Wieczór z Kabaretem Starszych Panów – cz. 3

WIECZÓR V Druga wiosna

Piąte spotkanie ze Starszymi Panami miało miejsce 14 maja 1960 roku o 22:35. Panowie nadmienili o nabytym ostatnio kabrioleciku oraz zapotrzebowaniu na owies i otręby, dla siły pociągowej, po czym oddali się kontemplacji nad posągiem obnażonej bogini. Po powrocie do swojego mieszkania Panowie natrafili tam na Sasanka vel Sasańca, nieznajomego przedstawiającego się jako Maksymilian. Na jego stany depresyjne Panowie odpowiedzieli piosenką Piosenka jest dobra na wszystko. Złodziej zaczął dopytywać się o inne piosenki na co Pan B zaproponował piosenkę Zmierzch w sensie podwójnym: o tej granicy dnia i nocy – w naturze, i o zmierzchu, który przychodzi po tym, co dwoje ludzi przeżyło, mniej lub więcej intensywnie. Piosenkę tę wykonała ku uciesze Maksymiliana kobieca postać Śpiewająca, ten zaś pełen zachwytu nad talentem autorów postanowił zagościć u nich na kolacji. Kiedy Panowie udali się do sklepu po produkty spożywcze, Maksymilian zadzwonił do Banku Finansowego, by powracając na drogę przestępstwa zasilić autora B i kompozytora A solidną dawką gotówki w podzięce za ich piosenki. Problemem było jedynie mieszkanie, którego nie chciał pozostawić bez opieki. W tej jednak chwili do drzwi zapukała para młodych spółdzielców, którzy założyli właśnie spółdzielnię Na cztery ręce. Madzia i Zmysław wyręczyli Maksymiliana w opiece nad mieszkaniem. Kiedy ona postanowiła wziąć prysznic, do mieszkania wrócili Starsi Panowie. Spętani zostali przez Zmysława liną, gdyż wziął ich za złodziei. Widząc uczucie łączące dwoje młodych, Panowie doszli do wniosku, że pora rozejrzeć się za drugim mieszkaniem. W tym celu postanowili udać się do pośrednika, do Kuszelasa (w międzyczasie dzwonił Maksymilian pytający o datę bitwy pod Grunwaldem). Kuszelas był jednak tak zajęty odbieraniem telefonów i załatwianiem spraw – również tych osobistych, że Pan B powrócił do mieszkania nie załatwiwszy niczego. Na samym środku mieszkania natrafił na śmieci pozostawione przez sublokatorów, jednak po rozmowie z Panem A wspólnie stwierdzili, że muszą pewnie krępować swą obecnością młodą parę. Dywagacje przerwał telefon Kuszelasa, to znaczy Maksymiliana w jednej osobie, który tym razem pytał o datę Hołdu Pruskiego. Okazało się, że daty historyczne były pożądanymi szyframi do kas pancernych. W międzyczasie Panowie postanowili osobiście sprawdzić znalezioną w ogłoszeniach ofertę domku małorodzinnego, lecz niespodziewanie wpadł do nich Maksymilian zainteresowany książeczką z ważnymi datami historycznymi. Spragniony był również nowej piosenki, na co Panowie odpowiedzieli nie dokończoną jeszcze podobno Dla Ciebie jestem sobą. Postawiony na nogi piosenką kasiarz oddalił się, a jego miejsce zajęła Madzia (ukochany spał), żaląca się na uczuciowo-organoleptyczne problemy ze Zmysławem. Pragnąc wykonać pewien eksperyment, zasiadła Panu A na kolanach, ciekawa tego co ten odczuwa. W tej chwili jednak zbudził się Zmysław, który posmutniał ze względu na zastany widok. Pan A powrócił do pomysłu obejrzenia domku małorodzinnego, przed którym zastał Pogodnego Pana (Pułkownika), właściciela. Staruszek wdał się z Panem A w pogawędkę, w trakcie której przedstawił swą sytuację małżeńską. Po powrocie do domu Pan A natrafił na spakowane walizki, w związku z czym nie pozostało mu nic innego jak z Panem B przyjąć wygórowaną cenę za domek. W tym momencie otrzymali przesyłkę – paczkę pięćsetek z życzeniami powodzenia na dalszej drodze twórczej od Anonimowego Mecenasa. Dobry nastrój powrócił, a przy walizkach dopomogli sobie raz jeszcze piosenką, przypominając, że Piosenka jest dobra na wszystko.

Zmierzch

Utwór opisujący gasnące uczucie dwojga ludzi ujęte w poetyckim porównaniu do zmierzchu. Składa się z dwóch strof, z których pierwsza powtarza się na końcu tworząc formę repryzową. Ze względu na wartość literacką i charakter dzieła będziemy mówić jedynie o strofach bez wyróżniania refrenu w budowie piosenki.

Strofa pierwsza zbudowana jest z trzynastu wersów o zmiennej ilości sylab (od 3 do 9). Występują w niej zarówno rymy parzyste jak i okalające. Początek strofy przedstawia następujący układ rymów: aabccb. Strofa składa się zasadniczo z czterech myśli, które rozpoczynają się tytułowym słowem zmierzch. Roi się tutaj od wyrazów dźwiękonaśladowczych, dzięki którym odbiorca przeniesiony zostaje w ten moment dnia, który następuje już po zachodzie Słońca, a jeszcze przed nastaniem nocy. Pejzaż przepełniony szarością, malowany jest przez ogromną liczbę głosek szeleszczących i pełnych powietrza jak ch, sz, ś, ć oraz spółgłoski bezdźwięczne lub ubezdźwięcznione. Najlepiej zobrazowane zostaje to już w pierwszym wersie tekstu: Zmierzch wszedł cicho przez sień. Zmierzch rozumiany w sensie dosłownym jako zjawisko atmosferyczne, można odnaleźć w skrajnych częściach strofy, jako mrok, ciemną szarość, która poprzez brak wystarczającej ilości światła nie pozwala na dokładną weryfikację postrzeganego obiektu przeprowadzoną zmysłem wzroku. Za tym obrazem kryje się jednak panorama zachodzącego Słońca nad związkiem dwojga ludzi, agonii tej relacji. Obecność ukochanej osoby podmiot liryczny porównuje do rozpływającego się w mroku cienia, który symbolizuje gasnące powoli uczucie i oddalanie się bliskiej osoby, której obecność staje się nagle tak ulotna. Przewiduje nadchodzący powoli koniec zauważając, że nie jest w stanie już nawet wywołać uśmiechu na twarzy, ani dać szczęścia. Nie próbuje jednak zatrzymać na siłę, nie wykazuje nawet najmniejszych oznak walki, pozwalając zmierzchowi wejść pomiędzy nich (na zmierzch otworzę cichutko drzwi). Nie łagodzi to jednak bólu rozstania. Próbuje w oczach ukochanej osoby na sam koniec dopatrzyć się czy to tylko żal czy rzeczywiście nieunikniony, niezbyt szczęśliwy finał.

Druga strofa to ośmiowiersz o naprzemiennej liczbie sylab 9 i 6 (wyjątek stanowi czterozgłoskowy wers czwarty). Tym razem występuje układ rymów krzyżowych dokładnych i niedokładnych. O ile pierwsza strofa utkana była przez narracyjne ukazanie obu znaczeń tytułowego zmierzchu, to druga wydaje się być wewnętrznie przeżywaną rozterką. Istnieje takie podejrzenie, że są to ostatnie słowa wypowiadane do adresata tekstu podczas prawdopodobnie ostatniego,  pożegnalnego spotkania. Podmiot liryczny wyznaje, iż w relacji tej brakuje szczerej rozmowy, pozostaje zaś wiele niedopowiedzianych spraw i żali, zastąpionych ciszą. Boi się jednak tego co mógłby usłyszeć, jak i tego co mogłaby usłyszeć druga strona. W związku z tym pozwala umrzeć temu uczuciu śmiercią naturalną, nie zadając zbędnych pytań.

Zmierzch zyskał odcień tonacji C-dur, metrum 4/4, tempo wolne. Przedstawia typ piosenki zwrotkowo – refrenowej, przy czym układ zwrotka – refren – zwrotka skłania się ku formie aba (druga zwrotka jest tożsama z pierwszą).  Utwór rozpoczyna się jednotaktowym wstępem zaznaczającym czterokrotnie obecność dominantowego g. Następnie pojawia się temat piosenki liczący cztery takty. Temat zawiera w sobie pierwszą z czterech myśli wskazanych w formie tekstu literackiego. Otwierają go dwie wartości półnutowe tworzące klimatyczne zobrazowanie nastroju przypisane każdorazowo słowu zmierzch. Przemykają następnie niepostrzeżenie szesnastki wprowadzając uczucie ulotności, które pojawia się za każdym razem kiedy w tekście mowa o tak nietrwałych i subtelnych obrazach jak: zmierzchu, który wszedł cicho przez sień, profilu ukochanej osoby znikającym niczym cień, gasnącym uśmiechu. Motyw szesnastkowy zostaje powtórzony, po czym wprowadzony zostaje kołyszący rytm dłuższych wartości o wznoszącym kierunku linii melodycznej. Delikatność oraz nostalgia tego fragmentu współgra z tekstem, który w tym momencie przynosi słowa rozpłynął się w mroku lub i smutno jest wokół. Cały temat powtórzony jest raz jeszcze w taktach 6-9, przy czym w ekspozycji kończy się na dominancie, a powtórzenie zostaje zawieszone na dominancie wtrąconej do subdominanty. Trzecia myśl literacka zyskała zupełnie inne opracowanie muzyczne. Każdy z następujących po sobie wersetów zyskał odmienny od poprzedniego kształt linii melodycznej: werset siódmy – wznoszący, werset ósmy – opadający, werset dziewiąty – wznoszący. Odcinek ten jest w porównaniu z dotychczasowymi zdecydowanie najbardziej zróżnicowany rytmicznie. Bardziej wnikliwa analiza wyklucza jednak celową komplikację prowadzoną przez kompozytora, a podkreśla jego wyczucie rytmiczności tekstu. Wypowiadając bowiem owy tekst, zauważyć można, że tempo wymawiania następujących po sobie słów przypomina zapis muzyczny Wasowskiego. Ostatnia myśl przyjmuje powtórnie krój tematu zmieniając nieco zakończenie o kierunku opadającym, które kończy się na dźwięku c¹ oraz tytułowym słowie zmierzch. Pięciokrotne występowanie w pierwszej strofie takiego zestawienia każe wykluczyć kwestię przypadku i rozumieć takie rozwiązanie za celowy zabieg kompozytorski. Tym sposobem zwrotka pierwsza uzyskuje budowę aa¹ba².

W strofie drugiej określonej jako śpiewne canto, w mistrzowskim stylu zaprezentowane jest wspomniane już wyczucie frazy kompozytora. Nie należy w tej części doszukiwać się żadnych struktur melodyczno-rytmicznych czy innych teoretycznych formuł. Zaprezentowane osiem taktów pozostaje jedynie muzycznym odwzorowaniem prozodii tekstu, tak pod względem intonacyjnym jak i rytmicznym.

W kontekście logiki tekstu literackiego strofa pierwsza, narracyjna, otrzymała charakter bardziej wokalny w odróżnieniu do strofy drugiej, eksponującej w zdecydowanej mierze tekst, mimo że fragment ten nie został potraktowany przez Wasowskiego jako czysto recytatywny. Po zakończeniu drugiej zwrotki następuje powrót zwrotki pierwszej kończącej piosenkę.

W warstwie harmonicznej utworu w znikomym stopniu usłyszeć można akordy funkcji głównych. Ich obecność determinuje czasami tryb molowy. Eksponowane są za to stopnie II, III, VI oraz VII obniżony, dostrzec również można wtrącenia do T_VI, S i D. Koniec pierwszej zwrotki cechuje największe napięcie emocjonalne przez wprowadzenie szeregu dominant wtrąconych. Charakterystyczne dla tej piosenki jest występowanie trójdźwięku zmniejszonego f-as-ces, występującego w utworze kilkukrotnie, który każdorazowo jest w całości wypełnieniem chromatycznym akordu poprzedzającego go i następującego po nim lub wprowadzony zostaje by ruch półtonowy między głosami zachowany został w tylko w niektórych głosach (tzw. passing diminished).

Oryginał* wykonywany po raz kolejny przez pamiętną Kalinę Jędrusik, zagościł również w repertuarze takich polskich muzyków jak:

1)      Ewa Bem

Kompozycja Zmierzch została jedynie poprawnie odśpiewana. W tym wykonaniu Bem skupiła się na walorach wokalnych wprowadzając ozdobniki oraz odchodząc nieco od oryginalnej melodii. Pozornie niewielkie zmiany tekstu nie współgrają z jego sensem. Takie rozwiązania czynią piosenkę co prawda ładną, aczkolwiek kompletnie pozbawiona została ona wyrazu i klimatu. 

2)      Mieczysław Szcześniak

Kolejna aranżacja, w której usłyszeć można olbrzymi dysonans między muzyką i tekstem. Od początku utworu sekcja rytmiczna wprowadza bardzo taneczny i radosny charakter. Wynika z tego bardzo swobodne traktowanie rytmiki linii melodycznej. Również między kolejnymi strofami nie zauważa się zróżnicowania nastroju dyktowanego tekstem. Aranżacja co prawda bardzo ciekawa i interesująca, aczkolwiek nastrój muzyki mógłby świadczyć o pierwszym, a nie o ostatnim spotkaniu dwojga ludzi. 

3)      Justyna Steczkowska

Zmierzch wpisuje się w rodzaj stylistyki i tego typu wrażliwości jaki reprezentuje sobą Steczkowska. Mimo to, wokalistka nie nadała piosence szczególnego wyrazu. W minimalnym zakresie zmieniła linię melodyczną, jednak cały utwór wykonany został co prawda subtelnie lecz nie opowiedział o żadnej ludzkiej historii. Wykonany został raczej jak aria, co gorsze bardzo jednostajna i monotonna. Nawet gdy w drugiej zwrotce zespół muzyczny zatrzymuje naturalną pulsację i na pierwszym planie pojawia się głos, zamiast wyeksponować tekst i jego sens zauważyć można jak lekko podchodzi do niego artystka. Zupełny brak jakiegokolwiek zróżnicowania każe zastanowić się, czy wokalistka jest świadoma tego o czym śpiewa. W tej odsłonie obojętne byłoby czy utwór zaśpiewany jest z tekstem czy też tekst zastąpić miałaby wokaliza – jedyny nacisk skierowano na przearanżowanie muzyki.

4)      Ewelina Flinta

Utwór pochodzi z płyty Macieja Maleńczuka oraz Pawła Kukiza, na której Flinta wystąpiła gościnnie. Od strony muzycznej jest niemal identyczny z propozycją Steczkowskiej, pewnie ze względu na to, że producentem muzycznym obu krążków jest Bartłomiej Kuźniar. Wykonanie to ukazuje rangę wokalistki i świadomość tekstu przekazanego przez Ewelinę Flintę. Tym samym zestawienie dwóch wokalistek w tej samej aranżacji uwypukla uchybienia zauważalne w wykonaniu starszej wiekiem i doświadczeniem działalności na scenie koleżanki Flinty – Steczkowskiej.

5)      Anna Maria Jopek

Annie Marii Jopek w tej piosence towarzyszy jedynie fortepian, który eksponuje harmonię na rozłożonych akordach, w motorycznej rytmice popychającej tempo utworu nieco do przodu. Wokalistka mimo, iż swą partię traktuje bardzo wokalnie, przekazuje jednak w głosie emocje rozbudzone w tekście, jest w pełni świadoma tego o czym śpiewa.

6)      Grzegorz Turnau

Kolejne wykonanie jakiemu towarzyszy fortepian. Kreacja stworzona przez Turnaua odbiega znacznie od dotychczasowych interpretacji. Artysta odżegnuje się na ile to możliwe od bardzo śpiewnego traktowania tekstu. Dzięki temu w połączeniu z jego bardzo czystym i dźwięcznym głosem na pierwsze miejsce wysuwa się tekst literacki. Z drugiej strony zaś pod względem wokalnym, nieco pourywane i oddzielone kolejne słowa powodują, że zatraca się nieco klimat utworu, a piosenka nie rozpływa się w mroku. Chociaż piosenka zaprezentowana przez Turnaua nie traci na swej wartości i jest bardzo interesująca, to zabrakło złotego środka w eksponowaniu muzyki i słowa (piosenka Zmierzch uwieczniona została również w duecie Grzegorza Turnaua z wokalistką Anną Marią Jopek).

7)      Lora Szafran (i Bogdan Hołownia)

Zmierzch w wykonaniu tego duetu jest swoistą poezją samą w sobie. Hołownia czaruje na klawiszach obraz wieczornego zmierzchu, nadając niezwykły koloryt i oddając nastrój tego miniaturowego dzieła. Szafran z kolei udowadnia, że linia melodyczna wyeksponowana w prawidłowy sposób nie musi zaburzać czy górować nad tekstem literackim. Jej chropowaty głos w połączeniu z vibratem i lekką dozą powietrza, podczas nieco wyszeptanej nawet frazy doskonale wtapia się w dźwięki fortepianu, tym samym podkreślając zjawiskowość piosenki. Forma utworu została nieco zmieniona powtarzając po drugiej strofie ostatnią z czterech fraz pierwszej strofy oraz wykorzystując ten twór raz jeszcze pod koniec piosenki zamiast powrotu do strofy pierwszej.

8)      Janusz Szrom

Wykonanie, które uznać można za wzorcowe. W pierwszej mierze ukazuje klasę i dojrzałość wokalisty. Dużą rolę w kształtowaniu nastroju odgrywają smyczki obecne od samego początku utworu. Akompaniament dopełniają jeszcze kontrabas oraz fortepian. Mimo, że każdy z instrumentów posiada swą autonomiczną i bardzo wyróżniającą się partię, to uwagę zwraca głos wokalisty. Partia wokalna zaś nie stara się zdominować pozostałych muzyków. Szrom czaruje zmysłową barwą, długie dźwięki wypełnia powietrzem przechodzącym w szept. Interpretacja ta zwraca uwagę na siebie przez szczególny nastrój stworzony przez muzyków, podparty dobrą dykcją wokalisty i idealnie wpasowaną wstawką wokalną w technice scat. Przenosi słuchacza w najgłębsze zakamarki duszy artysty, dla którego piosenka ta wydaje się być idealnie skrojona. Odsłona ta, tożsama z artystą, przepełniona żalem i tęsknotą pozwala prawdziwie docenić walory tej piosenki.

9)      Andrzej Borzym – aranżacje chóralne

Aranżacja oddaje klimat utworu, w który wprowadza wokaliza chóru. Każdy z głosów prowadzony jest długimi dźwiękami legato, co wpływa na ulotny i mglisty charakter dzieła. Logika tekstu całkowicie uzasadnia poświęcenie drugiej zwrotki piosenki solistom. Wykonanie kończy mormorando chóru prowadzące do całkowitego zaniku muzyki.

10)   Bogdan Hołownia

Hołownia stwarza romantyczny nastrój, w którym można się rozmarzyć i rozpłynąć w delikatnych i subtelnych dźwiękach instrumentu oraz pustce ciszy.

11)   Wojciech Karolak Trio

Fortepian w tej odsłonie zyskuje zupełnie inny wymiar niż w wykonaniu Hołowni. Ostre, niemal agresywnie stawiane akordy (zwłaszcza we wstępie) od samego początku przyczyniają się do bardziej odważnej interpretacji pozbawionej poetyckiego powabu. Wprowadzenie sekcji rytmicznej wygładza nieco kontury jakie zarysował fortepian, jednak dzięki wyrazistej rytmice instrument ten zdecydowanie wysuwa się na pierwszy plan, nadając piosence wiele szorstkości i bardziej grubiańskiego charakteru.

Dla Ciebie jestem sobą

Piosenka ta jest wyznaniem zakochanej kobiety, która chciałaby zachwycić mężczyznę swoją osobą. Niestety mimo próby przedstawienia siebie w korzystnym świetle, jest świadoma, że ukochany może dostrzec prawdę kryjącą się pod przybraną maską. Utwór złożony jest z dwóch ośmiowierszowych strof o naprzemiennie zmieniającej się liczbie sylab (12 i 9) przeplatanych refrenem.

W strofie pierwszej podobnie jak i w drugiej występują rymy krzyżowe dokładne oraz niedokładne. Podmiot liryczny zauważa, że nie zawsze jesteśmy zadowoleni z fizyczności, którą obdarzył nas niezbyt szczodry los. Kiedy z kolei na czymś lub na kimś bardzo nam zależy, zyskujemy zdolność perfekcyjnego kamuflażu. Przybieramy co rusz inną maskę pozwalającą nam jak najlepiej odnaleźć się w różnych życiowych okolicznościach zapominając o naszym prawdziwym ja do czasu… kiedy stajemy w obliczu miłości.

Refren trzynastowierszowy przedstawia wyraźną budowę repryzową aba. Część a złożona jest z trzech wersów o układzie sylab 7-7-12 i stanowi kwintesencję sensu piosenki: Dla Ciebie jestem sobą i choć to tak mało jest – nie potrafię być przed Tobą nikim więcej. Część b stanowiąca układ o siedmiu wersach zbudowanych również naprzemiennie z ośmio- i siedmiozgłoskowca z wyjątkiem – dwunastosylabowym wersem szóstym (licząc od początku refrenu). Między obiema częściami występują bardziej odległe rymy krzyżowe (między wersetem pierwszym i czwartym, drugim i piątym oraz trzecim i szóstym). Podmiot liryczny żali się, że odejmując urok wszystkim wypracowanym starannie słowom czy gestom staje się tylko jedną z wielu tysięcy podobnych do siebie kobiet. Mimo usilnego uczucia, że nadal powinna być kimś bardziej wyjątkowym, wzrok najbliższego sprawia, że staje przed nim prawdziwa.

Strofa druga pod względem formalnym zbudowana jest identycznie do pierwszej. Kontynuuje ona w dalszym ciągu dylemat podmiotu lirycznego, tym razem przyznającego, że potrafiłby wejść w rolę innej nieco osoby przed każdym, tylko nie przed tą konkretną, ukochaną osobą. Z przerażeniem pozostaje pogodzić się z faktem, że musi pozostać sobą.

Utwór kończy refren powtarzający dokładnie treść literacką poprzedniego refrenu. W oryginale to kolejna kreacja jaką stworzyła niezastąpiona Kalina Jędrusik.

Dla Ciebie jestem sobą zyskało ramy tonacji F-dur, metrum 4/4 o bardzo wolnym tempie. Przedstawia typ piosenki zwrotkowo – refrenowej, chociaż jej wyraz  wykazuje liczne związki z klasyczną arią aba poprzedzoną recytatywem. Instrumentalny wstęp stanowią dwa takty wypełnione powtórzoną formułą melodyczną złożoną z trzech następujących po sobie dźwięków w kierunku wznoszącym. Towarzyszy temu tradycyjne połączenie toniki i subdominanty.

Treść pierwszej strofy ujęta została w mały okres muzyczny. Swą silną obecność zaznacza temat muzyczny, na podstawie którego zbudowana jest cała pierwsza zwrotka piosenki. Temat ten to dwutaktowy ciąg drobnych wartości rytmicznych o falującym kształcie linii melodycznej i niewielkim ambitusie sięgającym jedynie kwinty. Pierwszy takt wypełniają same szesnastki, drugi zaś charakteryzuje się nieregularnym podziałem wartości rytmicznych. Przypisanie każdej z najmniejszych wartości odrębnej sylaby tekstu literackiego nadaje tematowi dość prześmiewczy i zabawny ton. Uczucie wzmagane jest przez zaakcentowanie trzech wartości rytmicznych w drugim takcie tematu na pierwszą, drugą i trzecią miarę taktu, zgodne z akcentem słownym oraz uwypuklenie tego zabiegu poprzez przypisanie tym miejscom wyższych wysokości dźwięków linii melodycznej. Temat zakończony zostaje na dominancie septymowej. Zostaje powtórzony bez zmian w taktach 5-6, po czym prezentowany jest w postaci progresji wznoszącej niemodulującej najpierw o sekundę małą  (takty 7-8), a później o kwartę czystą wyżej. W harmonii spotkać można akordy stopni głównych i pobocznych, wtrącenie do II stopnia gamy oraz obniżenie VII stopnia.

Aria aba rozumiana jako refren piosenki uderza swą kontrastowością w stosunku do poprzedzającego ją materiału muzycznego. Prezentuje typ śpiewnej kantyleny. Osiągnięty zostaje ambitus nony małej, a linia melodyczna kryje w sobie skoki dochodzące do seksty wielkiej a nawet oktawy. Część a składa się z dwóch fraz, z czego w pierwszej o kierunku opadającym zaobserwować można nawiązanie do taktu 4 części recytatywnej. Druga fraza przyjmuje zdecydowanie falisty kontur. Część b początkowo nawiązuje do części a, jednak od taktu 19 dominować zaczyna szesnastkowa rytmika znana z początku utworu. Po zakończeniu części b następuje powrót części a w niezmiennej melodycznie i harmonicznie formie. Drobną różnicę stanowi jedynie powtórzony ostatni wers tekstu, któremu zaaplikowana została melodyka otwierającego piosenki wstępu (takty 26-27). Porównując stosunek podziału regularnego i nieregularnego wartości rytmicznych w refrenie do otwierającego utwór tematu, ujawnia się obecność dokładnie odwrotnych proporcji.

Zakończenie stanowi dwutaktowy ustęp czerpiący z materiału tematycznego części recytatywnej, wykorzystujący czoło tematu.  

Pierwotnej wersji, której przysłużyła się Kalina Jędrusik towarzyszył w zwrotkach fortepian wraz z delikatnym pulsem perkusji, a w refrenie również organy i gitara. Współczesne wersje piosenki przedstawiają się w następujący sposób:

1)      Kayah

Wokalistka postanowiła zostać wierną ogólnym założeniom piosenki. W pierwszej zwrotce gdzie głos pojawia się wraz z fortepianem i kontrabasem, Kayah trzyma się motorycznej rytmiki ruchu szesnastkowego, nie eksponuje walorów głosu, skupiając się na tekście. Technikę wokalną ukazuje na rozśpiewanym refrenie z towarzyszeniem perkusji oraz gitary elektrycznej. W części b decyduje się jednak na krótkie zastąpienie linii melodycznej recytacją tekstu. Wraz z pojawieniem się drugiej zwrotki, usłyszeć można ostinantowy motyw skrzypiec oraz gitary elektrycznej, nadający specyficzne brzmienie odwołujące się do nieco żartobliwego nastroju części recytatywnej. Drugi refren przynosi wprowadzenie chórków żeńskich, które pod koniec piosenki w połączeniu z prezentowaną w drugiej zwrotce formułą stworzą ostinato całego zespołu, zakończy utwór.

2) Ewa Bem

Interpretacja przedstawiona przez Bem rozpoczyna się od początkowej, ponad minutowej solówki gitary elektrycznej, przez co nie został zachowany oryginalny wstęp. Wokalistka od pierwszych dźwięków uwodzi zdecydowanym i dźwięcznym głosem, zmieniając jednak tekst wersetu siódmego. Zmiana tekstu trudna jest do zrozumienia, a tym bardziej do akceptacji, zważając, że pomimo braku zmiany sensu treści, zakłóca ona przebieg rytmów warstwy literackiej. Na ostatnim wersie zwrotki gitara wprowadza nieco śmielszy, bardziej rytmiczny akompaniament, czym uprzedza refren w klimacie bossa novy. Wokalistka w powtórzonej części a refrenu zaczyna odbiegać od ram melodycznych oryginału zmierzając w kierunku formy aba¹. W drugiej zwrotce powraca akordowy akompaniament, stanowiący wyraźny kontrast pomiędzy charakterem recytatywu i arii. Po kończącym piosence refrenie pobrzmiewają jeszcze ostatnie dźwięki gitary.

3)      Lora Szafran (i Bogdan Hołownia)

Wykonanie rozpoczyna fortepianowy wstęp korzystający z materiału motywicznego tematu recytatywu. W pierwszej zwrotce podobnie jak Bem, deklamuje tekst pozostając w klimacie części. Od refrenu piosenka nabiera zdecydowanie żywszego charakteru za sprawą wyraźnie obecnej perkusji. To kolejny przykład aranżowania refrenu w stylu bossa novy. Pełny skład zespołu, który nie zmienia energicznej rytmiki, zaciera związki z recytatywem w zwrotce drugiej, która nabiera bardziej śpiewnych i rozrywkowych cech.

4)      Anna Maria Jopek

Wersja przedstawiona przez Jopek niweluje różnice obecne między zwrotką i refrenem. Utwór rozpoczyna solo saksofonu, po czym w odróżnieniu od innych interpretacji akompaniament fortepianowy nie przybiera wyraźnie akordowego charakteru. Saksofon otrzymuje jeszcze jedną możliwość dłuższej tym razem wypowiedzi, bezpośrednio po drugiej zwrotce. Całość przyjmuje postać nostalgicznej, wolnej piosenki o nieco jednostajnym, romantycznym nastroju.

5)      Hanna Banaszak

Hanna Banaszak wykonaniem tej piosenki, która nie była przeznaczona od początków jej powstania bezpośrednio dla niej, udawania niewiarygodnie symbiotyczny związek tekstów Jeremiego Przybory oraz jej cudownych zdolności interpretatorskich. Wokalistka zdaje się nie być kolejną wykonawczynią czy interpretatorką tej piosenki, ale wsłuchując się w jej wykonanie, można odnieść wrażenie, że treść i emocje o których śpiewa nie zostały przypisane podmiotowi lirycznemu wiersza, a są jej osobistymi przemyśleniami. Zmienny nastrój rozpoznawalny w głosie, raz przepełniony żalem, innym razem uwodzicielski, pełen zmysłowości, stopniowanie napięcia czy też końcowo wypowiedziane nie potrafię być przed Tobą nikim więcej świadczyć może jedynie o ogromnym talencie aktorskim piosenkarki. Warstwa instrumentalna w tym zestawieniu schodzi na dalszy plan i absolutnie nie odgrywa kluczowej roli. Do pierwszej zwrotki doprowadza fortepianowy wstęp nie nawiązujący tematycznie do materiału linii melodycznej utworu, w refrenie wspomagany przez perkusję, saksofon i smyczki.

6)      Wojciech Karolak Trio

Aranżowanie piosenki w czysto instrumentalnej wersji to nie lada wyzwanie. Sprostała mu bez wątpienia ta interpretacja. Na podstawie wyłącznie muzycznych środków oddany został absurd ukrywania o sobie prawdy podmiotu lirycznego, który w tym nie mógł dojść do głosu. Część recytatywna została przedstawiona tutaj bardzo sarkastycznie, przez zawrotne tempo wprowadzone w pierwszej zwrotce oraz gamy i inne improwizowane formuły zastępujące tekst zwrotki drugiej. Wykonanie to najbardziej odpowiada ironii i nonsensowi występujących w Kabarecie Starszych Panów, podkreśla niebywały wdzięk i urok Wasowskiego bawiącego się klasyczną formą.