa. Kilka słów o przyczynach zapomnienia „Parii” Moniuszki
Rekomendacje
