Wiking-fagocista zdobywa Polskę

Kristian Oma Rønnes – fagocista, kompozytor, aranżer, wydawca. Jeden z najbardziej rozpoznawalnych i inspirujących fagocistów młodego pokolenia. Pierwszy fagocista Opery Bałtyckiej w Gdańsku. Wykładowca klasy fagotu Akademii Muzycznej im. I. J. Paderewskiego w Poznaniu. Po raz pierwszy w wywiadzie po polsku opowiada o swojej działalności, o tym, czego brakuje współczesnym studentom, o Norwegii i konfrontacji z rzeczywistością muzyczną w Polsce.

Karolina Borodacz: Zacząłeś grać na fagocie w wieku 5 lat. To bardzo wcześnie, zwłaszcza jak na fagot. Dlaczego wtedy? I dlaczego właśnie fagot?

Krystain Oma Rones: W moim rodzinnym domu fagot to była codzienność – mój ojciec Robert Rønnes był i wciąż jest fagocistą Stavanger Symphony Orchestra. Mogę powiedzieć, że dźwięk fagotu towarzyszył mi, odkąd się urodziłem. I nawet zanim jeszcze dostałem moje fagottino, chciałem grać tak samo – tak bardzo mi się to podobało i brzmiało tak ładnie. Zaczęło się od imitowania przeze mnie głosem dźwięków, jakie wydobywa się ze stroika. Byłem też zawsze bardzo ciekawy, chciałem dotykać instrumentu, robić z nim coś i właściwie, gdyby to ode mnie zależało, to pewnie zacząłbym jeszcze wcześniej, ale mój pierwszy instrument dostałem, gdy miałem 5 lat.

K.B.: Pamiętasz moment, gdy po raz pierwszy miałeś okazję zagrać coś samemu?

K.O.R.: Pamiętam doskonale! Byłem rozczarowany i zły… Ogólnie fagottino to taka mała wersja fagotu, ale znacznie różni się nie tylko wielkością, ale i dźwiękiem. Ja byłem przyzwyczajony do słuchania mojego ojca, profesjonalnego muzyka, któremu jego fagot brzmiał świetnie, ja na fagottinie brzmiałem natomiast bardzo źle, rozumiałem to i bardzo mi się to nie podobało, chociaż byłem tylko dzieckiem. Zezłościło mnie to do tego stopnia, że rzuciłem instrumentem tak jak go miałem w ręku, razem z esem i stroikiem. Moich rodziców sparaliżowało, bo jednak instrument trochę kosztował, a ojciec specjalnie dał mi swój najlepszy stroik, żeby moje pierwsze wrażenie było pozytywne… Dopiero po jakimś czasie rodzice spróbowali po raz drugi, starając się przetłumaczyć mi, że gra na instrumencie wymaga ćwiczenia i że upłynie trochę czasu zanim zacznę grać jak mój ojciec.

K.B.: Jak patrzysz na to z perspektywy czasu? Uważasz, że był to dobry moment na rozpoczęcie nauki?

K.O.R.: Osobiście uważam, że był to dobry moment. Kiedy zaczyna się wcześnie, czuje się bliższy związek z instrumentem, staje się on niemal częścią ciebie. Wszystkie ruchy, praca mięśni podczas grania są bardzo naturalne, bo wykonywałeś je praktycznie przez całe swoje życie. Nic nie wydaje się dziwne ani nie powoduje dyskomfortu, bo jest się po prostu przyzwyczajonym do wszystkiego. Wczesne początki przynoszą też korzyści później, zwłaszcza jeśli chodzi o techniczne opanowanie instrumentu.

Oczywiście nie ma gwarancji, że ktoś, kto wcześnie zaczął, zostanie profesjonalnym muzykiem tylko dlatego, że dobrze opanował swój instrument – granie odpowiednich dźwięków w odpowiednim czasie to jeszcze nie muzyka. Poza tym trzeba pamiętać, że większość fagocistów starszej generacji rozpoczynała swoją naukę w wieku lat około 12, bo wtedy nie było czegoś takiego jak dziecięce fagoty. Ale nawet pomimo to wielu z nich gra fantastycznie. Nie powiedziałbym więc, że żeby grać dobrze, trzeba zacząć tak wcześnie, ale raczej, że niesie to ze sobą pewne korzyści. Chociaż osobiście skłaniam się w kierunku wczesnego rozpoczynania nauki.

K.B.: Czy są jakieś szczególne wymagania, które spełnić musi dziecko, aby rozpoczęcie nauki w tak wczesnym wieku miało w ogóle sens?

K.O.R.: Myślę, że najważniejsze w przypadku dziecka są dwie umiejętności – słuchania i przyswajania informacji otrzymywanych od nauczyciela. Wiążą się z tym takie cechy jak cierpliwość i zdolność utrzymania skupienia na wystarczająco długo. Bez nich nauka może sprawiać problem.

Innym ważnym aspektem jest dobry słuch, który trenować się powinno od najwcześniejszych lat. To przydaje się też później, zwłaszcza w przypadku, gdy rzeczywiście dąży się do bycia muzykiem. Jednak najważniejsze według mnie jest samo zainteresowanie muzyką i grą na instrumencie ze strony dziecka. Ono musi tego samo chcieć. Często takie zainteresowanie wychodzi od rodziców a nie od dzieci – widać to później w ich zachowaniu i słychać w grze. Wspierający rodzice są bardzo pomocni, ale tylko kiedy potrafią znaleźć właściwy balans pomiędzy pomaganiem swojemu dziecku w utrzymaniu potrzebnej dyscypliny, bez zmuszania go do wielogodzinnych ćwiczeń bez żadnego celu i motywacji.

K.B.: A niezależnie od wieku, czy osoba, która chce się nauczyć grać na tym instrumencie musi przejawiać jakieś szczególne predyspozycje, Czy według Ciebie jest to instrument dla wybrańców, osób stworzonych do bycia fagocistami, czy raczej dla każdego?

K.O.R.: Czy potrzebne są predyspozycje? Mówiąc wprost – nie. Jeśli chce się zacząć będąc nawet dorosłym, a ma się małe dłonie, wiele firm oferuje fagoty z mechaniką zaprojektowaną dla małych rąk lub nawet dopasowaną indywidualnie do ręki grającego. Wiem o tym, bo sam grałem na takim instrumencie. Zmieniłem fagottino na normalnych rozmiarów fagot, ale palcami wciąż nie sięgałem do niektórych klap. Dlatego też zostały one przedłużone.

Tym, co może pomóc, kiedy chce się grać na tym instrumencie, to duża pojemność płuc i umiejętność kontrolowania przepływu powietrza podczas wdechu i wydechu. Nie jest to jednak coś, z czym się rodzimy, ale raczej uczymy się tego i umiejętność tę możemy nabyć w dowolnym momencie naszego życia.

Ale jest jedna rzecz, której potrzeba bardziej niż czegokolwiek innego i są to pieniądze. W porównaniu do innych instrumentów, nauka gry na fagocie jest droga. Nie tylko sam instrument kosztuje dużo – cena może wahać się od 10 000 do 100 000 Euro za nowego Heckla i do tego trzeba czekać nieraz nawet 15 lat w kolejce, żeby go dostać – ale należy doliczyć też koszt esu, akcesoriów, stroików, nut…

Kristian wraz z ojcem; archiwum prywatne

K.B.: Czy dla osób, które bardzo chcą uczyć się grać właśnie na tym instrumencie istnieje jakaś alternatywa? W Polsce z reguły szkoły muzyczne zapewniają instrument i rodzice nie muszą kupować go dziecku. Naturalnie w pewnym momencie najlepiej jest mieć swój własny, ale w dalszym ciągu większość akademii muzycznych dysponuje instrumentami, które studenci mogą wypożyczyć od uczelni. Co więcej niektóre orkiestry również zapewniają instrumenty swoim muzykom, więc teoretycznie można przez całe życie nie posiadać własnego fagotu. Mamy więc w Polsce dosyć luksusową sytuację. Jak to wygląda w Norwegii? Czy można wypożyczyć instrument ze szkoły?

K.O.R.: Ja sam miałem dużo szczęścia, bo nie tylko miałem ojca, który o fagotach wiedział wszystko, ale i matkę, która bardzo mnie wspierała finansowo, więc miałem swój własny fagot. Ale to nie jest normalna sytuacja i z tego, co wiem, istnieje oczywiście możliwość wypożyczenia instrumentu. Chociaż nie jest on tak powszechny, to jeśli jednak któryś z uczniów jest zdeterminowany, żeby grać właśnie na fagocie, szkoła jak najbardziej stara się ten instrument zapewnić. To samo dotyczy szkół wyższych.

Więc tak, jest taka opcja. Ale w tej sytuacji obowiązkowa powinna być też lekcja dbania o instrument. Żeby uczeń, który wypożycza fagot zrozumiał, że to nie jest jego własność i po nim przejmie go kolejna osoba. Szkoła daje mu go do dyspozycji, ponieważ ufa, że będzie wiedział, jak się z nim obchodzić.

K.B.: Uważasz, że uczniowie nie potrafią dbać o swoje instrumenty?

K.O.R.: Oczywiście, że nie potrafią! Nie mają o tym pojęcia, a fagot jest bardzo złożonym instrumentem. Za pierwszym razem prawie boisz się go dotknąć, żeby czegoś nie zepsuć. Pamiętam, jak podekscytowany byłem, kiedy po raz pierwszy dokręciłem śrubkę, która się poluzowała – a to była przecież tylko zwykła śrubka. Ale to jest też część instrumentu, bardzo delikatnego mechanizmu. I nie chodzi mi o żaden profesjonalny remont, a jedynie podstawową pielęgnację, żeby instrument jak najdłużej był w dobrym stanie…

K.B.: To jest rzeczywiście problem, z którym mierzy się wielu uczniów – rozpoczynanie nauki na instrumencie w bardzo złym stanie, z którego nie da się wydobyć jednego czysto brzmiącego dźwięku. Nie tylko dlatego, że poprzedni właściciel nie umiał o niego zadbać, ale również dlatego, że instrumenty szkolne są bardzo stare i zaniedbane, a wypożyczające je podmioty, czy to ze względu na brak pieniędzy czy zainteresowania nie remontują ich. Czasami taki remont jest również niemożliwy, bo w okolicy brak jest profesjonalnego warsztatu. Jak duże znaczenie ma na początku nauki jakość instrumentu? Czy wpływa ona w jakiś sposób na rozwój?

K.O.R.: Z jednej strony początkującemu uczniowi nie potrzeba instrumentu najwyższego modelu i najlepszej marki, który znacznie przewyższa jego możliwości. Z drugiej jednak – instrument nie powinien być spleśniały i zaniedbany, powinien być w dobrym stanie. Poprawna intonacja jest natomiast najważniejszą rzeczą, jaka powinna charakteryzować instrument dla początkującego. Nawet jeśli jest on w gorszym stanie technicznym, to przynajmniej intonacja powinna być dobra. Jeśli sprawia problem i uczeń dmucha w taki sposób, żeby korygować wysokości dźwięków, to kiedy dostaje do ręki nowy fagot musi uczyć się na nowo, jak prowadzić powietrze. W ten sposób wprowadza się złe nawyki. A znacznie trudniej oduczyć się nieprawidłowego oddechu niż czegokolwiek innego.

K.B.: Sam również uczysz. Jak odnajdujesz się w tej roli?

K.O.R.: Uwielbiam uczyć! Pociąga mnie to głównie dlatego, że zmusza do przemyślenia zagadnień, o których nigdy wcześniej się nie myślało. Jako nauczyciel musisz być w stanie wytłumaczyć studentowi co i dlaczego, przez co musisz zastanowić się głębiej nad pewnymi zagadnieniami i przeanalizować je dokładniej niż kiedykolwiek wcześniej.

Kiedy ćwiczysz nie musisz tłumaczyć sobie samemu, o co chodzi – myśli się co prawda dużo, ale nie ubiera się tych myśli w słowa, a to jest przecież znacznie trudniejsze. Innymi słowy ucząc innych, uczymy sami siebie.

I to nie tylko jak ćwiczyć, ale też jak rozmawiać z innymi, żeby cię rozumieli. Zarówno bycie wykonawcą jak i pedagogiem jest mi szczególnie bliskie, ale uważam, że uczenie jest znacznie większym wyzwaniem niż granie w orkiestrze, a że lubię wyzwania, to obecnie poświęcam się głównie nauczaniu.

K.B.: Jesteś wykładowcą akademickim, rozumiem więc, że twoimi uczniami są przede wszystkim zaawansowani studenci. Masz również doświadczenie w uczeniu dzieci?

K.O.R.: Uczyłem również dzieci i muszę przyznać, że jeśli samemu zaczyna się będąc dzieckiem, to później znacznie łatwiej jest zrozumieć, czego potrzebuje mały człowiek. Samemu było się przecież na jego miejscu. Łatwiej dostrzega się, co jest nudne, a co sprawia radość, rozumie się jak zaplanować lekcję, wie się, kiedy nagradzać i jak utrzymać ich uwagę. Tak więc mam doświadczenie i z dziećmi, ale preferuję studentów. Po prostu czuję, że jestem im w stanie dać znacznie więcej. Mogę pozwolić sobie na bardziej specjalistyczne podejście do tematu i wchodzenie w szczegóły. Poza tym jesteśmy prawie w tym samym wieku, nasza relacja jest koleżeńska i po prostu dobrze nam się rozmawia.

K.B.: Pozwól, że zacytują jedną z Twoich wypowiedzi – „Dobry nauczyciel, to nauczyciel, który wciąż się uczy”. Jakie są według Ciebie cechy idealnego nauczyciela?

K.O.R.: Zatrzymałbym się przy słowie „idealny”. Dla mnie ideał musi zawierać w sobie wszystko, a więc także niedoskonałości. Idealny nauczyciel powinien być świadomym własnych słabości, mieć w sobie pokorę oraz chęć ciągłego uczenia się. Będąc nauczycielem łatwo wpaść w samouwielbienie, bo porównuje się siebie z ludźmi, którzy uczą się od ciebie, a co za tym idzie są na niższym poziomie. Musisz jednak pamiętać, że nigdy nie wiadomo, jak daleko zajdzie twój własny student i czy pewnego dnia, cię nie przegoni. Innymi słowy nauczyciel powinien pozostawić dumę i aroganckie podejście w domu i przekraczać próg klasy z otwartym umysłem i jasnym planem pracy. Powinien również podchodzić indywidualnie do każdego ze swoich uczniów i dostosowywać plan nauczania do ich aktualnych potrzeb a także uczyć ich myśleć samodzielnie, aby byli samowystarczalni. Powinien też obserwować proces ich rozwoju i samemu jako nauczyciel uczyć się z niego. Ważne jest, żeby dbać o osobowość swoich uczniów, zachęcać do zadawania pytań i pokazać, że i my jesteśmy zainteresowani tematem. Moim zdaniem, podejście zakładające tylko realizację planów programowych i uzyskanie zadowalających wyników na egzaminach, jest bardzo staroświeckie i nie jestem wielkim miłośnikiem takiego systemu nauczania.

K.B.: Jesteś nie tylko nauczycielem akademickim, ale również wykładowcą wielu kursów mistrzowskich. Czym różni się specyfika nauczania podczas takich warsztatów od pracy na uczelni?

K.O.R.: Obie formy uczenia są podobne, ale w wielu aspektach rzeczywiście się różnią. Studenci, którzy przyjeżdżają do ciebie na warsztaty chcą cię spotkać, czasami po raz pierwszy. Nie znają cię dobrze, być, może rozważają, czy zdawać do ciebie na studia. Czyli to ty jako nauczyciel musisz się wykazać, bo możliwe rywalizujesz w ich głowach z innymi pedagogami albo chcą usłyszeć od ciebie coś, co ich zainspiruje, potrzebują nowych pomysłów. Podczas warsztatów prezentujesz, co i w jaki sposób potrafisz przekazać jako nauczyciel, musisz zainteresować swoim sposobem uczenia, pokazać, w którą stronę mogliby się przy tobie dalej rozwijać, zaciekawić swoją osobowością. Trzeba przy tym pamiętać, że grafik takich warsztatów jest z reguły bardzo napięty, ilość uczestników ogromna, a czas przeznaczony dla każdego ograniczony. Jeśli pojawi się ktoś, kto zmaga się z mnóstwem problemów, niemożliwością jest rozwiązanie ich wszystkich. Gdyby nawet zwrócić uwagę na każdy z nich, skutek może być taki, że po lekcji student będzie po prostu przytłoczony i zagubiony. Zamiast tego lepiej jest skupić się na jednej, dwóch rzeczach i mieć na celu, żeby uczeń wyniósł z tych zajęć coś nowego i pożytecznego i będzie miał poczucie, że udało mu się pójść o krok dalej. Może to być tylko jedna rzecz, ale lepsze to niż pokazywanie mu, ile jeszcze nie umie.

Dla swoich własnych studentów ma się znacznie więcej czasu, więc można rzeczywiście skupić się na szczegółach. Zna się ich też znacznie dłużej i jest się ich szefem, więc można wymagać znacznie więcej i nawet przedłużyć lekcję, jeśli jest taka potrzeba. I oczywiście można pracować nad większą ilością problemów.

Trzeba też mieć świadomość, że ci ludzie studiują u ciebie dlatego, że podoba im się jak grasz i jak uczysz. Czyli jako nauczyciel nie musisz robić na nich wrażenia ani się popisywać. Oczywiście nie mówię o demonstrowaniu, jak niektóre fragmenty mają brzmieć lub zaprezentowaniu jakiegoś bardziej wirtuozowskiego pasażu, ale znacznie ważniejsze od tego jest skupienie się na studencie i trudnościach, z którymi on się zmaga niż ciągłe udowadnianie jak świetnym się jest pedagogiem.

K.B.: Czy od kiedy sam znalazłeś się w pozycji nauczyciela było dla Ciebie trudniej zmotywować się do utrzymania dotychczasowej formy i dalszego ćwiczenia? Czy czujesz, że praca pedagogiczna mogła wpłynąć na spowolnienie Twojego własnego rozwoju?

K.O.R.: To jest właśnie najlepsza motywacja do trzymania formy! Jako nauczyciel mam swój sposób pracy i cele, które chciałbym, żeby moi studenci realizowali. Jednym z nich jest zrobienie z nich profesjonalnych muzyków z szansą na zdobycie pracy. To znaczy, że w pewnym momencie i oni będą na tym samym poziomie, co ja, albo nawet wyższym, przynajmniej taki jest plan. Więc jeśli ja chcę wciąż grać lepiej od nich, a oni przecież ćwiczą nieraz wiele godzin dziennie, to i ja muszę być w formie. Nie jest to łatwe, bo z wiekiem zmieniają nam się priorytety, mamy rodziny, pracę i mniej czasu na ćwiczenie, ale ciągle chciałoby się być tym „lepszym”, chociażby po to, żeby ich czasem sprowadzić na ziemię, kiedy myślą, że już wszystko umieją. Żeby móc im pokazać, że ciągle jest miejsce na rozwój.

Dla mnie to jest największa motywacja, większa nawet niż gra w orkiestrze. Oczywiście i tu mamy do czynienia z ludźmi, którzy ciągle dbają o swoją kondycję, ale jest też grono muzyków, którzy tę pracę traktują wyłącznie jako źródło dochodu i pomiędzy próbami i koncertami nie otwierają futerału. To są dwa różne podejścia, rozumiem oba, ale osobiście preferuję bycie w formie. Szczególnie, że obserwując postępy studentów, nieraz się dziwię, jak szybko się rozwijają i czuję, że muszę się mieć na baczności i mimo wszystko – ćwiczyć.

K.B.: Mówisz, że masz swój sposób pracy i cele, które chcesz, żeby Twoi studenci zrealizowali. Co konkretnie masz na myśli?

K.O.R.: Jak już wspomniałem, chcę dać moim studentom możliwość zdobycia pracy. Czy z niej skorzystają i zwiążą swoje zawodowe życie z muzyką, zależy tylko od nich, ale chcę, żeby mieli na to szansę. Ze względu na wszechobecność Internetu, wszyscy wiedzą, gdzie i kiedy odbywają się konkursy i przesłuchania i mogą pojawić się na nich ludzie z każdego zakątka świata. To oznacza, że wymagania i poziom ciągle rosną i trudniej jest dostać wymarzoną posadę. Więc jeśli twoje umiejętności nie są wystarczające, to nie masz szans, bo konkurencja jest ogromna. Chodzi zresztą nie tylko o samo zwycięstwo, ale zrozumienie, co właściwie oznacza bycie profesjonalistą – musisz wiedzieć, jak się zachowywać wobec innych muzyków, jak grać w zespole, wiedzieć nie tylko, jak zagrać solo, ale i umieć się wycofać, kiedy twoja partia w orkiestrze jest mniej ważna. Bardzo często chodzi po prostu o wyczucie i podstawową wiedzę na temat pracy zespołowej. Na studiach tego nie wykładają – uczysz się jak grać szybko i głośno, a później idziesz do orkiestry i nie przechodzisz okresu próbnego, bo nie jesteś wystarczająco profesjonalny.

K.B.: A jeśli chodzi o sam warsztat, w jaki sposób z nimi pracujesz? Nad czym skupiasz się najbardziej? Jakim problemom poświęcasz najwięcej uwagi? Czy większy nacisk kładziesz na przygotowanie repertuaru po kątem interpretacyjnym, czy może większe znaczenie ma według Ciebie praca nad techniką gry?

K.O.R.: To zależy. Jeśli mam do czynienia ze studentem studiów licencjackich, który ciągle jeszcze musi się wiele nauczyć, praca z nim jest inna niż z kimś, kto jest już na poziomie przesłuchań. Z bardziej doświadczonym studentem można pracować nad repertuarem obowiązkowym na przesłuchaniach, skupić się na studiach orkiestrowych i wejść głębiej w szczegóły podstaw technicznych. Natomiast duży nacisk kładę na doskonalenie narzędzi, których używamy podczas gry na instrumencie. Muzykalność jest dla mnie równie ważna, ale często zapominamy, że cały czas trzeba pracować nad wszystkimi elementami, na których się ona opiera – intonacją, poczuciem rytmu, oddechem, zadęciem – u mnie to podstawa. I oczywiście żmudna praca, do tego nudna. Jednak w pewnym momencie staje się elementem codziennej rutyny i robi się wręcz niezbędna, a kiedy jej brakuje, odczuwa się po prostu spadek kondycji. To jest, poza przygotowaniem repertuaru, stały element mojej pracy ze studentami.

K.B.: Samemu będąc studentem przeszedłeś przez kilka systemów edukacyjnych w różnych krajach. Studiowałeś w Norwegii, Niemczech i Polsce. Jak porównałbyś polski system wyższej edukacji muzycznej z tymi zagranicznymi?

K.O.R.: Pochodzę z Norwegii i większość mojej edukacji odbywała się właśnie tam.

W Polsce szybko można się przekonać, o ile bogatsza jest wasza tradycja muzyczna i jak bardzo jest dla was ważna. Widać to nawet w sposobie przekazywania wiedzy – każdy kieruje się respektem w stosunku do swojego własnego pedagoga i później chce kontynuować jego styl nauczania, co oczywiście rozumiem i popieram.

Jednak bardzo często przechodzi to w skrajność i prowadzi do nadmiernego konserwatyzmu i zamykania się na nowe pomysły i odmienne podejścia do pewnych zagadnień. Powoduje to uprzedzenia wobec wszystkiego, co nowe i obce, bo przecież nasze jest lepsze, skoro opiera się na tak długiej tradycji. Trzeba wtedy pamiętać, że są kraje, których tradycja jest jeszcze dłuższa, a to, co inne, nie zawsze znaczy gorsze. Jest po prostu inne. Konserwatyzm jest tą główną różnicą, którą dostrzegam, kiedy porównuję Polskę z innymi krajami.

K.B.: Nasza nauka opiera się na specyficznych ramach programowych. Czy jest coś czego Ci brakuje w siatce godzin lub coś, co byś w niej zmienił?

K.O.R.: Tak, ale to dotyczy w zasadzie wszystkich uczelni, nie tylko tych w Polsce. Jest wiele przedmiotów, których nie ma nigdzie, a które moim zdaniem powinny znaleźć się w programie nauczania. Moim zdaniem na tej liście powinno znaleźć się przynajmniej 10 takich, które uważam za niezbędne, ale niestety większość z nas uczy się ich tylko i wyłącznie dzięki dobrej woli swoich własnych pedagogów. Na przykład: jak ćwiczyć, instrumentoznawstwo – czyli znajomość historii i rozwoju fagotu oraz różnych wiodących marek; pielęgnacja instrumentu, na której powinno się uczyć jak o niego dbać, ale też jak wykonać podstawowe naprawy; akustyka instrumentu; studia orkiestrowe, ale nie w obecnej formie, gdzie uczymy się wyłącznie, jak grać swoją własną melodię, ale też obejmujące każde z dzieł bardziej całościowo i analitycznie. Ponadto – jak ubiegać się o pracę, techniki przesłuchań, intonacja i brzemienie w orkiestrze, zachowanie w orkiestrze oraz wiedza o orkiestrach. Jako fagocista myślę, że wszyscy studenci odnieśliby korzyści z wprowadzenia tych przedmiotów. Niestety zamiast tego często skupiamy się na przedmiotach takich jak filozofia, estetyka, etyka, które owszem, są ważne i potrzebne, ale jako muzyka nikt nie będzie cię pytał, jakie miałeś z nich oceny. Nikogo nie obchodzi, czy byłeś z nich dobry i na pewno nie pomogą ci się dostać do orkiestry – a to jest w naszym przypadku pierwszy cel po skończeniu studiów. Niestety niektóre przedmioty, pomagają wyłącznie dostać dyplom, ale nic poza tym.

K.B.: Ty sam studiowałeś również na polskiej uczelni. Jakie jest Twoje osobiste doświadczenie w byciu zagranicznym studentem w naszym kraju?

K.O.R.: Jestem człowiekiem, który otwarcie mówi o tym, co myśli i mam nadzieję nikt nie będzie miał mi tego za złe. Rzeczywistość jest taka, że bez pomocy moich polskich przyjaciół nie byłbym w stanie studiować w Polsce. Niektórzy z wykładowców byli bardzo wyrozumiali i pomocni, jeśli chodzi o różnice językowe i pisanie prac w języku angielskim, ale inni byli totalnym przeciwieństwem. I nie miało to nic wspólnego z tym, jaką student ma faktycznie wiedzę i jak bardzo jest zainteresowany przedmiotem, ale jak dobrze mówi i pisze po polsku. Czasami nawet zabawne było obserwowanie pedagogów, którzy specjalnie starali się posługiwać bardzo skomplikowanymi zwrotami, których żaden z obcokrajowców nie byłby w stanie zrozumieć, chyba tylko po to, żeby podnieść swój prestiż. Zawsze odnosiłem przy tym wrażenie, że czerpią jakąś satysfakcję z udowadniania, że posługują się językiem lepiej niż ktoś, kto dopiero się do Polski przeprowadził, chociaż może ten ktoś posługuje się biegle czterema innymi językami, ale akurat nie tym konkretnym. Ten brak empatii w stosunku do studenta i pewna zaściankowość, były czymś, na czym ucierpiał w moich oczach wizerunek polskich akademii.

K.B.: Podobne odczucia towarzyszyły Ci również podczas studiów w Niemczech?

K.O.R.: Różnica pomiędzy moimi studiami w Niemczech i Polsce jest taka, że kiedy przeprowadzałem się do Niemiec znałem podstawy języka byłem więc w stanie posługiwać się nim w życiu codziennym. W Polsce czułem się jak niepełnosprawny, znałem zaledwie kilka słów, niekoniecznie przydatnych. Jeśli chodzi o podejście pedagogów do mnie jako studenta z zagranicy, to czułem się jednak podobnie. Z tą jednak różnicą, że w Niemczech nie zależało mi na realizacji przedmiotów teoretycznych – byłem tam, żeby się rozwinąć jako instrumentalista i zdobyć kwalifikacje, które pozwoliłyby mi dostać się do orkiestry. W Polsce znalazłem się już, kiedy miałem pracę i potrzebowałem uzupełnić właśnie przedmioty teoretyczne, żeby móc ukończyć studia. Z tego względu w Niemczech nie miałem prawie kontaktu z wykładowcami teorii, a jedynie z moim profesorem od fagotu. Jednak z mojego doświadczenia wynika, że jeśli nie mówi się biegle po Niemiecku, podejście do studenta niewiele różni się od tego z jakim spotkałem się w Polsce. Trudno jest przestać czuć się obcym.

K.B.: Pomimo tych wszystkich trudności, uważasz, że warto w pewnym momencie opuścić swoją ojczyznę i wyjechać na studia zagraniczne?

K.O.R.: Myślę, że to jest bardzo ważne, bo poszerza horyzonty. Spotyka się ludzi, których nigdy by się nie spotkało, poznaje się szkoły i tradycje, których nigdy by się nie poznało, pojawiają się nowe wyzwania nie tylko na scenie, ale też w życiu codziennym – nagle nie jesteś w stanie kupić sobie chleba, bo wizyta w sklepie cię przerasta! Trzeba się dostosować, być elastycznym, znaleźć w sobie zrozumienie dla innych ludzi, otworzyć się na inne realia i nauczyć się żyć na nowo. I czy to ci się podoba, czy nie, nikt się nie przejmuje twoją sytuacją i po prostu musisz sobie radzić. To jest bardzo często dokładnie to, czego potrzebujemy jako studenci. Takie zderzenie z inną rzeczywistością nie jest łatwe, ale polecam je każdemu obojętnie skąd pochodzi, bo zawsze spotkasz się z czymś nowym i zawsze jest to okazja, żeby się czegoś dzięki temu nauczyć. Jak bardzo ekstremalne będzie to doświadczenie, zależy od tego, jak bardzo oba kraje różnią się od siebie. Im większy kontrast, tym więcej nowych doświadczeń. Nawet Niemcy i Norwegia, chociaż z pozoru podobne, kulturowo znacznie się od siebie różnią.

Krystian z fagottino; archiwum prywatne

K.B.: Jak wygląda norweski system edukacji muzycznej? Jaką drogę musi przejść ktoś, kto decyduje się zostać muzykiem, zanim rozpocznie swoje studia?

K.O.R.: Poza szkołami powszechnymi działają w Norwegii szkoły muzyczne, do których dzieci mogą uczęszczać popołudniami. Mają tam indywidualne lekcje instrumentu, których udzielają zawodowi muzycy. Osobiście nigdy nie chodziłem do takiej szkoły, bo moi rodzice uczyli mnie muzyki w domu, ale czasem grałem w zespołach kameralnych razem z moimi kolegami.

Kiedy idzie się do szkoły średniej wybiera się już taką o konkretnym profilu, w tym taką, w której przedmiotem kierunkowym jest muzyka. Ale oczywiście poza przedmiotami muzycznymi ma się w planie również przedmioty ogólnokształcące. Na początku jest ich znacznie więcej niż tych muzycznych, ale w ostatnich latach te muzyczne przeważają i prawie nie ma się innych zajęć.

K.B.: Jeśli chodzi o szkołę muzyczną, jak wygląda kształcenie w takiej szkole?

K.O.R.: Poza indywidualnymi lekcjami instrumentu, naucza się tam również teorii, ale tylko tej najbardziej podstawowej.  Dzieci mają również zespoły kameralne i to jest zdecydowanie największa zaleta tych szkół – możliwość gry w zespołach. Zazwyczaj chodzi się tam tylko do momentu rozpoczęcia nauki w szkole średniej. Jeśli chce się związać swoje życie z muzyką, szkoła muzyczna nie wystarcza, jej rolę przejmuje szkoła średnia o profilu muzycznym, gdzie wykładane są te same przedmioty co w szkole muzycznej, tylko na znacznie wyższym poziomie.

K.B.: Czyli będąc na poziomie szkoły średniej trzeba zdecydować się od razu, czy chce się być zawodowym muzykiem?

K.O.R.: Tak, bo wtedy z założenia idzie się tylko w tym kierunku.

K.B.: To bardzo interesujący system… Zdecydowanie różni się od tych, jakie oferuje większość krajów Europejskich.

K.O.R.: To prawda. Jest bardzo różny od jakiegokolwiek innego i moim zdaniem nie jest dobry. Głównie z tego względu, że jeśli naprawdę chce się zostać muzykiem, to trzeba o to bardzo walczyć. Przykro mi to mówić, ale o ile Norwegia jest bardzo bogatym krajem, o tyle wsparcie finansowe dla kultury jest bardzo znikome. W Polsce może i finanse nie są na tak wysokim poziomie, ale tutejszy system szkolnictwa artystycznego wspiera utalentowaną młodzież znacznie bardziej niż system norweski. Nie wiem, jak wiele się zmieniło od czasu, kiedy skończyłem szkołę, ale 10 lat temu było naprawdę źle.

K.B.: Ale kiedy komuś uda się dostać do szkoły o profilu muzycznym, można założyć, że zostanie zawodowym muzykiem?

K.O.R.: Niekoniecznie. Muszę przyznać, że pomimo iż szkoła, do której chodziłem była najlepszą szkołą o profilu muzycznym w regionie, nie przygotowywała wystarczająco uczniów do studiów na akademii w zakresie teorii muzyki. Jeśli chce się kontynuować naukę trzeba nie tylko wziąć udział w przesłuchaniach, ale obowiązkowy jest również pisemny test z kształcenia słuchu i harmonii. Oczywiście niektóre z zagadnień porusza się w szkole, ale nie w takim stopniu, w jakim jest to wymagane na egzaminie. Wiele z nich musiałem opracowywać samodzielnie, jak na przykład skale modalne, o których nigdy się nie uczyliśmy.

K.B.: Jak oceniasz w takim razie Norweskie akademie muzyczne?

K.O.R.: Jakkolwiek krytycznie oceniam szkoły podstawowe i średnie, muszę przyznać, że jeśli chodzi o Norweską Akademię Muzyczną w Oslo, jest to bardzo dobra uczelnia o wysokim standardzie, która zrzesza studentów i pedagogów z całego świata. Co więcej studenci zagraniczni są traktowani zawsze równorzędnie, a wykładowcy są niezwykle pomocni w realizacji przedmiotów w językach obcych. Nawet jeśli norweski i angielski są problemem, to bardzo często mówią oni w jakimś trzecim języku – po hiszpańsku, francusku, niemiecku. I to nawet starsi profesorowie! Z czymś takim nie spotkałem się nigdzie indziej i to naprawdę robi wrażenie.

K.B.: A jak wygląda kwestia nauczania muzyki w szkołach powszechnych?

K.O.R.: W szkołach podstawowych muzyka zwykle jest nieobecna w planie. Kiedy ja chodziłem do szkoły mieliśmy jedną godzinę tygodniowo, czasami nawet raz na dwa tygodnie. W lekcji brała udział cała klasa, około 30 osób i zwykle uczyliśmy się grać na gitarze, flecie prostym albo na pianinie i jak zagrać i zapisać gamę. Ostatecznie nikt nigdy się nic z tego nie nauczył… Zdarzyło nam się słuchać muzyki, ale było to słuchanie wszystkiego, nie tylko Mozarta i Beethovena, ale również rocka i popu… I oczywiście w pierwszych trzech klasach śpiewaliśmy też trochę – głównie visesang, czyli lokalne wiejskie piosenki. Ale ogólnie nie są to zajęcia, które coś wnoszą, bardzo często są słabo zorganizowane. Zazwyczaj szkoły nie oferują też zajęć dodatkowych związanych z muzyką.

K.B.: Pozwól, że zatrzymamy się na dłużej przy Norwegii… Mówiłeś, że nie wspiera się u was wystarczająco kultury wysokiej? Jak ma się w takim razie sprawa z orkiestrami? Ile macie profesjonalnych zespołów w całym kraju?

K.O.R.: W stolicy są trzy zespoły: opera, filharmonia i orkiestra radiowa. W pozostałych regionach profesjonalnych orkiestr, o pełnym składzie, które bez angażowania dodatkowych muzyków byłyby w stanie grać repertuar symfoniczny i które oferują stałą gażę jest może 7 lub 8 w całym kraju. W Oslo są trzy, jest Stavanger, Kristiansand, Bergen, pewnie coś na północy kraju, wcześniej były tam na pewno orkiestry kameralne. Mniejszych zespołów może być więcej, ale nie są znane.

K.B.: A czy obecna jest tradycja orkiestr dętych?

K.O.R.: Tak, mamy ich dużo. Nie są to orkiestry dęte, ale zespoły marszowe. Właściwie w każdym mieście, każda większa szkoła ma swój zespół marszowy. Należałem do takiego jeszcze, kiedy grałem na fagottinie, po jakimś roku nauki uparłem się, że też chcę tam grać. Głównym założeniem jest występowanie podczas pochodów z okazji obchodów 17 maja. To ważne święto i bardzo je lubimy, nie dlatego, że jesteśmy nacjonalistami, ale po prostu jesteśmy bardzo przywiązani do tej tradycji. Idzie się w pochodzie, zespół gra znane piosenki, a idące za nim dzieci je śpiewają.

Takie zespoły są prowadzone głównie przy szkołach, ale nie mają z nimi wiele wspólnego. Każdy może do niego należeć, niekoniecznie będąc uczniem tej konkretnej placówki i tak samo, uczęszczanie do danej szkoły nie obliguje do przynależności do zespołu. Lekcje są grupowe, a wygląda to tak, że na przykład waltornista uczy od razu cały zespół dęty z podziałem na blachę i drewno, później są próby wspólne. Są też trzy poziomy zaawansowania: aspiranci, czyli najmłodsi, juniorzy między 12 a 16 rokiem życia i seniorzy od 16 do 18 lat. Poza tym bierze się udział w konkursach, dostaje medale, mam jeszcze nawet kilka z nich.

K.B.: Poza tym, że jesteś muzykiem instrumentalistą, jesteś też aranżerem, kompozytorem, odkrywasz zapomniane manuskrypty i zajmujesz się ich redakcją – masz na koncie ponad 100 publikacji. Imponująca jest zwłaszcza ilość aranżacji na fagot zarówno solo jak i w różnych składach. Dlaczego to właśnie one przeważają w Twojej pracy? Czy rzeczywiście brakuje w literaturze fagotowej utworów oryginalnie napisanych na zespoły fagotowe?

K.O.R.: Przede wszystkim uważam, że repertuar na zespoły fagotowe jest często nudny. W kółko gra się te same utwory Weissenborna i inne „klasyki”. Poza tym utwory pisane lub aranżowane na taki skład często przedstawiają fagot w sposób karykaturalny, jako śmieszny instrument nadający się wyłącznie do imitacji dziadka, kaczki czy świnki. To może śmieszyć za pierwszym razem, ale z czasem robi się okropnie nudne i jest po prostu degradujące.

Poziom fagocistów wzrósł niesamowicie w ciągu ostatnich lat zarówno, jeśli chodzi o wykorzystanie rejestru jak i umiejętności techniczne. Dobry fagocista jest w stanie bez problemu grać partie skrzypiec na przykład w kompozycjach Mozarta i mu współczesnych, a jedyna zmiana jaka jest wówczas niezbędna to transpozycja oktawę w dół. Z tego powodu zaaranżowałem już kilka z symfonii Mozarta na zespół fagotowy – nr 1, 4, 8, 25, 26, 40 i pierwszą część 41. Wszystkie zostały wydane i były wykonywane na każdym kontynencie z wyjątkiem Antarktydy, można sądzić więc, że spotykają się z zainteresowaniem.

Jednym z powodów, dla którego zacząłem zajmować się aranżacją był fakt, że moim otoczeniu od zawsze było wielu fagocistów i było łatwo znaleźć chętnych wykonawców. Biorąc pod uwagę, że również komponuję, możliwość usłyszenia mojej muzyki wykonywanej na żywo była dla mnie ważnym doświadczeniem. Dała mi wiedzę, którą mogę wykorzystać także podczas komponowania.

K.B.: Czyli jako fagociści rzeczywiście powinniśmy uważać się za solistów zdolnych do opanowania instrumentu w stopniu umożliwiającym granie partii pierwszych skrzypiec? Uważasz, że sami się ograniczamy?

K.O.R.: Im dalszy wyznaczysz sobie cel, tym dalej zajdziesz, nawet jeśli ostatecznie tego celu nie osiągniesz. Więc dlaczego nie? Nie widzę powodu, dla którego mielibyśmy się ograniczać. Zaaranżowałem 13 z 24 kaprysów Paganiniego i postarałem się, żeby były trudne, bo takie też mają być z założenia. To jest muzyka wirtuozowska, ale na takim poziomie, że na pierwszy rzut oka wydaje się niewykonalna, ale kiedy zaczniesz nad nią pracować, okazuje się, że wcale nie jest taka trudna. A później słyszysz kogoś, kto rzeczywiście ją gra i przekonujesz się, że jest jak najbardziej do opanowania.

Tak było z La Campanellą. Opublikowałem wersję midi mojej aranżacji i posypała się krytyka, że tego nie da się zagrać. Więc, żeby udowodnić, że się da, nagrałem moją wersję w Mannheim. Za chwilę pojawiły się w sieci nagrania kilku kolejnych osób. Z pewnością mogliby zrobić to również przede mną, ale czasem najtrudniej jest być tym pierwszym. Nie tylko musisz przekonać, wszystkich innych, że to ma sens, ale przede wszystkim musisz przekonać samego siebie.

K.B.: Nie boisz się, że biorąc pod uwagę poziom trudności Twoich aranżacji nie będą one grane aż tak często i w pewnym momencie przestaną być wykonywane zupełnie?

K.O.R.: Nie sądzę. Poziom cały czas się podnosi i idzie tylko w jednym kierunku. Jestem raczej mile zaskoczony, jak często były one wykonywane do tej pory, a ja ciągle jestem młodym człowiekiem i wcale nie musiałem walczyć o to, żeby zdobyć zainteresowanie środowiska. Może to też dlatego, że są to sławne utwory sławnych kompozytorów, ludzie znają te melodie i cieszą się, że w końcu sami mogą je wykonywać. Mogą grać nie tylko długie nuty, ale także główny temat, chociaż oczywiście nie pomijałem tych długich nut, bo również one są częścią oryginalnej kompozycji.

Poza tym myślę, że to ważne dla fagocistów, żeby grać razem – po pierwsze grające ze sobą fagoty brzmią bardzo przyjemnie, a po drugie – jako muzycy orkiestrowi musimy nauczyć się grać w sekcji. Więc jeśli mamy do dyspozycji kilku studentów, warto jest ich zaangażować do gry zespołowej, bo w ten sposób można pracować nad intonacją, balansem i uczyć współpracy. A jeśli możemy przy tym grać symfonie, tym lepiej, bo to jest repertuar, z którym spotkamy się grając w orkiestrze i nawet zaznajamiamy się z partiami innych instrumentów.

K.B.: Jesteś w stanie zaaranżować na taki zespół każdy rodzaj muzyki? Są jakieś ograniczenia?

K.O.R.: Oczywiście są też ograniczenia i tego trzeba być świadomym. Chciałbym zaaranżować niektóre z utworów impresjonistycznych, „Dafnis i Chloe” na przykład, ale to po prostu nie ma sensu. Albo kompozycje Szymanowskiego – czasami są tak kontrapunktyczne, że przepisane na same fagoty straciłyby swoją przejrzystość. A takie aranżacje muszą też dobrze brzmieć. Z tego powodu Mozart sprawdza się doskonale – używa w swoich kompozycjach stosunkowo wąskiego zakresu rejestrów i bardzo często wystarczy przenieść partie orkiestry oktawę w dół, szczególnie gdy skrzypce nie grają wyżej niż do e2. Najniższy rejestr nie jest problemem, to specjalność fagotu.

K.B.: Czy ograniczona ilość i powtarzalność repertuaru stanowiły dla ciebie motywację do poszukiwania i odtwarzania zapomnianych utworów?

K.O.R.: Moim zdaniem najlepsze utwory, jakie kiedykolwiek zostały napisane na fagot, nie zostały jeszcze odkryte. Wiemy, że Haydn napisał koncert C – dur, Mozart napisał w sumie trzy koncerty fagotowe, Boyce napisał jeden i wielu innych kompozytorów również. Stosunkowo niedawno Sergio Azzolini odkrył koncert Rossiniego, który jest naprawdę świetny i do tego napisany przez jednego z najsławniejszych kompozytorów. Trzeba szukać, bo nigdy nie wiesz co znajdziesz.

Zresztą niekoniecznie trzeba być sławnym, żeby napisać coś wyjątkowego. Nawet jeśli nigdy o kimś nie słyszeliśmy, nie oznacza to wcale, że ta osoba nie ma pojęcia, jak komponować. Warto dać się zaskoczyć również nieznanym nazwiskom.

I rzeczywiście – fakt, że jako fagociści ograniczamy się do grania wyłącznie tych kilku utworów – koncertu Mozarta, Webera, sonaty Saint-Saensa – jest jednym z powodów. Te utwory są wymagane na przesłuchaniach do orkiestr i głównie dlatego są grane tak często. Ironią losu jest jednak, że żaden z tych utworów nie był uważany przez swojego autora za dzieło wybitne. Widać to nawet w manuskryptach – Saint-Saens wręcz nadużywał znaku powtórki, a to jedna z jego ostatnich kompozycji, był stary, miał czas! Koncert Mozarta, to jeden z jego pierwszych utworów na instrument dęty drewniany, był młody i pisał go w pośpiechu – to zupełne przeciwieństwo jego koncertu klarnetowego. Chociaż kto wie, może dwa zaginione koncerty fagotowe pewnego dnia się odnajdą i okażą się równie dobre.

K.B.: Gdzie znajdujesz te utwory? Jak takie zapomniane manuskrypty dostają się w Twoje ręce?

K.O.R.: Po pierwsze trzeba znaleźć źródło i tu pojawia się pierwszy problem – dostęp do zbiorów bibliotecznych. Często trzeba przychodzić z gotowym pomysłem, czego się chce, należy wypisać rewers i dopiero bibliotekarz przynosi wybrany egzemplarz. Ale co w sytuacji, kiedy w bibliotece znajdują się zbiory nieskatalogowane? To jest przecież dokładnie to, od czego należy zaczynać swoje poszukiwania! Dlatego też myślę, że biblioteki, przynajmniej w niektórych krajach, powinny się nieco bardziej otworzyć, w przeciwnym razie w dalszym ciągu będziemy mieć do czynienia z dziełami zapomnianymi. Często słyszy się „ale wszystko jest skatalogowane”. A jednak nie, czasami przez zwykłe przeoczenie. Jestem w posiadaniu książki Bodo Koenigsbecka „Bassoon Bibliography”, która ma ponad 500 stron, na których zebrane są utwory fagotowe – wyłącznie fagotowe! Doskonały dowód na to, jak bogaty jest nasz repertuar, podczas gdy my sami ograniczamy się do około 10 utworów… Teoretycznie spisane zostały w niej wszystkie kompozycje aż do roku 1994. W praktyce jest na przykład wymienione nazwisko pewnego kompozytora wraz z informacją, że napisał jeden koncert fagotowy. A ja dotarłem do trzech! Trzeba sobie uświadomić, że jeśli coś nie jest skatalogowane, to nie znaczy, że tego nie ma. Trzeba ciągle szukać! Kontaktować się z bibliotekami, kościołami, klasztorami, miejscami, z którymi kompozytor był związany i w których pracował – często archiwa zamkowe dysponują interesującymi zbiorami.

K.B.: Jak wygląda w skrócie proces odtwarzania takiego utworu?

K.O.R.: Kiedy już znajdziemy intersujący nas utwór, czeka nas ta nudniejsza część pracy – potrzebujemy komputera, programu do edycji nut (np. Finale, Sibeliusa, z nowszych Dorico, lub jeśli nie ma się pieniędzy wystarczy Musescore) i musimy po prostu wszystko przepisać. Zdarza się, że to wcale nie takie proste. Problemem z pismem odręcznym jest jego czytelność. Bywa, że ciężko je odcyfrować ze względu na charakter pisma, ubytki papieru, brud – czasem zaczynasz się zastanawiać, czy to, co widzisz należy do tekstu muzycznego, czy to jakaś przypadkowa kropka, czy martwa mucha. Często spotykane są też jakieś przekreślone fragmenty, naniesione poprawki, kolejne przekreślenia i w końcu nie wiadomo, co i czy w ogóle brać pod uwagę i włączać do swojego wydania, co było ważne dla kompozytora, czy przepisywać tych sto przekreślonych taktów, po których następuje dalsza część utworu, czy są one całkowicie nieistotne, skoro kompozytor ich nie chciał. Jest wiele podobnych problemów, z którymi trzeba się zmierzyć wykonując tę pracę.

K.B.: Czy zdarzyło Ci się kiedyś znaleźć jakiś naprawdę niesamowity utwór napisany przez nieznanego kompozytora? Albo też utwór kogoś bardzo sławnego, który jednak bardzo Cię rozczarował? Lub pracowałeś nad pozornie fenomenalną kompozycją, która ostatecznie okazała się niewartą włożonej w nią pracy?

K.O.R.: Tak, to był koncert Cramera. Jak już wspomniałem, w katalogu Koenigsbecka była informacja, że ten kompozytor napisał jeden koncert fagotowy. Znalazłem dwa kolejne! Byłem pełen entuzjazmu, bo nie dość, że oba nie były nigdy wydane, to nie zostały nawet skatalogowane. Zabrałem się do pracy nad jednym z nich, nie chciałem go słyszeć przed ukończeniem, tak bardzo byłem podekscytowany. I kiedy w końcu usiadłem, żeby posłuchać rezultatu, okazało się, że to chyba najnudniejszy utwór, z jakim miałem kiedykolwiek do czynienia. Był już gotowy, więc chciałem, żeby jednak został wydany, ale naprawdę byłem rozczarowany.

Innym razem możesz być jednak mile zaskoczonym, jak wtedy, kiedy pracowałem nad koncertem fagotowym B-dur zupełnie nieznanego kompozytora o nazwisku Fischer albo również koncertem B-dur Johanna Küchlera. Cudowne utwory, uwielbiam je! Wykonywałem je zresztą już wiele razy i pewnie jeszcze nie raz je zagram, oba są naprawdę bardzo, bardzo dobre. Tak więc nigdy nie wiadomo, co się znajdzie.

K.B.: A jak się czujesz, kiedy pracujesz utworem i kiedy odtwarzasz go po raz pierwszy?

K.O.R.: To jest też jeden z powodów, dla których w ogóle się tym zajmuję. Skoro te utwory nie były wykonywane przez tyle lat od momentu swojej premiery, jestem bardzo ciekaw, jak ta muzyka w ogóle brzmi i chociaż to jest tylko wersja midi to wciąż jestem pierwszą osobą, która słucha jej po czasem kilkuset latach. Jakkolwiek by ona nie brzmiała, zawsze czuję się podekscytowany, kiedy mam świadomość, że przez ostatnie sto, dwieście lat nikt nie słyszał tego, co ja w tym momencie. To jest naprawdę niesamowite uczucie!

K.B.: Od niedawna prowadzisz również własne wydawnictwo, w którym publikujesz opracowywane przez siebie utwory. Wcześniej były one publikowane m.in. przez Trevco Music Publishing, Musikk Husets Forlag, Norwegian National Library, czy Emerson Edition Ltd i inne. Skąd pomysł na otworzenie własnego wydawnictwa? Czym różni się ono od pozostałych?

K.O.R.: Na początku muszę zaznaczyć, że osobiście nie polecam otwierania własnego wydawnictwa komuś, kogo utwory nie zostały wydane wcześniej przez jakieś inne wydawnictwa – zwłaszcza te liczące się na rynku, które niejako stanowią o standardzie kompozytora. Jako odbiorca byłbym bardzo ostrożny w stosunku do kogoś, kto publikuje swoje utwory po raz pierwszy w dopiero co utworzonym własnym wydawnictwie, biorąc pod uwagę, że nie jestem pewnym jego umiejętności zarówno kompozytorskich jak i edytorskich.

Jak sam miałem kilka powodów, aby otworzyć własną firmę. Mam przede wszystkim większą kontrolę nad tym, przez kogo kupowane są moje publikacje oraz gdzie są wykonywane. Poza tym zamiast otrzymywania 8% – 18% udziałów ze sprzedaży uzyskuję 100% – ktoś, kto wydał zaledwie kilka publikacji nie ma zbyt wiele do stracenia, ale różnica jest widoczna, gdy liczba wydanych utworów przekracza 100.

Również mój sposób przesyłania utworów jest odmienny niż w przypadku większości wydawców – nie przesyłam wersji drukowanej, a jedynie e-mail z zabezpieczonym dokumentem pdf zawierającym zakupiony utwór. Hasło dostępu znajduje się w mailu, który klienci otrzymują po dokonaniu zakupu. Ten proces jest nie tylko mniej skomplikowany i znacznie szybszy niż wysyłka kurierem, ale również zmniejsza koszty dla kupującego. Oszczędza się na druku, oprawie i wysyłce – a te mogą być naprawdę wysokie, jeśli wysyłasz coś np. z Norwegii do Chile.

K.B.: Nie boisz się, że Twoje maile będą nielegalnie rozsyłane dalej?

K.O.R.: Ludzie często mnie o to pytają. Ja uważam, że jeśli ktoś nie jest zainteresowany wspieraniem mnie jako twórcy, nie będzie tego robić, nawet jeśli będę wysyłał gotowe egzemplarze. Zawsze znajdzie się sposób, aby skopiować moje utwory, a ja wolę po prostu mieć zaufanie do moich klientów. Zaznaczam w mailu, że załączony PDF jest do ich prywatnego użytku, aczkolwiek wciąż mają oni możliwość wydrukowania tak wielu kopii, ile im będzie potrzebnych.

K.B.: Twoje zainteresowania obejmują również bardzo specyficzne zagadnienia. Jedną z Twoich specjalności jest najwyższy rejestr fagotu. Standardowo fagociści są w stanie grać do e2 lub f2. Ty natomiast udowadniasz, że wcale nie jest to koniec skali. Jak sam mówisz, jesteś w stanie grać wyżej niż flet. Co tak bardzo fascynuje Cię w tym zagadnieniu, że postanowiłeś poświęcić mu tyle uwagi? Jaki jest cel Twoich badań?

K.O.R.: Łatwo zauważyć, że w romantyzmie fagot niejako przestał się rozwijać i bardzo niewielu fagocistów próbowało przekraczać ustalone dla niego wcześniej granice. A to jest naprawdę bardzo wszechstronny instrument o niezwykle bogatym spektrum możliwości. Mnie interesuje zgłębienie tak wielu z nich, jak to tylko możliwe.

Zresztą nie tylko dla mnie – również kompozytorzy dostają do dyspozycji nowe brzmienia i możliwości kolorystyczne wynikające z użycia niestandardowych rejestrów fagotu. Poza tym, jeśli jest się zdolnym do grania wyżej niż jest to potrzebne, standardowy wysoki rejestr nie jest już wyzwaniem, a dźwięki takie jak e2 lub f2 przestają być nieosiągalne. Weźmy na przykład tańce symfoniczne Bernsteina. Jeśli pojawiające się tam f2 jest absolutnie najwyższym dźwiękiem, jaki jesteśmy w stanie zagrać, to wcale nie będzie to takie łatwe, ale jeśli gramy swobodnie jeszcze kwintę wyżej, to ten dźwięk nie powinien stanowić żadnego problemu. Ucząc się grać wyżej niż to potrzebne uczymy się ulepszać także standardowy wysoki rejestr i to było moją główną motywacją.

K.B.: Jak długo pracowałeś nad tym zagadnieniem?

K.O.R.: Zacząłem się tym zajmować, kiedy przeprowadziłem się do Oslo. Podczas moich studiów licencjackich zacząłem eksperymentować. Najpierw udało mi się opracować chwyty do d3 i te chwyty są zamieszczone w moim zbiorze „12 etiud na fagot”. Trwało to około trzech lat. Później kontynuowałem w Mannheim i w sumie zajęło mi 10 lat do momentu opublikowania „The Expanded Bassoon Register”. 10 lat eksperymentów, wynajdywania chwytów – czasami ma się szczęście, a czasami godzinami siedzi się w ćwiczeniówce starając się znaleźć coś, co działa.  Zaczyna się od prób i błędów, ale z czasem uczy się, co trzeba zrobić, które klapy otworzyć, w jaki sposób podwyższyć lub obniżyć dźwięk.

K.B.: Jaki jest najwyższy dźwięk jaki w ogóle udało Ci się wydobyć? A jak wysoko grasz na co dzień?

K.O.R.: Wziąłbym pod uwagę trzy dźwięki, które uważam za górną granicę. Najwyższy dźwięk, jaki kiedykolwiek udało mi się wydobyć z fagotu to g kwintę powyżej najwyższego c na fortepianie. Kolejnym ważnym aspektem jest, jak wysoko jest w ogóle sens grać. Tutaj nie ma jednego dźwięku, to zależy też od ilości klap, którą posiada dany instrument, ale powiedziałbym, że do c3 lub d3 – granie Introdukcji ze Święta Wiosny Strawińskiego oktawę wyżej powinno wciąż mieć sens – czyli c3 możemy teoretycznie uważać za przyszły standard. Na co dzień natomiast – zwykle gram do fis2 czasami do g2. Mogę oczywiście grać wyżej, ale w tym celu zwykle zmieniam jakiś element instrumentu – stroik, es – a że zwykle gram na standardowym zestawie, nie chcę „zmuszać” moich zwykłych stroików do grania tak wysoko, żeby ich po prostu nie zepsuć.

K.B.: Natomiast jeśli chodzi o rejestr poniżej skali, grając Sonatę na fagot i fortepian Filipa Sande schodzisz aż do F (kwartę poniżej Bb). Czy stosowane przez Ciebie rozwiązania są podobne do tych stosowanych, kiedy grasz bardzo wysoko?

K.O.R.: Zazwyczaj do gry poniżej B kontra stosuje się specjalną wydłużoną czarę głosową, ale grając aż do niskiego F nie używam jej. Niezbędne są natomiast chwyty oparte na chwytach używanych do gry multifonów. Grając skupia się powietrze w taki sposób, żeby najbardziej słyszalnym dźwiękiem był składnik poniżej naturalnego szeregu harmonicznego. W ten sposób używając tego samego chwytu, mając jednocześnie do dyspozycji znacznie dłuższy stroik, można zejść bardzo nisko. Nie tylko zresztą dłuższy, szerszy i ciemniejszy barwą stroik jest ważny, ale również maksymalne otworzenie komory rezonansowej, obniżenie szczęki i zrelaksowanie aparatu ust. Powietrze, którego używa się podczas gry poniżej skali powinno być bardzo wolne. I trzeba to ćwiczyć, bo za pierwszym razem grane multifony brzmią… po prostu jak multifony.

K.B.: Czyli trudność polega na wydobyciu z multifonów tego konkretnego dźwięku z szeregu subharmonicznego?

K.O.R.: Dokładnie! To działa tak samo, jak uzyskiwanie przedęć, tylko w drugą stronę. Grając na przykład najniższe B, jeśli użyjemy więcej powietrza dźwięk się złamie i uzyskamy multifon, ale kiedy podeprzemy mocniej usłyszymy już dźwięk oktawę wyżej, podpierając jeszcze bardziej – kwintę powyżej i tak dalej, a wszystko to używając tego samego chwytu. Grając w dół działamy analogicznie, tylko używając innych chwytów, inaczej operujemy powietrzem i korzystamy z szeregu subharmonicznego.

K.B.: Wspomniałeś wcześniej wydłużoną czarę głosową… Współpracując z Berndem Moosmannem znacznie zmodyfikowałeś swój instrument. Można powiedzieć, że fagot, na którym grasz, jest jedyny w swoim rodzaju. Na czym polegają wprowadzone przez Was zmiany?

K.O.R.: Praca z Berndem Moosmannem była niesamowicie inspirująca i jestem mu dozgonnie wdzięczny za jego cierpliwość do mnie podczas naszych eksperymentów. Wszystkie wprowadzone przez nas w instrumencie zmiany najlepiej obejrzeć na zdjęciach, które zamieściłem na mojej stronie internetowej, ale chciałbym wspomnieć o kilku, z nich.

Coś bardzo małego, z czego jednak jestem bardzo dumny to ruchome połączenie pomiędzy klapami oktawowymi i pianoklapą. Mogę je dowolnie otwierać i zamykać, co znacznie ułatwiło mi atak dźwięku w najwyższym rejestrze i w efekcie otworzyło drogę do dalszych eksperymentów.

Stworzyliśmy razem system oklapowania, który usprawnia chromatyczną oraz diatoniczną grę aż do g3, rozwiązując tym samym problem bardzo trudnego do wydobycia dźwięku fis3. To z resztą nie tylko moja zasługa, ale przede wszystkim mojego ojca, który współpracował z Moosmannem jako pierwszy. Ja pociągnąłem jego ideę dalej i nie tylko wdrożyliśmy ją z Berndem na moim fagocie, ale również opracowaliśmy mechanikę, która jest znacznie bardziej intuicyjna, a chwyty idiomatyczne.

Ulepszyliśmy również wspólnie kanał czary głosowej A, dzięki czemu możliwe przy jej użyciu jest chromatyczne zejście w dół do dźwięku A kontra bez wpływania na jakość dźwięku i brzmienie instrumentu. Korekta wiercenia sprawiła, że poprawiła się intonacja w obrębie najniższej kwinty.

K.B.: Jesteś na pewno jedną z najbardziej inspirujących postaci w środowisku fagotowym. A kto jest Twoją inspiracją? Którzy z fagocistów, muzyków, artystów obecnych lub już nieżyjących stanowili wzór dla Ciebie?

K.O.R.: Jako fagocista zawsze będę uważał, że najbardziej wpłynęli na mnie moi nauczyciele: Robert Ronnes, Dag Jensen, Ole Kristian Dahl, Klaus Thunemann. Chyba każdy kto miał nauczyciela wie, jak duży ma on wpływ na swojego ucznia. Jednak jako muzyk i artysta w ogóle brałem przykład głównie z nie-fagocistów – nie chciałbym się identyfikować wyłącznie z fagocistami, żeby uniknąć kopiowania stylu któregokolwiek z nich. Wolę raczej inspirować się postaciami wirtuozów innych instrumentów i osobowości muzycznych takich jak Paganini, Liszt, Beethoven, Rachmaninow, Heifetz, Oistrakh, Rostropowicz, Horowitz, Bernstein, Glenn Gould, Havergal Brian i wielu innych. Moja lista jest naprawdę długa. Z resztą mamy ponad 1000 lat historii notacji muzycznej, trudno się ograniczać w ilości inspiracji… Ponadto inspirują mnie również inne dziedziny sztuki oraz ich przedstawiciele jak na przykład malarstwo (Albert Bierstadt, Arnold Böcklin, Caspar David Friedrich), film (Murnau, Fritz Lang, Kubrick, Tarkovsky), literatura (Dostojevskij, Kafka, Tolstoj, Shakespear, Homer).

K.B.: To, że jesteś powszechnie znany nie bierze się znikąd. Jesteś bardzo aktywną osobą zwłaszcza w social mediach, masz swoją stronę internetową, autorski kanał na YouTube – zostałeś nawet wyróżniony… Gratulacje!

K.O.R.: Zgadza się, dziękuję! [śmiech]. Ktoś zrobił ranking TOP 25 kanałów na YouTube poświęconych fagotowi. Byłem na jednej z pierwszych pozycji. To było bardzo pozytywne doświadczenie.

K.B.: Uważasz, że działalność za pośrednictwem tych mediów jest ważna? Czerpiesz stamtąd inspirację również dla siebie?

K.O.R.: Nie tylko, ale na przykład YouTube to zdecydowanie kopalnia złota i bardzo dużo z niego korzystam. Myślę też, że jest to dobra droga, aby dotrzeć do młodych ludzi i ich zainspirować, bo oni najwięcej czasu spędzają w sieci i tam szukają interesujących ich treści. Poza tym ma się zasięg globalny i dobre środowisko do działania. Jest tam aktywnych wielu naprawdę świetnych fagocistów i można zarówno zdobyć wartościowe informacje i porady, ale też pokazać się szerszej społeczności. Nawet jeśli pochodzi się z miejsca na świecie, gdzie nie ma żadnego innego fagocisty i nie ma z kim porozmawiać, zawsze jest Internet, w którym znaleźć można mnóstwo wiadomości i spotkać ludzi, którzy tak jak my interesują się fagotem i są chętni do wymiany doświadczeń. Kiedy ja zaczynałem grać na instrumencie w połowie lat 90, to była zupełnie inna przestrzeń niż obecnie, ale gdybym miał do dyspozycji te same informacje, które są dostępne teraz, myślę, że rozwijałbym się znacznie szybciej.

Czasami wcale nie trzeba mieć najlepszego nauczyciela na świecie, wystarczy, że ktoś zwyczajny powie coś bardzo podstawowego, czego twój nauczyciel nigdy ci nie powiedział, bo jemu wydawało się to zbyt oczywiste, a dla ciebie może być to informacja zmieniająca życie. Internet to źródło wiedzy, z którego można i należy korzystać.

K.B.: Mówisz „kopalnia złota” i z pewnością masz rację, szczególnie że wśród tych wszystkich filmów i nagrań znaleźć można prawdziwe perełki. Co Ty byś polecił? Co znajduje się na szczycie Twojej listy rzeczy wartych obejrzenia?

K.O.R.: Wśród tematów fagotowych nie mam ulubionych, natomiast jeśli ogólnie o sztukę chodzi jest tego bardzo wiele. Na pewno polecam wykłady Bernsteina. Dużo zależy też od gustu muzycznego. Ktoś zainteresowany muzyką współczesną powinien obowiązkowo obejrzeć Stravińskiego dyrygującego swoimi utworami. Dla miłośnika późnego romantyzmu – Holst dyrygujący Planetami lub Strauss Alpensinfonie – to jest wielkie doświadczenie. Jeśli ktoś lubi muzykę okresu wojennego zdecydowanie młody Szostakowicz i jego ognista ekspresja. Można cofnąć się w czasie i usłyszeć głos Czajkowskiego, Brahmsa grającego na fortepianie, Rachmaninowa, kiedy gra podczas przyjęcia, a później rozmawia ze swoimi przyjaciółmi. Grający na fortepianie Scriabin, Grieg, Mahler lub bardziej współcześni Heifetz, Oistrakh, Rostropowicz – jest tego tak wiele! Obojętnie na jakim gra się instrumencie, takich rzeczy powinno się słuchać, bo można się z tego naprawdę dużo nauczyć. A to przecież tylko niektóre z nazwisk…

K.B.: A czy jest jakiś utwór, który dla Ciebie jest w jakiś sposób bardziej wyjątkowy?

K.O.R.: To bardzo trudne pytanie… Ciężko wybrać mi jeden spośród tych, które są mi szczególnie bliskie, ale na pewno utworem, który coś we mnie zmienił była 9 Symfonia Beethovena, kiedy usłyszałem ją po raz pierwszy. Byłem nią do tego stopnia zafascynowany, że wydałem wszystkie pieniądze, jakie kiedykolwiek zebrałem na faksymil. A to była naprawdę duża suma, jakieś 10 tysięcy złotych…

Jest też Symfonia Gotycka, którą napisał Havergal Brian. Między nią a 9 Beethovena jest oczywiście duży rozstrzał, ale wciąż uważam, że jest to świetny utwór. Bardzo niedoceniony, niestety.

Jeśli chodzi o fagot – może nie jest to utwór, którego specjalnie lubię słuchać, ale na pewno jest ważny dla mnie jako instrumentalisty – koncert fagotowy Joliveta. Bardzo zmienił mój sposób grania i wzniósł na wyższy poziom.

K.B.: A coś, co pomogło Ci w rozwinięciu Twojego warsztatu kompozytorskiego?

K.O.R.: Dla mnie jako kompozytora liczy się nie tylko, jak bardzo lubię dany utwór, ale też jak dobrze jest on napisany i zorkiestrowany. Warte przeczytania są książki Berlioza i Korsakowa na ten temat.

Chociaż jest jeden utwór, który według mnie jest nie tylko przepiękny, ale również doskonale napisany i dla mnie jest biblią orkiestracji – „Dafnis i Chloe” Ravela. Sposób, w jaki został skomponowany jest jak nie z tego świata. Bardzo impresjonistyczny – Debussy zresztą napisał również szereg fantastycznych dzieł – sposób, w jaki wydobywane są barwy orkiestry świadczy o zrozumieniu instrumentów na znacznie głębszym poziomie niż kiedykolwiek przedtem. Ravel nie był typem kompozytora – dyktatora, on interesował się tym, co na konkretnym instrumencie działa, a co nie, jakie tonacje brzmią dobrze – zadawał instrumentalistom naprawdę bardzo ważne pytania! To widać na przykład w jego sposobie komponowania na harfę – to niesamowite, jak dobrze jest napisana jej partia. Wiedział dokładnie, jak działają pedały, jaką tonację wybrać. Czasami pisał dla niej w zupełnie innej tonacji niż dla reszty orkiestry tylko po to, żeby uzyskać lepszy rezonans, bo harfę stroi się przecież zależnie od tonacji. Więc na pierwszy rzut oka, to co zapisane w partyturze, wydaje się nie mieć sensu, ale kiedy harfa gra swoją kadencję, brzmi jak trzy instrumenty a nie jeden i to właśnie dzięki temu zabiegowi. Brzmi po prostu fantastycznie!

Więc wskazałbym właśnie ten utwór i Ravel jest jednym z tych kompozytorów. Ale poza tym, to nie lubię się przywiązywać do konkretnych dzieł, wolę odkrywać rzeczy nowe i wciąż pozwalać się zaskakiwać.

Chociaż… oczywiście, muszę jeszcze wspomnieć Alkana! To jest pianista i kompozytor, którego bardzo lubię.

K.B.: Mieszkasz i pracujesz w Gdańsku, uczysz w Poznaniu, ale w dalszym ciągu występujesz także zagranicą zarówno jako solista jak i muzyk orkiestrowy. Jak porównałbyś środowisko tu i tam – poziom orkiestr, odbiór muzyki poważnej, to, jak muzyka jest promowana i jak liczna jest publiczność i jaka jest średnia wieku słuchaczy?

K.O.R.: Jeśli chodzi o publiczność, Polska wydaje się duża bardziej wykształcona. W Norwegii zdarza się, że widownia wypełniona jest tylko w 20%, natomiast w Operze jest zwykle pełna lub prawie pełna. Często zdarzało się, że chcąc kupić bilet na jakiś spektakl okazywało się, że wszystkie są już dawno wyprzedane, co pokazuje, że ludzie są zainteresowani.

Jeśli o poziom chodzi – nie słuchałem wszystkich polskich orkiestr, ale słyszałem zarówno takie o niższym poziomie, jak i o bardzo, bardzo wysokim. Jednak zauważyłem, że w Polsce orkiestry są bardzo konserwatywne, jeśli chodzi o to, kogo się przyjmuje. I nie zawsze ma to związek z tym, jak dobrym się jest muzykiem. Często wybór opiera się na tym, czy jest się Polakiem, czy należy się do konkretnej mafii i czy miało się odpowiedniego nauczyciela. „Odpowiedniego” nie znaczy też najlepszego z możliwych, ale tego lokalnie uważanego za najlepszego. Moim zdaniem poziom wzrósłby znacznie, gdyby Polskie orkiestry otworzyły się na środowisko międzynarodowe. Nie znaczy to oczywiście, że nagle osoby z Polski miałyby mniejsze szanse, ale na pewno zwiększyłaby się konkurencja, więc trzeba by było też więcej ćwiczyć, a co za tym idzie – poziom podniósłby się drastycznie. W tej chwili nawet ci najlepsi, najzdolniejsi i najbardziej utalentowani wydają się odpuszczać, bo grają wystarczająco dobrze, ale zmierzenie się z kimś na poziomie międzynarodowym już byłoby wyzwaniem. Poza tym trzeba wziąć pod uwagę, że nawet mieszkając i studiując w kraju nie zawsze ma się szanse na pracę dokładnie tam, gdzie się chce. Ilu studentów kończy akademie muzyczne w ciągu 40 lat? Wielu. Ile jest miejsc dla fagocistów w orkiestrach w ciągu tych samych 40 lat? Niewiele w porównaniu z ilością absolwentów. Dlatego też ważne jest, żeby stworzyć sobie również szanse poza miejscem zamieszkania, a nawet poza własnym krajem.

Takie otwarcie się wymaga również wiele od nauczycieli. Wielu z nich po prostu boi się utraty autorytetu i nie pozwala studentom na podejmowanie samodzielnych zawodowych decyzji w tym dotyczących wyjazdów na kursy lub studia do innych profesorów, nawet tych najbardziej legendarnych. Studenci natomiast będąc pod presją, czy to utraty sympatii swojego pedagoga, czy też gróźb zamknięcia przed nimi możliwości dostania się do orkiestry, w której gra ich profesor, rezygnują ze swoich planów.

Dobrze by było, gdyby nauczyciele zrozumieli, że działając w ten sposób tylko ograniczają potencjał swoich uczniów. Wyjazd na kursy mistrzowskie czy też studia zagraniczne nie wynikają z tego, że dotychczasowy nauczyciel jest zły, ale z potrzeby nowych doświadczeń i inspiracji!

K.B.: Zanim przyjechałeś do Polski. współpracowałeś z wieloma orkiestrami w Europie. Mieszkałeś m.in. w Norwegii, Danii, Islandii, Szwecji, Niemczech, ale ostatecznie zdecydowałeś się związać właśnie z Gdańskiem. Poza etatem w orkiestrze było coś jeszcze, co sprawiło, że akurat to miasto stało się Twoim drugim domem?

K.O.R.: Jest wiele powodów. Jako miejsce do życia, zdecydowanie wolę Europę środkową. Mieszkając w Norwegii zawsze ma się poczucie dystansu do reszty świata, jeśli chcesz się gdzieś dostać musisz skorzystać z samolotu lub promu. Tutaj mogę swobodnie podróżować z kraju do kraju, jeśli gram gdzieś koncert, po prostu wsiadam w samochód i tam jadę.

Do Gdańska przyjechałem po raz pierwszy wiele lat temu z moimi rodzicami i zakochałem się w tym mieście od pierwszego wejrzenia. Poza tym, jeszcze zanim tutaj zamieszkałem, wśród moich znajomych było wielu Polaków, zawsze podobała mi się ich osobowość i sposób bycia.

W Polsce najwięcej cenię jednak kulturę wysoką. Są różne formy bycia bogatym, a w tej kwestii Norwegia powinna uczyć się od Polski. Nie tylko macie imponującą historię, ale doceniam również sposób w jaki dbacie o swoje dziedzictwo, jak wasze tradycje są kultywowane, a muzyka i inne formy sztuki promowane. Jako muzyk cieszę się, że mogę żyć w takim środowisku.

Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS