OD REDAKCJI: Czym powinna cechować się osoba kierująca instytucją kultury? Jak ważna jest dbałość o prezentowanie współczesnych prawykonań? Dlaczego działalność „zakulisowa” i „techniczna” instytucji jest równie ważna, co realizacja założeń programowych, artystycznych? Na te i wiele innych pytań w rozmowie z Marleną Wieczorek odpowiada Rafał Kłoczko, menedżer, dyrygent i kompozytor.
Rafał Kłoczko – menedżer i artysta, poszukiwacz zaginionych arii (i całych oper), miłośnik muzyki wokalno-instrumentalnej, człowiek od artystycznych „zadań specjalnych”. Posiada doświadczenie dyrygenckie zdobywane podczas współpracy z operami w: Brukseli, Wiedniu, Warszawie, Wrocławiu, Poznaniu czy Gdańsku, a także dorobek kompozytorski – wśród ponad 200 utworów znaleźć można zarówno pieśni, jak i operę, balet, kantaty czy koncerty instrumentalne. Choć znany jest głównie z działalności dyrygenckiej, kompozytorskiej i aranżerskiej, jest także zarządcą i dyrektorem – przeprowadził Filharmonię w Zielonej Górze przez szereg remontów i modernizacji, poszerzył jej zasoby instrumentalne, stworzył kilka festiwali, a przede wszystkim zadbał o jej jakość artystyczną i szerokopojętą dostępność.
_____
Marlena Wieczorek: Jest Pan gruntownie wykształcony – dyrygentura (z doktoratem), kompozycja, teoria muzyki, zarządzanie kulturą. Inwestuje Pan w swój rozwój, obecnie piastuje stanowisko dyrektora Filharmonii w Zielonej Górze. Czy taka wielowątkowość zawodowa wspiera Pana rozwój artystyczny, czy jest etapem w skupieniu się na karierze menedżera? Da się trzymać na tym samym poziomie merytorycznym przysłowiowe „dwie sroki za ogon”?
Rafał Kłoczko: Oczywiście, że się nie da! (śmiech) Traktuję obie te ścieżki rozwoju komplementarnie. Znajomość świata muzycznego z tak różnych perspektyw – jako twórca, wykonawca i teoretyk – pomaga mi lepiej odnaleźć się w godzeniu tych wszystkich żywiołów, spoglądać z „gorącym sercem” dla sztuki i z „zimną głową” dla finansów publicznych oraz prawa pracy.
Moje pierwsze organizacyjno-menedżerskie kroki stawiałem prawie 15 lat temu, współtworząc fundację organizującą spektakle operowe, później wspierając reaktywację Pomorskiego Towarzystwa Muzycznego czy pełniąc funkcję dyrektora artystycznego Cappelli Gedanensis. W międzyczasie dokształcałem się, już „nieartystycznie”, w Szkole Głównej Handlowej w Warszawie, by zdobyć konkretne narzędzia do zarządzania, do którego – można by powiedzieć – przygotowywałem się od zawsze. Od małego powtarzałem, że chcę być księgowym, muzyka pojawiła się dużo później w moim życiu.
Zdaję sobie sprawę z tego, że większość osób kojarzy mnie jako dyrygenta czy kompozytora. Trudno się też temu dziwić. Dużo bardziej medialne, clickbaitowe są informacje o poprowadzonych koncertach i o wykonaniu utworów niż te o zdobytych środkach na koszty stałe, remontach garderób czy stworzeniu nowych regulaminów. Nie jestem przekonany, czy informacja o zrealizowaniu nowej instalacji zabezpieczeń przed zalewaniem budynku zrobiłaby furorę w mediach społecznościowych…
M.W.: Z drugiej strony, przeglądając repertuar Filharmonii Zielonogórskiej, nieczęsto można znaleźć Pana w roli dyrygenta…?
R.K.: Moim zadaniem jako dyrektora jest jednak przede wszystkim praca administracyjna, koncepcyjna. Poszukiwanie środków, organizacja wydarzeń czy reprezentowanie instytucji na zewnątrz pochłaniają większość mojego czasu. Prowadzę jako dyrygent przede wszystkim koncerty istotne ze względów wizerunkowych, jak: inauguracja i finał sezonu, koncert z okazji Święta Niepodległości czy koncerty wyjazdowe. Zależy mi jednak przede wszystkim na różnorodności, na zapraszaniu specjalistów do danego repertuaru. Daje to więcej perspektyw na repertuar, świeże spojrzenie, a przede wszystkim – doskonałą interpretację. Nasz zespół wznosi się na wyżyny, gdy Bassem Akiki prowadzi wielką symfonikę końca XIX wieku, Agnieszka Franków-Żelazny dzieła oratoryjne, a Tadeusz Wojciechowski dzieła romantyczne.
M.W.: Objął Pan stanowisko dyrektora Filharmonii w Zielonej Górze po Czesławie Grabowskim, który, szefując tej instytucji przez przeszło 30 lat, stał się jej nieodłączną historią. Przygotowując się do rozmowy, chciałam zebrać opinie na Pana temat, żeby wywiad był możliwie obiektywny i pogłębiony. Wiem, że nie ufano Panu, np. z powodu braku wcześniejszej relacji z tą instytucją i zespołem, zarzucano też złe zarządzanie czasem pracy. Jednak lista zasług okazała się być znacznie większa, cytuję: „erudyta nastawiony na dialog i szukanie rozwiązań”, „poprawił wizerunek orkiestry”, „zawalczył o pieniądze na instrumenty i lepsze wypłaty”, „finalizuje działania inwestycyjne w budynku”, „wypracował ze związkami nowy regulamin organizacyjny”, „założył chór filharmonii”. Jak taki bilans wygląda z Pana strony? Co Pana zaskoczyło w nowej roli, co było najtrudniejsze, z czego jest Pan dumny, a czemu nie sprostał?
R.K.: Najtrudniejsze było wejście na samym starcie w inwestycję z funduszy europejskich, która dotyczyła rozbudowy i modernizacji Filharmonii. Nie dość, że był to czas restrykcji związanych z pandemią, to pojawiły się trudności związane z poszukiwaniem dodatkowych środków czy zmianą projektów, by spełniały nasze aktualne potrzeby. Nie ukrywam, liczyłem, że zajmę się przede wszystkim budowaniem marki artystycznej instytucji, ale cóż… trzeba było zakasać rękawy i działać! Jakże bliskie stały mi się rady budowy czy prawo zamówień publicznych. Finalnie możemy się dziś cieszyć nowymi garderobami, własną restauracją, zabezpieczeniami przed zalaniem czy nowoczesnym systemem nawilżaczy powietrza.
Dumny jestem przede wszystkim z tego, jak dużo pozytywnych zmian udało się wprowadzić w stosunkowo niedługim czasie. Mam na myśli zarówno zakup dziesiątek instrumentów godnych umiejętności naszych muzyków, zadbanie o jedną linię graficzną plakatów i materiałów reklamowych, stworzenie oferty edukacyjnej dla różnych grup wiekowych czy powołanie do życia kilku festiwali – z Miesiącem Kobiet i Międzynarodowym Festiwalem Muzycznym im. Tadeusza Bairda na czele.
Wszystko to przełożyło się na wizerunek naszej instytucji i fakt, że dziś na naszych scenach goszczą takie nazwiska, jak Aleksandra Kurzak czy Tomasz Konieczny.
Lista postawionych sobie przed czterema laty zadań jest bardzo długa i nie wszystkie udało się „odhaczyć”. Liczyłem, że szybciej uda się zrealizować remont obu scen koncertowych. Choć wymienione zostały systemy lamp nad główną sceną, to wciąż niezbędne jest przeprowadzenie gruntowej modernizacji oświetlenia w obiekcie oraz instalacja systemu nagłośnieniowego. Te zadania, wraz z postawieniem nowej strony internetowej, są kluczowe w najbliższych latach.
M.W.: Wymienił Pan Miesiąc Kobiet – festiwal, który rozpoczął się, już po raz czwarty, w Filharmonii Zielonogórskiej. Czy jego stworzenie ma związek z faktem, że jedne z kluczowych postaci w Pańskiej biografii to właśnie kobiety – kompozytorka Magdalena Cynk i dyrygentka Elżbieta Wiesztordt? Jakie wydarzenie, myśl, stały się spiritus movens tego festiwalu?
R.K.: Magdalena Cynk zauważyła we mnie potencjał twórczy już po roku mojej nauki w szkole muzycznej, którą – notabene – rozpocząłem dość późno, bo mając 13 lat. Niemalże „zmusiła” mnie do zmierzenia się z większymi formami, z konkursami kompozytorskimi i prezentacją utworów na koncertach kompozytorskich. To ona zmobilizowała mnie do pójścia na studia muzyczne. Początkowo studiowałem kompozycję, by niemalże natychmiast – czując się na akademii muzycznej jak ryba w wodzie – rozszerzyć liczbę kierunków do czterech, dodając do tego teorię muzyki, carillon i dyrygenturę symfoniczno-operową. Na ostatnim z nich moją mentorką była prof. Elżbieta Wiesztordt, dla której zajęcia kończyły się wtedy, gdy student otrzymał całą dawkę wiedzy, a nie kiedy minęło 90 minut. To ona od zawsze mi powtarzała, że dyrygentem jestem niezłym, ale menedżerem mogę być znakomitym. W ten sposób zmobilizowała mnie do stworzenia własnej orkiestry, zdobycia środków i organizacji koncertowego wykonania Verbum nobile Stanisława Moniuszki, co było iskrą zapalającą moją miłość do opery.
A wracając do Miesiąca Kobiet…
Z pewnością moje dwie mentorki pomogły mi zauważyć, że niektóre nazwiska twórczyń pojawiają się zbyt rzadko na afiszach koncertowych. Stąd też koncepcja festiwalu, który natychmiast spotkał się z bardzo dobrym odbiorem środowiska muzycznego. Marzec w Filharmonii Zielonogórskiej traktujemy jako przestrzeń do świętowania talentów znakomitych artystek. Dlatego na niemalże każdym koncercie odbywają się prawykonania dzieł polskich kompozytorek, a w repertuarze umieszczamy utwory: Clary Schumann, Lili Boulanger, Grażyny Bacewicz czy Bernadetty Matuszczak.
To zarówno miejsce debiutów polskich dyrygentek, jak i okazja do wysłuchania dzieł muzyki klasycznej w interpretacji takich osobowości, jak: Agnieszka Franków-Żelazny, Chloé Dufresne, Marta Kluczyńska, Glass Marcano, Anna Sułkowska-Migoń czy Ewa Strusińska.
M.W.: No właśnie, Pańskie nazwisko nie raz pojawiało się przy okazji różnych „odkrytych na nowo” dzieł muzyki polskiej, z moniuszkowską, oscarową Jawnutą na czele, Pana praca doktorska dotyczyła opery modernistycznej Ludomira Różyckiego Eros i Psyche. Czy wyszukiwanie takich polskich, „nieogranych” dzieł i przybliżanie ich światu będzie jakimś azymutem w Pana działalności? Jest na to zapotrzebowanie także poza Polską?
R.K.: Takie miejsca, jak: Biblioteka Narodowa, Biblioteka Jagiellońska, Biblioteka Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu, Warszawskie Towarzystwo Muzyczne czy Opera Lwowska to skarbnice wiedzy o spuściźnie muzycznej polskich twórców. Z pożogi wojennej ocalały setki nieskatalogowanych do dziś dzieł, pole do działań jest więc ogromne. Od prawie 15 lat staram się umieszczać na afiszach i dawać kolejną szansę dziełom znajdującym się w archiwach. Moniuszkowska Jawnuta, której byłem kierownikiem muzycznym, jest tego żywym przykładem. Tytuł ten otrzymał International Opera Awards 2023 w kategorii Dzieło odkryte na nowo. To dowód na to, że jako Polacy mamy się czym chwalić! Dzięki współpracy z Szymonem Mechlińskim dostałem za zadanie rekonstrukcję wielu partytur zachowanych we fragmentach. Efekty prezentowane były już w Operze Wrocławskiej, Filharmonii Zielonogórskiej czy w Studio Lutosławskiego. Obok takich nazwisk, jak: Franciszek Mirecki, Henryk Jarecki, Adam Minchejmer czy Adam Dołżycki szczególnie podkreślę Henryka Skirmuntta i jego operę Pan Wołodyjowski. Zaprezentowane dotąd fragmenty tej genialnej partytury pokazują, że rekonstrukcja całości i wystawienie tego dzieła byłoby bezdyskusyjnym sukcesem. A to przecież dopiero wierzchołek góry lodowej!
Patrząc nawet na okres powojenny, mamy rzesze kompozytorów, którzy popadają w zapomnienie tylko dlatego, że brak jest materiałów nutowych wysokiej jakości lub wystarczającej troski spadkobierców o ich dorobek. Przykładem może być tutaj choćby Tadeusz Baird, który nie doczekał się kompletu nagrań, a to przecież jedno z największych nazwisk polskiej kultury muzycznej! Dlatego wraz z muzykologiem Jakubem Lisem krok po kroku realizujemy projekt pod hasłem: TADEUSZ BAIRD. COMPLETE WORKS. Gotowe i udostępnione są już nagrania jego utworów fortepianowych, liryków wokalnych czy muzyki kameralnej. Niedawno pod batutą Marty Kluczyńskiej w Polskim Radio nagraliśmy Colas Breugnon, chwilę wcześniej nigdy niewykonywane Concerto grosso, a obecnie finalizujemy plany dokumentacji dźwiękowej m.in. dzieł chóralnych.
M.W.: A jak z publicznością, jak ona reaguje na Pańskie „eksperymenty” repertuarowe – zarówno na dużą obecność muzyki nowej, jak i na dość… niesztandarowe połączenia (jak Śmierć i wyzwolenie Richarda Straussa obok walców Johanna Straussa)?
R.K.: Pół żartem, pół serio – nie raz słyszałem od publiczności, że „piątki” Beethovena i „skrzypcowego” Mendelssohna już się w życiu nasłuchali. (śmiech) I coś w tym jest! Zielona Góra stała się miejscem regularnych prawykonań. Wśród kompozytorów i kompozytorek wymienić można choćby: Elżbietę Sikorę, Alka Nowaka, Ewę Fabiańską-Jelińską, Bernda Redmanna, Bassema Akiki, Alicję Gronau, Magdalenę Cynk czy Tomasza Opałkę. A to jedynie część nazwisk z kilkudziesięciu prawykonań ostatnich czterech lat. Przede wszystkim traktujemy każde prawykonanie jako święto muzyki. Towarzyszą mu spotkania z kompozytorami, rozbudowane komentarze w programach koncertowych i oczywiście utwory z żelaznego repertuaru. Daje to przestrzeń do nietypowych zestawień i tytułów, do „puszczenia oczka” do publiczności, jak miało to miejsce przy koncercie pod hasłem „To nie ten Strauss!”. Planując każdy koncert, szukam czegoś unikatowego, co będzie miało nie tylko walory czysto estetyczne, ale i edukacyjne. Zdarzały się już koncerty monograficzne, jak „Mozart prosto w C-dur” czy „Beethoven w c-moll”, gdzie dawaliśmy pretekst do dyskusji o semantyce tonacji czy po prostu o stylu kompozytora.
M.W.: Ma Pan przemyślenia na temat tego, co warto zmienić systemowo, w jaki sposób wspierać twórców, żeby pomóc zaistnieć nieznanym talentom kompozytorskim?
R.K.: Staram się czytać nadsyłane oferty, uczestniczyć w prawykonaniach, poznawać kompozytorów i śledzić dzisiejsze trendy muzyczne, bo wiem, że moim zadaniem jest wspieranie twórców. Zdaję sobie też sprawę, że nie każdy ma podobne podejście, choć przecież w statucie niemal każdej instytucji muzycznej znajduje się podpunkt mówiący o upowszechnianiu współczesnej kultury muzycznej. To jedno z podstawowych zadań dyrektora filharmonii czy opery, które ma realny wpływ na rozwój dzisiejszej sztuki. Skoro zapisy statutowe nie wystarczają, być może powinien się pojawić odpowiedni zapis w kontrakcie dyrektorskim?
Tym, w czym widzę pewien problem, jest tworzenie wielkich dzieł na jedno tylko wykonanie – długa forma, ogromny aparat wykonawczy i wysokie wymagania techniczne… Rozumiem ten mechanizm: dostając do dyspozycji niemal nieograniczone możliwości, chcemy się jako kompozytorzy wykazać. Wiele z zamawianych przez Filharmonię Zielonogórską utworów, dzięki narzuceniu sobie pewnych ograniczeń obsadowych, miało już swoje kolejne prezentacje w różnych ośrodkach muzycznych.
M.W.: Jest Pan jednym z – obecnie już czwórki – kandydatów na stanowisko dyrektora Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. Bardzo krótka jest ta dyrektorska ławka. Jak Pan sądzi, dlaczego nie zaproszono do tego grona nikogo z zagranicy? Sama prowadzę organizację pozarządową i odnoszę wrażenie, że poziom komplikacji prawa, ilość sprawozdań i tłumaczenia się z każdej pozyskanej złotówki to istne szaleństwo i że to może być jeden z „odstraszaczy”…
R.K.: Z pewnością może być to jeden z powodów. Zadaniem dyrektora jest przede wszystkim troska o pracowników, koordynowanie działań wszystkich zastępców, poszukiwanie funduszy czy kontakt z organizatorem. A to wymaga umiejętności poruszania się w skomplikowanych meandrach prawnych, pilnowania sprawozdawczości czy oglądania trzy razy każdej złotówki wydawanej ze środków publicznych. Sądzę, że osoby z zagranicy dużo lepiej sprawdziłyby się na stanowiskach bezpośrednio związanymi z zadaniami artystycznymi, by poszerzać perspektywę, nawiązywać kontakty międzynarodowe.
M.W.: Stanowisko dyrektorskie w Zielonej Górze objął Pan w wieku 35 lat, startując w tym konkursie też nie jest Pan znacznie starszy. Jaki jest – według Pana – „godny” wiek do szefowania scenom filharmonicznym czy operowym? Nie poniosły Pana przesadne ambicje? (śmiech)
R.K.: Nawet wtedy zgodnie z prawem mógłbym już kandydować na stanowisko Prezydenta RP i reprezentować ponad 37 milionów Polaków. Z tej perspektywy do przesadnych ambicji jeszcze daleka droga! (śmiech) Wiem, że jestem dziś w świetnym punkcie mojego życia zawodowego. Będąc „na styku” doskonale rozumiem potrzeby młodszych i dojrzalszych pokoleń. Posiadam już kilkunastoletnie doświadczenie w świecie artystycznym i organizacji wydarzeń muzycznych. A przede wszystkim – przed kilkoma laty zostałem wrzucony na bardzo głęboką wodę zarządzania sporą instytucją kultury, w której trzeba było wiele kwestii „wyprostować”.
Sądzę, że nie ma określonego wieku, kiedy należy obejmować funkcję dyrektora. Liczy się tutaj doświadczenie, wiedza, kontakty w świecie artystycznym i – przede wszystkim – współpraca z osobami o innym, ale komplementarnym doświadczeniu. Odpowiednio dobierając sobie współpracowników, można mieć nie tylko różne perspektywy, ale i umiejętności, dzięki czemu bezpiecznie prowadzi się instytucję w przyszłość.
M.W.: Prywatnie też uważam, że często przypisywane są nam różne łatki – albo jeszcze za młody, albo już za stary. Zapytam wprost – co może Pan wnieść, czego nie dadzą pozostali kandydaci w konkursie dyrektorskim Teatru Wielkiego – Opery Narodowej?
R.K.: Każdy z kandydatów to nietuzinkowa osobowość posiadająca duże doświadczenie w swojej dziedzinie. Mamy przecież wśród nich świetną menedżerkę teatru operowego, wybitnego scenografa operowego i znakomitego animatora kultury. Pytaniem, jakie warto sobie postawić, jest to, jaki każdy z nas chce zbudować zespół, z którym będzie współtworzył i współzarządzał instytucją.
Posiadam wykształcenie i doświadczenie zarówno artystyczne i menedżerskie, dzięki czemu z łatwością poruszam się przy planowaniu budżetu, jak i we wspieraniu tworzenia repertuaru. Jako praktyk chętnie zabiorę głos w kwestii doboru zapraszanych artystów czy przesłuchań na stanowiska pracowników artystycznych. Jako menedżer i administrator jestem gotów podjąć się prowadzenia rozbudowy budynków czy rozbudowywania sieci kontaktów międzynarodowych. Wspominałem, że jestem dziś w tym momencie życia zawodowego, gdzie rozumiem problemy i potrzeby wchodzących na rynek pokoleń, ale i umiem słuchać i korzystać z rad doświadczonych już osób. Jestem zdania, że to właśnie wielopokoleniowy zespół, gdzie każdy jest specjalistą w swojej dziedzinie, to droga, którą należy podążać.
M.W.: A czy Teatr Wielki – Opera Narodowa mógłby dać przykład i wzmacniać relacje z otoczeniem społecznym, czy raczej powinien stać na samowystarczalnym Parnasie? Jakie jest Pana stanowisko? Z mojego doświadczenia widzę, jak ciężko jest nawiązywać współpracę z instytucjami z poziomu organizacji pozarządowej. Miejsc utrzymywanych z budżetu państwa jest cała masa, biorą udział w konkursach grantowych na równi z trzecim sektorem. Może zamiast generować coraz więcej nowych wydarzeń, warto spojrzeć, co się dookoła dzieje, i połączyć siły?
R.K.: Teatr Wielki – Opera Narodowa nie tylko mógłby, ale powinien być liderem innowacyjności, wyznaczania trendów. Jest przecież ogromne pole do współpracy z NGO-sami. Przykładami mogą być choćby prowadzenie terapii poprzez sztukę, angażowanie młodzieży nie tylko do udziału w spektaklu, ale i w jego tworzenie, czy działania na rzecz osób niewidomych i niesłyszących poprzez ofertowanie spektakli – być może nagrań – z audiodeskrypcją i tłumaczeniem na język migowy. Można zadbać o rynek krytyki muzycznej poprzez odpowiednie warsztaty, konkursy… Pomysłów mam całe mnóstwo, ale mam też świadomość, że NGO-sy są wyjątkowo twórcze i mogą współpracować w wielu różnych, kreatywnych obszarach nie tylko z różnymi instytucjami kultury. Dzięki takiej współpracy Teatr Wielki – Opera Narodowa może stać się ważnym liderem w tworzeniu sieci współpracy w obszarze kultury.
M.W.: Na zakończenie chciałabym zapytać, w czym według Pana przejawia się artyzm w dyrygenturze?
R.K.:
Artyzm w dyrygenturze to umiejętność łączenia wiedzy na temat dzieła i wykorzystanie jej w interpretacji z komunikacją z orkiestrą. To nie tylko rzemiosło, gesty. To przede wszystkim zdolność do budowania głębokiej relacji z muzykami i kreowania wspólnej wizji artystycznej.
Z jednej strony kluczowe jest holistyczne podejście do partytury – zrozumienie stylu kompozytora, kontekstu historycznego, charakteru dzieła. Interpretacja nie jest jedynie mechanicznym odczytaniem zapisu nutowego – wymaga przepuszczenia go przez własne doświadczenia, własną wrażliwość. Dyrygent jest „przewodnikiem” po wykreowanym świecie, do którego zaprasza słuchaczy. Z drugiej strony nie można zapominać, że koncert to wynik długiego procesu współpracy z muzykami i budowania wzajemnego zaufania. Orkiestra nie jest tylko biernym narzędziem w rękach dyrygenta – to zespół świetnie wykształconych artystów pełnych własnych interpretacyjnych pomysłów. Artyzm dyrygenta polega na tym, by dostrzegać i wydobywać najlepsze elementy, a czasem po prostu… nie przeszkadzać! Publiczność doskonale wyczuwa, czy orkiestra podąża za dyrygentem z pełnym przekonaniem, czy jedynie wykonuje swoje zadanie.
Nie raz słyszałem, że mój gest jest specyficzny – i dobrze. Nigdy nie zależało mi na tym, by był „ładny”. Zależało mi na tym, by był skuteczny. Bo ostatecznie artyzm w dyrygenturze to nie kwestia efektownych ruchów, lecz wewnętrznego magnetyzmu, który sprawia, że muzycy chcą podążać za dyrygentem, wspólnie tworząc coś wyjątkowego.
