Wieczór z Kabaretem Starszych Panów – cz. 1

Programy Panów A i B zrealizowane zostały od jesieni 1958 roku do wiosny 1966 roku w budynku przy placu Powstańców w Warszawie. W studiu o powierzchni 200m², w którym realizowany był Kabaret, dokonywane były wszystkie ówczesne nagrania telewizyjne. Warunki, w których przyszło pracować ekipie aktorskiej oraz technicznej pozostawiały wiele do życzenia. Zbyt mała ilość miejsca, tandetny sprzęt czy też konieczność noszenia obuwia na miękkiej podeszwie, by przez przypadek stukot obcasów nie został zarejestrowany w nagraniu, tworzyły jednak specyficzny klimat. Szczególnym miejscem stał się szybko bufet integrujący aktorów z pozostałymi pracownikami.

Gazety traktowały wówczas telewizję po macoszemu. W prasie ukazywały się często niepełne zapowiedzi programów telewizyjnych. Szacuje się, iż premierowe spotkanie ze Starszymi Panami obejrzało niewielu widzów, gdyż w dniu tym odbywały się premiery wielu spektakli teatralnych (pamiętać należy, że ze względu na ograniczoną niegdyś możliwość rozrywek widownie teatrów były pełne). Od początku również nie wróżono Kabaretowi wielkich sukcesów, planując jego emisję na późne godziny wieczorne. Niezbyt pochlebnie wypowiadał się na temat Kabaretu także pisarz, Gustaw Morcinek: Nie rozumiem, kogo może bawić mizdrzenie się tych dwóch autentycznie podstarzałych facetów…[1].

Nietrudno dziwić się, że program napotkał opory, biorąc pod uwagę fakt, iż świat kreowany w nim przez Wasowskiego i Przyborę różnił się znacznie od rzeczywistości dnia codziennego: Nietypowe na ówczesne czasy ubranie panów rzucało się w oczy. Do tego panowie umieli je nosić. Popatrując na zachowane fotografie, można zauważyć nieco sfatygowany stan cylindrów. Dodać należy informację o szarym materiale w dorysowane paski, aby sztuczkowe spodnie powstać mogły. Całość „wyposażenia” dopełniały laseczki trzymane w dłoniach. Strój ten, z czasem, zaczął nieco ewoluować. Do jego atrybutów należały zaś niezmiennie: spinki u mankietów, sztuczkowe spodnie – zastąpione z czasem szarymi, kwiat w butonierce, żakiety zwane jaskółką (zmieniały nieco krój), kamizelki jasne z delikatnym deseniem – dwu, potem jednorzędowe. Na początku panowie zakładali białe koszule ze stojącym kołnierzykiem o odgiętych rogach, zastąpione z czasem zwykłymi, nowe cylindry, getry, plastrony, po których przyszły krawaty – z wpiętą perłą, ale nie zawsze[2]. Do tego Panowie w tele-mieszkaniu zasiedli na kanapie. Za nimi na ścianie zawieszony koński łeb w ramie i dama w pozycji leżącej. Też w ramie. Obraz stanowiły namalowany na ścianie element scenografii. Podobnie jak kotary nad i wokół drzwi, ścienny zegar i gzymsik. Roślinę, zasłony okienne, pozostałe obrazy, tudzież elementy wystroju wnętrza, także domalowano. Poza wspomnianą kanapą, stoliczkiem i dywanem. Tak czy inaczej całość zmalował scenograf Wojciech Siciński[3].

Do pozostałych scenografów Kabaretu należeli: Wojciech Sieciński, Jerzy Srokowski, Elżbieta Srokowska, Jerzy Błażejewski, Bohdan Butenko, Anna Jarnuszkiewicz oraz siostry Alicja i Bożena Wahl. Choreografią zajmowała się Barbara Fijewska, a za stronę muzyczną, prócz Jerzego Wasowskiego, najczęściej odpowiedzialny był Juliusz Borzym.

Po pierwszym wyemitowanym programie, kolegium omawiające programy z Jerzym Pańskim – szefem telewizji – na czele, zdecydowało się zdjąć Kabaret z wizji. Sytuację uratował naczelny artystyczny Adam Hanuszkiewicz, umożliwiając powstanie kolejnych Wieczorów ze Starszymi Panami.

Wasowski i Przybora w kreacji Panów A i B to aktorzy oszczędni, posługujący się subtelnymi, delikatnymi środkami, ze szczególnym wyczuciem zaznaczający wszelkie dwuznaczne sytuacje. Urzekali odbiorcę niedopowiedzianą aluzją, zmianą barwy głosu, jego wielce znaczącym zawieszeniem. Ich wyczucie było zniewalające.

Każde kolejne spotkanie z Kabaretem Starszych Panów połączone było tematycznie postaciami jego głównych bohaterów: dwóch starszych panów, zagubionych w dziwnej rzeczywistości, nieprzystosowanych do brutalności świata, przeniesionych żywcem z nieistniejącej nigdy epoki dobroduszności i pogody, zabawnych przez swe wytworne stroje, getry i cylindry, miłych za sprawą uśmiechu, życzliwości i spokoju. Perypetie Starszych Panów najczęściej graniczyły z krainą czystego nonsensu.

Wśród pozostałej obsady aktorskiej w programach Kabaretu Starszych Panów znaleźli się: Kalina Jędrusik, Barbara Krafftówna, Irena Kwiatkowska, Mieczysław Czechowicz, Edward Dziewoński, Wiesław Gołas, Wiesław Michnikowski, a także Elżbieta Bojanowicz, Krystyna Cierniak, Halina Dunajska, Barbara Fijewska, Agnieszka Fitkau, Zofia Kucówna, Janina Porębska, Marta Przyborzanka, Emilia Radziejowska, Ewa Radzikowska, Barbara Rylska, Krystyna Sienkiewicz, Benigna Sojecka, Aleksandra Śląska, Hanna Tycówna, Krystyna Walczakówna, Elżbieta Wieczorkowska, Danuta Wodyńska, Barbara Wrzesińska, Alicja Wyszyńska, Andrzej Antkowiak, Andrzej Bogucki, Kazimierz Brusikiewicz, Jacek Federowicz, Edmund Fidler, Stanisław Gawlik, Cezary Julski, Marian Kociniak, Tadeusz Kondrat, Zdzisław Leśniak, Bohdan Łazuka, Jan Nowicki, Bronisław Pawlik, Czesław Roszkowski, Jerzy Ruśniaczek, Jerema Stępowski, Andrzej Szczepkowski, Zdzisław Szymański, Igor Śmiałowski oraz Andrzej Żarnecki.

Programów premierowych, niezmiennych w swoim kształcie, było szesnaście. Zakłócenia w liczbie i kolejności powodują trzy spotkania nazwane Nadprogramami. Wypełniały je piosenki. Ponadto spotkanie sylwestrowe oraz powtórzona po latach „feeria” (za każdym razem podawana w prasie mylnie jako po prostu „kaloryferia”). Wynik osiągnięty liczy w ten sposób dwadzieścia jeden Kabaretów:

Tabela 1. Wykaz programów Kabaretu Starszych Panów.

                  WIECZÓR I Popołudnie Starszych Panów

W czwartek 16 października 1958 roku, o 20:30 telewidzowie po raz pierwszy przywitali w swych domach Starszych Panów. Kiedy Starszy Pan B witał się z odbiorcami zasiadającymi przy odbiornikach telewizyjnych, Starszy Pan A pogwizdywał w tym czasie motyw herbaciany. Od pierwszego też spotkania z obydwoma Panami, melodia refrenu piosenki Herbatka stała się sygnałem muzycznym Kabaretu Starszych Panów.

Rekwizyt, który bezsprzecznie rzucał się w oczy w prezentowanej scenerii to trójczłonowa menażka, w której – jak twierdzili Panowie – na pierwsze danie była grochówka, na drugie grochówka i, na trzecie, również grochówka. Na dnie chrzęścił piasek, co miało dotyczyć statusu inteligencji w tamtej rzeczywistości (dno). Autorzy odnieśli się w ten sposób do kwestii stania na gruncie, podstawowego w tamtych czasach zwrotu partyjno-gazetowego. Chwilę później rozbrzmiały pierwsze dźwięki Kupletów, witających publiczność każdego wieczoru, za każdym razem jednak ze zmienioną warstwą literacką piosenki. Kuplety pierwszego wieczoru traktowały o męskim wieku dojrzałym Panów A i B. Po ich odśpiewaniu Pana B zmorzył sen. Senny letarg pozwolił jednak na wymianę myśli z pozostającym na jawie Panem A. Śpiącemu ukazała się dziewczyna zrzucająca kolejne warstwy odzienia. Kiedy Pan B zaczął dochodzić już do siebie, w tele-mieszkaniu pojawiła się Dama oraz kolejni sąsiedzi Starszych Panów: Odrażający Drab, Portugalczyk Osculati, Gallikates Delikatellux (od połączenia nazwy dwóch popularnych w tamtych czasach sklepów: Delikatesów oraz Galluxu; postać będąca uosobieniem PRL-owskiego dobrobytu). Wyrzucając ostatniego z przybyłych przez okno z trzeciego piętra, Panowie postanowili pokrzepić się herbatą, odśpiewując pieśń na jej cześć. W tym celu w ich mieszkaniu pojawiła się Herbaciarka przygotowująca napój. Niestety ze względu na zastrzeżenia lekarza zabraniającego picia mocnej herbaty, Starsi Panowie musieli obejść się smakiem. Rozpacz spowodowana tym faktem została przerwana przez wizytę ostatniego gościa, Barda piastowskiego. Na tym Panowie postanowili poprzestać, żegnając się z widownią Kupletami pożegnalnymi (w wersji radiowej z herbacianym motywem w tle).

Herbatka

Utwór jest hymnem pochwalnym ku czci tytułowej herbatki. Zawarty został w trzech strofach przeplatanych refrenami. Każda ze strof składa się z ośmiu siedmiozgłoskowych wersów o rymach krzyżowych (abab), zarówno dokładnych, jak i niedokładnych.

W pierwszej strofie podmiot zbiorowy wyznaje, iż herbata należy do jednej z rozkoszy tego świata, jakie pozostają na stare lata człowiekowi. Cudowny trunek zdaje się łagodzić wszelakie niedogodności dojrzałego wieku. Autor tekstu używa archaizmu piernaty, będącego synonimem rozumianej dzisiaj pierzyny czy pościeli. Użycie takiego żargonu, charakterystycznego dla słownictwa, które wyszło już z obiegu, automatycznie wskazuje na podeszły wiek podmiotu zbiorowego.

Refren staje się najwyższej rangi pochwałą na cześć napoju, poprzez wyznanie, że dopóki można pić herbatę, żyje się jak w niebie. Podniosły charakter potęguje zwrócenie się do samej herbaty poprzez trzykrotny paralelizm apostrofy herbatko!. Tekst zawarty został w pięciu wersach o zmiennej liczbie sylab (5-4-5-5-9), z czego pierwsze cztery wersy tworzą rymy krzyżowe. Materiał literacki refrenu został powtórzony ze zmianą piątego wersu, w którym ostatni bezpośredni zwrot do herbaty zastąpiony został okrzykiem Ach!…, dającym do zrozumienia o zachwycie i emocjonalnym znaczeniu tego trunku dla podmiotu. Ostatni wers został rozbity również na pojedyncze słowa: herbatko! / herbatko! / Ach!…, przez co jeszcze dobitniej ukazana została apostrofa.

Druga strofa zbliżona jest tematycznie, jak i stylistycznie do pierwszej. Wprowadzony został – oryginalnie pochodzący z języka włoskiego – makaronizm arrivederci. Herbata okazuje się tym razem idealna nawet na porę jesienną. W ostatnich wersach pojawia się, witana przez podmiot zbiorowy, zza skrzypiących drzwi.

Refren następujący po drugiej strofie zredukowany został do jego drugiego członu (redukcja ta spowodowana jest faktem, iż pierwszy człon został w Kabarecie zagwizdany przez Starszego Pana A).

Trzecia strofa rozpoczyna się od bezpośredniego podziękowania herbacie za jej zapach. Niestety w kolejnych wersach okazuje się, że kiedy lekarz zabroni picia mocnej herbaty, jedynie, co po niej pozostanie, to owa pamiętna woń.

Zamykający dzieło refren przedstawiony został w nieco odmienny niż wcześniej sposób. Jego poprzednie pierwsze cztery wersy zsumowane zostały do dwóch, by uwypuklić tym razem rym parzysty. Kolejne trzy wersy kładą nacisk na tytułowym słowie utworu, jednak tym razem zaniechany został zabieg bezpośredniego zwrotu. Treść tekstu nacechowana jest nostalgią oraz poczuciem bezsensu życia, które przyszłoby wieść bez możliwości picia herbaty. W ostatnim powtórzeniu refrenu końcowe Ach!… nie jest już pełne zachwytu i błogiego uniesienia na myśl o herbacie, a raczej przepełnione zostało zrezygnowaniem, żalem oraz smutkiem.

Muzycznie utwór ujęty został w ramy tonacji Es-dur, w tempie umiarkowanym Moderato, przedstawia typ piosenki zwrotkowo – refrenowej. Rozpoczyna się dwutaktowym wstępem w metrum parzystym, które stanie się później instrumentalnym łącznikiem między refrenem i następującą po nim kolejną zwrotką piosenki. Cechuje się dużymi skokami w linii melodycznej (od tercji małej do septymy małej włącznie), co wynika z rozpoczęcia utworu kadencją wielką doskonałą. Poszczególne funkcje harmoniczne wzbogacone noną, undecymą i tercdecymą (tzw. tensions), urozmaicają brzmienie kadencji, jednocześnie wprowadzając słuchacza w krąg harmonii jazzowej.

Następująca po wprowadzeniu część odpowiadająca strofie tekstu literackiego rozpoczyna się przedtaktem wprowadzającym w metrum trójdzielne ¾. Wpływa to na walcowy charakter tego fragmentu, podane tu zostało również określenie valse rubato. Oznacza ono, iż fragment ten powinien być wykonywany z pewną chwiejnością rytmiczną i melodyczną, co jest pożądane dla uzyskania właściwego wyrazu. Każda muzyczna fraza utworu przyporządkowana jest jednemu wersowi tekstu. Cztery pierwsze frazy skomponowane zostały w oparciu o stały schemat rytmiczny: . Co więcej, uwagę należy zwrócić na identyczny kształt linii melodycznej frazy pierwszej i trzeciej, jak również drugiej i czwartej, będący odwzorowaniem rymów krzyżowych pojawiających się w strofach. Charakterystyczny rytm ćwierćnuty z kropką powoduje mocne oparcie na pierwszej części taktu, które z jednej strony jest zgodne z klimatem tej części, z drugiej zaś podkreśla naturalną w mowie akcentację słów. Kolejne cztery wersy nie zachowują już ostinatowego rytmu. Jeszcze wraz z piątym wersem tekstu pojawia się podstawowy schemat rytmiczny, jednak kolejne frazy rezygnują z niego na rzecz równych wartości ósemkowych. Ostatnia z kolei fraza poprzez wykorzystanie równych, dłuższych wartości ćwierćnutowych (bądź w trzeciej zwrotce przez wartości ósemkowe skandowane na tym samym dźwięku) powoduje wrażenie zwolnienia tempa. W ten sposób w taktach 11-18 wrażenie naturalnego ritardando współgra z określeniem wykonawczym rubato. Przedstawiony odmienny zapis rytmiczny dotyczący strofy drugiej i trzeciej pozwala sądzić, iż faktycznie, tak jak zwracali na to uwagę autorzy utworu, muzyka pisana była do tekstu. W związku z tym kompozytor w miejscach, w których wymagał tego tekst, zmieniał nieco układ rytmiczny danej frazy, by podkreślić tym samym prawidłową akcentację tekstu słownego. Naturalności tekstu mówionego odpowiada również kształt linii melodycznej z przeważającą liczbą kroków sekundowych. Fizjologiczną wręcz naturalność tekstu muzycznego i literackiego zauważyć można w nagraniu pochodzącym z I Wieczoru Kabaretu Starszych Panów, kiedy to Jerzy Wasowski wraz z Jeremim Przyborą śpiewają refren utworu, a zwrotka, w której linię melodyczną de facto gra fortepian, jest przez obu panów deklamowana. Harmonia części walcowej wzbogacona jest o akordy stopni pobocznych z barwiącą septymą. Można tutaj dopatrzyć się typowej dla muzyki jazzowej kadencji II-V-I (takty 5-7). Niemal każdy wers tekstu słownego zostaje zawieszony w harmonii na jakiejś formie dominanty, bądź to właściwej tonacji Es-dur, bądź będącej wtrąceniem do stopni pobocznych. Ostatnia fraza, w której, jak już wspomniano, następuje naturalne zwolnienie, charakteryzuje się również większymi skokami linii melodycznej oraz zawieszona zostaje na dominancie, co potęguje napięcie.

Refren wprowadzony został w metrum parzystym 4/4, w charakterze swingu, popularnego kierunku muzyki jazzowej na przełomie lat 30. i 40. XX wieku. Swingowy nastrój podkreśla typowa dla tego stylu obecność big-bandowego składu[4], w tym przypadku złożonego z fortepianu, perkusji, gitary elektrycznej i klarnetu (w przeciwieństwie do wyłącznie fortepianowej oprawy zwrotek). W nagraniu z I Wieczoru usłyszeć można również charakterystyczny dla swingu, kołyszący rytm perkusji[5]:

Podobnie jak poprzednio, akcent muzyczny jest zgodny z prozodią tekstu. Ponadto ważne słowa bądź też akcenty słowne wyeksponowane zostały w linii melodycznej zazwyczaj wyższym dźwiękiem. Trzykrotne powtórzenie zawołania herbatko! odwzorowane zostało w muzyce jako progresja opadająca. Końcowe zaś uniesienie ach! znalazło odbicie w najniższym dla głosu wokalnego dźwięku, co jest niewątpliwie ważne dla interpretatora piosenki, który dzięki temu będzie potrafił bez trudu nadać okrzykowi pożądany nastrój zadumy lub żalu. Strona harmoniczna wzbogaciła się z kolei o molowy tryb funkcji subdominantowych i dominantowych oraz o zastosowanie barwiących sekst. Szczególną uwagę przykuwają takty 31-33, w których w linii basu zauważamy chromatyczny pochód w dół: g – ges – f – e – es (na miejsce to zwrócono już uwagę, wspominając o progresji opadającej linii melodycznej). Jest to przykład harmonii rhythm changes przy użyciu tzw. passing diminished[6]. Podobne zjawisko występuje w samym zakończeniu utworu w taktach 35-36, kiedy to na tle brzmiącego dźwięku tonicznego es, przesuwane są trójdźwięki durowe półtonowo w górę, a później w dół (akordy: Es-E-F-E-Es). Zjawisko takie określa się mianem CESH – chromatic embellishment of static harmony czy też contrapunctal elaboration of static harmony[7]. Jedyna zapisana wstawka instrumentalna w oryginalnym wykonaniu powierzona została gitarze elektrycznej.

Kreacja jaką stworzyli w tym utworze Jerzy Wasowski i Jeremi Przybora, skłania ku zaklasyfikowaniu go jako piosenki aktorskiej, co jest oczywiste ze względu na pochodzenie kompozycji oraz kontekst, jaki towarzyszył temu Wieczorowi. Piosenka ta w ostatnim czasie zyskała kilka nowych odsłon:

1)      Justyna Steczkowska

Interpretacja tej piosenkarki w bardzo ogólnym zarysie przedstawia się podobnie do tej pochodzącej z Kabaretu. Zwrotki są recytowane na tle fortepianowego akompaniamentu, którego linia melodyczna jednak nie zawsze wierna jest oryginałowi, a w swingowym (dwugłosowym wokalnie) refrenie wpadającym nieco nawet w blues, usłyszeć można prócz fortepianu także perkusję, kontrabas oraz saksofon. Kończący piosenkę charakterystyczny odgłos przypomina dźwięk płyty winylowej, co w bardzo dobitny sposób wskazuje, iż nagranie to jest pewną stylizacją starszego utworu. Najbardziej karygodne jest rażące zlekceważenie tekstu Przybory. O ile zrozumieć można fakt, iż Steczkowska wyśpiewuje słowa piosenki w 1 osobie liczby pojedynczej, a wybaczyć można również drobne przekłamania (typu: zmiana słów bo póki na dopóki), to ingerencja jakiej później dokonuje zmienia sens utworu. Po pierwszej zwrotce, gdzie w oryginale słyszymy gwizdanie Wasowskiego, wokalistka po zmysłowym pomruku jaki z siebie wydaje, dodaje od siebie tekst: I rzeczywiście drzwi skrzypnęły i nadjeżdża stoliczek z aromatyczną herbatką, popychany przez ślicznego młodzieńca w skromnych, ubogich niemal spodniach, pełnych jakże bogatej treści. Ach!…. Opis sytuacji mógłby odpowiadać pojawiającej się w scenie Kabaretu Herbaciarce, jednak w oryginale Starsi Panowie nie dywagują o zawartości czyichkolwiek portek. Po drugiej zaś zwrotce Steczkowska kontynuuje swą wypowiedź: I odjeżdża stoliczek popychany przez ślicznego młodzieńca w skromnych, ubogich niemal spodniach, pełnych jakże bogatej treści. Och! Odjeżdża! Odjeżdża herbatka”. Wprowadzony po tych słowach tekst refrenu: I po co, i po co nam kobietom żyć, każe zastanowić się czy w dalszym ciągu chodzić ma o herbatę czy o pojawiającego się i znikającego mężczyznę. Nadmienić należy, iż w materiale promocyjnym dołączonym do płyty umieszczony został tekst piosenki rozbieżny z oryginalnym, podpisany jednak imieniem i nazwiskiem Jeremiego Przybory. Biorąc pod uwagę całość, ze smutkiem należy stwierdzić, że Herbatka stała się jedynie pretekstem do odśpiewania pioseneczki, a interpretacja Justyny Steczkowskiej nie respektująca nawet interpunkcji tekstu lirycznego, nie należy do zbyt udanych.

2)      Janusz Szrom

Kolejnej odsłonie piosenki w całości towarzyszy fortepian oraz kontrabas. Zaniechano wprowadzenia oryginalnego instrumentalnego wstępu, który zastąpiła bezdźwięcznie wręcz zagwizdana improwizacja, przypominająca gwizdanie czajnika. Szrom po pierwszym refrenie wprowadza wokalizę, która pojawia się również po każdym z kolejnych refrenów. Po drugiej strofie zrezygnowano zaś ze śpiewanego refrenu na rzecz improwizacji fortepianowej. Mimo drobnych różnic w tekście, podkreślić należy jego doskonałą interpretację i wyczucie wokalisty. Kreacja ta pokazuje, że nawet traktując piosenkę autonomicznie, jako twór, który niekoniecznie związany musi być z kontekstem w którym powstał, może zyskać zupełnie nową, interesującą postać.

3)      Andrzej Borzym – aranżacje chóralne

Pierwsza zwrotka tekstu powierzona została altom na tle wokalizy pozostałych głosów. Dopiero w refrenie, każdy z głosów prezentuje tekst piosenki. Wyczuwalna jest stylistyka swingu, a głos basowy łudząco kojarzy się z kontrabasem. Drugą zwrotkę rozpoczynają tenory, które następnie wymieniają się z sopranami, a ostatnie wersy prezentują soprany razem z altami oraz współtowarzyszącym nieustannie współbrzmieniem harmonii pozostałych głosów. W trzeciej zwrotce tekst prezentują kolejno: tenory, alty, soprany oraz wszystkie głosy równocześnie. Sopranowi powierzono solówkę, w oryginale prezentowaną przez gitarę. Harmonia w tej aranżacji bliska jest pierwowzorowi. Z dostępnych wykonań chóralnych zdecydowanie lepsza jest interpretacja Chóru Kameralnego COLLEGIUM MUSICUM Uniwersytetu Warszawskiego w porównaniu z Chórem Kameralnym Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, w którym to zbyt szybkie tempo ujmuje wiele uroku tej piosence.

Instrumentalne wykonanie piosenki przynosi wyłącznie fortepianowe opracowanie pierwszej zwrotki, której rytmika linii melodycznej zostaje potraktowana swobodnie. W refrenie do fortepianu dołącza kontrabas oraz perkusja, a linia melodyczna z biegiem czasu coraz bardziej zastępowana jest przez jazzową improwizację, respektując jedynie ogólne założenia harmoniczne. W kwestii formy utworu ostatni refren zostaje powtórzony dwukrotnie po czym następuję dłuższe zakończenie.