Krzesimir Dębski – kompozytor, skrzypek jazzowy, dyrygent, aranżer, pedagog. Komponuje zarówno muzykę filmową i teatralną, jak również klasyczną muzykę współczesną oraz jazzową. Napisał muzykę do ponad 50 filmów m.in.: Maszyna Zmian, Ogniem i mieczem, W pustyni i w puszczy, Stara baśń, 1920 Bitwa warszawska. Jest laureatem licznych nagród, w tym Fryderyka w kategorii “Kompozytor Roku” w roku 2000.
Ewa Chorościan: Prowadzi Pan w Akademii Muzycznej w Poznaniu zajęcia z kompozycji muzyki filmowej. Czy uważa Pan, że ta dziedzina ma jeszcze przyszłość w takiej formie? Coraz częściej przecież muzyka do filmu jest składana z gotowych sampli, a nie komponowana na akustyczne instrumenty. Jak Pan widzi przyszłość muzyki filmowej?
Krzesimir Dębski: W historii muzyki filmowej, czyli od późnych lat dwudziestych, następują fale zmian stylistycznych. Były momenty, gdy muzyka była bardzo artystyczna. Nawet najwięksi kompozytorzy: Dymitr Szostakowicz, Prokofiew i wielu kompozytorów na Zachodzie zajmowało się muzyką filmową i rzeczywiście powstawały wtedy fantastyczne rzeczy. Jednocześnie przeplatało się to z muzyką bardziej rozrywkową, piosenkami kabaretowymi. Później także muzyka jazzowa stała się modną muzyką filmową. W końcu ludzie się w pewien sposób tym nasycili i nastąpił odwrót – fala rockowa, piosenki. Następnie znowu zapanowała muzyka filmowa symfoniczna – kontynuacja stylu Korngolda, muzyki europejskiej. Właściwie wszyscy wielcy amerykańscy kompozytorzy muzyki filmowej pochodzili z Europy. Byli to wykształceni klasycznie kompozytorzy, którzy przez wiele lat tworzyli idiom muzyki filmowej. Był to główny nurt w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, ale z boku nadal wdzierały się jakieś „hordy barbarzyńskie”, które chciały włączać do filmu muzykę rhythm and blues, albo inne gatunki muzyki popularnej. I teraz właściwie ten nurt zwyciężył komercyjnie. Niedawno byłem w jury konkursu filmów polskich w Tarnowie. Było tam wyselekcjonowanych szesnaście filmów i w każdym filmie – polskim – czy trzeba było, czy nie, została użyta piosenka i to angielska. Są używane, kupowane „starocie” – piosenki sprzed dwudziestu, trzydziestu lat, które w ogóle nie mają żadnego związku z treścią filmu, ale widać, że wszyscy chcą udawać, że żyjemy w Ameryce. I aktorzy grają po amerykańsku, i wnętrza są amerykańskie, szczególnie w filmach – nazwijmy to, komediach romantycznych. Aktorzy naśladują amerykańskich aktorów, a kompozytorzy amerykańskie produkcje, czyli składanki amerykańskich piosenek.
E. Ch.: O ile niewielu słuchaczy przychodzi na koncerty muzyki współczesnej, o tyle koncerty muzyki filmowej przyciągają tłumy. Jak to się stało, że muzyka filmowa ze sztuki użytkowej stała się nagle autonomiczną dziedziną?
K. D.: Ja sam to odczuwam na własnej skórze, ponieważ sam dyryguję w filharmoniach i w zasadzie organizatorzy zawsze chcą muzykę filmową. Ja mogę grać inne rzeczy – muzykę współczesną i różne inne gatunki muzyczne – ale w zasadzie cały czas jestem proszony wyłącznie o muzykę filmową. I rzeczywiście są pełne sale.
Krzesimir Dębski, Suita z filmu “Ogniem i mieczem”
E. Ch.: Co tak pociąga w niej słuchaczy?
K. D.: Ludzie zawsze chcieli wiedzieć, o czym jest muzyka. Do muzyki dołączano tytuły programowe, programy literackie, jak to było modne szczególnie w XIX wieku. W operze też znana była fabuła, muzyka nie była jakąś tajemniczą „lawą”, której nie można pojąć. W XIX wieku pisano już programy literackie regularnie, typu Step Noskowskiego – poranek, jadą Kozacy, bitwa, zachód słońca – ludzie słuchają i mogą to sobie wyobrazić. A muzyka abstrakcyjna jest męcząca, jest to zbyt trudna materia. Współcześnie miejsce muzyki programowej zajęła muzyka filmowa. Z filmu przypomina się konkretna scena, dramat i słuchacze mają „ułatwione życie”. Dochodzi jeszcze do tego fakt, że współcześnie ludzie są coraz bardziej oglądaczami, voyeurami, chcą wszystko podglądać, wszystko widzieć. Męczą ich książki. Książkę trzeba czytać, wyobrażać sobie postać, to za trudne. Większość odbiorców chce uproszczenia, chce wiedzieć dokładnie. Stąd taka niesprawiedliwa przewaga muzyki filmowej nad innymi rodzajami muzyki.
Mówię to zresztą jako człowiek, który z tego korzysta – koncertów muzyki filmowej mam bardzo dużo. Ja zresztą ulegam tej presji i nawet tłumaczę słuchaczom, z jakiego to filmu, która to scena, żeby dokładnie wiedzieli. Bo inaczej przychodzą z pretensjami, że w jakim momencie filmu to było. W filmie fragment muzyczny trwa krótko, a na koncertach gramy całe kawałki kilkuminutowe. Stąd słuchacze są zdezorientowani. Wiele razy naraziłem się nawet samym reżyserom, których zapraszałem na koncerty z muzyką z ich filmów. Reżyserzy bywali oburzeni, że na przykład muzyka była w innej kolejności niż w filmie, ułożona w suitę, tak jak się buduje napięcie. Dla nich jest nie do pojęcia, że muzyka oddzieliła się od obrazu, są obrażeni, że gra się ją bez filmu. Twierdzą, że to powinno być połączone, ponieważ, to jest ich dzieło i wszystko im się należy. Łącznie z tym, że wielu reżyserów tantiemy za muzykę zabiera sobie. Między innymi Roman Polański zrobił tak z Komedą.
E. Ch.: Mam wrażenie, że środowisko kompozytorskie podzieliło się obecnie na twórców piszących wyłącznie muzykę filmową i kompozytorów współczesnych, poważnych, którzy wręcz lekceważą twórczość filmową. Skąd taki podział na kompozytorów akademickich i filmowych?
K. D.: Problem polega na tym, że współczesna muzyka artystyczna, akademicka posługuje się w ogóle inną materią muzyczną. System dur-moll czy tonalność jest tam źle widziana. Uważa się, że została ona spenetrowana tak głęboko, że nic nowego już się w niej nie znajdzie. Szuka się nowych efektów, nowego pola działania. A w muzyce filmowej cały czas panuje materia muzyczna rodem z końca XIX wieku. Ludzie, którzy mają sposób myślenia o muzyce, taki jak w XIX wieku, radzą sobie dobrze w muzyce filmowej. Tam należy pisać bardzo proste rzeczy, wręcz upraszczać materiał z XIX wieku. To wystarcza do tworzenia muzyki filmowej. Z kolei ci, którzy porzucili tonalność – kompozytorzy bardzo awangardowej muzyki współczesnej – ponieważ nie ćwiczyli poruszania się w materii tonalnej, nie potrafią sobie z nią poradzić, nie potrafią tak uprościć materiału. Może stąd u nich pewna zazdrość, wrogie obserwowanie otoczenia. Muzyka filmowa jest dla nich prymitywna, pogardzana, jest materią dawno zużytą.
E. Ch.: Jest Pan chyba jednym z niewielu kompozytorów, którzy z powodzeniem łączą obydwie dziedziny.
K.D.: Zauważyłem, że takie są ciężkie czasy, że należy się poruszać we wszystkich kierunkach i byłoby nudne pisać ciągle takie same rzeczy[2].
E. Ch.: A która dziedzina sprawia Panu większą satysfakcję?
K.D.: Oczywiście muzyka współczesna, bo tam trzeba zawsze odkryć coś nowego. Wymyślić coś własnego, co nigdy wcześniej nie było używane. W XX wieku w sztukach plastycznych nastąpiła jednak synteza bardzo wielu różnych kierunków i wielu twórców było artystami polistylistycznymi. Są obecnie tacy artyści, którzy się zajmują sztuką video, filmem dokumentalnym, ale i filmem mody, fotografią artystyczną, ale i fotografią mody też i ci artyści są uważani w każdym z tych kierunków za czołowych profesjonalistów. Oni tworzą też i grafikę, i malarstwo sztalugowe, zajmują się rzeźbą i rysunkami satyrycznymi w gazetach. Dopiero znajomość ich całej twórczości uprawnia nas do oceny jej wartości. Picasso był takim artystą – tworzył i rysunki piórkiem, i mozaiki, i projekty rzeźb, i witraże. Jeżeli ktoś potrafi poruszać się nie tylko w jednym kierunku, to powinien wszystkiego próbować. Bo jest przecież wielu takich kompozytorów, którzy ciągle piszą to samo. Oczywiście to też może być dobre, jeśli mają swój własny wyrazisty język i od razu każdy go rozpoznaje. Ale mnie by to chyba nudziło.
E. Ch.: Na ile reżyserzy filmowi pozwalają na przemycanie do filmu jakichś bardziej współczesnych technik kompozytorskich, bardziej ambitnej muzyki?
K. D.: Bywa z tym różnie. Po reżyserach widać, jak kiepski jest stan edukacji muzycznej. Wielu reżyserów nie wstydzi się wyznać, że nigdy nie byli w filharmonii. W związku z tym niektórzy wręcz są amuzyjni, jak to nazwał Oliver Sacks, i w zasadzie nie akceptują żadnej muzyki. Słyszeli pogląd, że ma być muzyka w filmie, ale nie bardzo wiedzą, co to jest, w ogóle nie potrafią tego zaobserwować. Najważniejsze jest dla nich słowo, treść, a muzyka przeszkadza w dotarciu do sensu. Są też tacy, którzy lubią to, czego słuchali w młodości, na przykład muzykę rockową. Wszelkie przejawy ignorancji muzycznej, jakie spotyka się w społeczeństwie, spotyka się i wśród reżyserów. Bardzo rzadko zdarzają się ludzie wykształceni, oczytani, osłuchani, którzy lubią muzykę i doceniają jej rolę. Niestety jest ich coraz mniej i wszystko zaczyna ulegać uproszczeniu. Filmy też są coraz prostsze, nie mogą być za mądre. Ze zdumieniem dowiedziałem się, że w Stanach tak zwany target to są 14-, 16-latkowie, bo oni najczęściej chodzą do kina. To muszą być takie treści, żeby oni zrozumieli. Dlatego mamy teraz coraz słabsze filmy i z muzyką jest podobnie. Muzyka ma być prosta i żeby był „ładny przytup”.
E. Ch.: Czy tematyka filmu ma dla Pana znaczenie w podejmowaniu pracy nad filmem?
K. D.: Staram się wybierać filmy, które są jednak o czymś. Mogłyby to być filmy o współczesnych problemach, ale najlepsze są dla mnie filmy historyczne. Zwyczajowo przyjęło się, że tam ma być orkiestra, chór, duży aparat wykonawczy. Tam należy napisać taką muzykę, którą można później zagrać w filharmonii. A we współczesnych filmach zostają tylko komputery, ma być jak najtaniej – potem nie ma co grać w filharmonii. Wczoraj miałem koncert z orkiestrą, na którym graliśmy utwory sprzed trzydziestu lat i parę nowych rzeczy, gdzie udało się jeszcze przemycić muzykę symfoniczną. Ale widzę, że takich sytuacji jest coraz mniej, bo i pieniędzy jest coraz mniej.
Materiał z Re-premiery niemego filmu Zew morza[1]
E. Ch.: Komponował Pan też muzykę do niemych filmów. Jak praca nad muzyką do niemego filmu różni się od pisania muzyki do współczesnej produkcji filmowej?
K. D.: Przede wszystkim w filmie niemym nie ma chwili przerwy. Na przykład w polskim filmie Zew morza, który trwa dwie i pół godziny, nie ma ani szumu wiatru, ani warkotu samochodu czy syreny parowozu i należy tak muzykę zsynchronizować, żeby zilustrować te odgłosy. W niektórych filmach, jak na przykład u Chaplina, brakuje części scen i muzyką trzeba dopowiadać brakującą treść, antycypować niektóre zdarzenia, kiedy treść napisów jest zbyt skąpa. Przeniesienie akcji, na przykład do innego kraju czy upływ czasu należy również oddać muzyką. Także jeśli popełniono jakiś techniczny błąd na planie filmowym, muzyka powinna go ukryć. Bywa też tak, że filmy nieme są dla nas często niezrozumiałe. Gra aktorska tak się zmieniła, że dziś nie wiemy, czy to jest żart, czy scena serio, czy to scena miłosna, czy jakaś parodia. Należy muzyką dopowiedzieć widzą, że to jest serio, że to dramat. Trochę jak z chińską operą, w której nie wiemy, czy to tragedia, czy komedia, bo śpiew jest tak odmienny, maski tak inne, że czasem trudno się zorientować.
Przede wszystkim jednak w filmie niemym, który trwa na przykład dwie godziny trzydzieści minut, to jest też dwie i pół godziny muzyki. Wiele razy zdarzyło mi się grać z zespołem na żywo muzykę do filmu z metronomem. Jest to bardzo męcząca praca tapera – nie można pozwolić sobie na chwilę nieuwagi – choć efekt jest też bardzo satysfakcjonujący
Najstarszy polski film Pruska kultura (1908) z muzyką Krzesimira Dębskiego
E. Ch.: Jakie są Pana najbliższe plany, nie tylko te związane z kompozycją filmową?
K. D.: Akurat teraz piszę utwory zupełnie niefilmowe. Szykuje się co prawda jeden większy film, ale narazie nie ma co o tym mówić, gdyż często kończy się na niczym. Bywa i tak, że filmy urywają się w środku produkcji i niepotrzebnie zaczynało się pisać muzykę. Należy poczekać, aż rzeczywiście film jest skończony. To bardzo kruche tworzywo. Podobnie bywa z serialami. Zdarzyło mi się napisać już z wyprzedzeniem muzykę do kolejnych odcinków i serial został zdjęty z powodów politycznych.
Czekamy na lepsze czasy, bo w Polsce bardzo zmalała produkcja filmowa. Kiedyś co tydzień lub dwa była jakaś premiera, a obecnie jest ich znacznie mniej. Kręci się teraz kameralne, bardzo niskobudżetowe. Pewnie to jest też przyczyną, dla której kupuje się przeterminowane piosenki, które są relatywnie tanie, a na dobrą muzykę nie starcza pieniędzy.
E. Ch.: Kończymy mało optymistycznym akcentem…
K. D.: Niestety mało optymistycznym. Nawet w Ameryce, gdzie filmy robione są z wielkim rozmachem, muzyka jest pisana komputerowo. Tylko największe produkcje, typu Piraci z Karaibów, stać na muzykę orkiestrową. Coraz rzadziej słyszy się orkiestrę symfoniczną w filmie, częściej małe zespoły.
E. Ch.: Dziękuję za rozmowę.
Spis treści numeru Kamera-muzyka-akcja!:
Felietony
– Aleksandra Chmielewska, Muzycy na wielkim ekranie
– Maurycy Raczyński, Michael Nyman i Peter Greenaway – postmodernistyczna synergia
– Wojciech Krzyżanowski, Aleksandra Słyż Wirtuozowska synteza obrazu i dźwięku – „Uwięziona” Henri-Georgesa Clouzota
Wywiady:
– Anna Kruszyńska „Muzyka filmowa staje się taką nową klasyką” – wywiad z Bartoszem Chajdeckim
– Ewa Chorościan, „Wielu reżyserów nie wstydzi się wyznać, że nigdy nie byli w filharmonii” – wywiad z Krzesimirem Dębskim
Recenzje:
– Aleksandra Bliźniuk, Oscarowe znaczy najlepsze?
– Krzysztof Bździel, Muzyczna narracja w „Młodym Papieżu” Paolo Sorrentino
Publikacje:
– Aleksander Przybylski, Maestro – kilka uwag o muzyce w filmach Stanley’a Kubricka
– Karol Furtak, O klasyce i nie-klasyce w filmach Larsa von Triera – „Melancholia” i „Nimfomanka”
Edukatornia:
– Sławomira Żerańska-Kominek, Video wykład. Tyrania muzyki
– Ewa Chorościan, Krótka (i subiektywna) historia śpiewania na ekranie
Kosmopolita:
– Aleksandra Chmielewska, Jan A. P. Kaczmarek – kompozytor transatlantycki
– Anna Wyżga, Anatomia grozy według Abla Korzeniowskiego
Rekomendacje:
– Festiwale muzyki filmowej oraz festiwale filmowe z muzyką
– Muzyczno-filmowe premiery 2017
————
Przypisy:
[1] Film Zew morza jest dostępny na portalu Ninateka: https://ninateka.pl/film/zew-morza-henryk-szaro.
[2] Z „klasycznymi” współczesnymi kompozycjami można się zapoznać za pośrednictwem portalu Ninateka – jeden z przykładów: https://ninateka.pl/audio/wariacje-na-temat-k-debskiego-krzesimir-debski.
