Z nazwiskami artystów przeważnie kojarzone są ich sztandarowe dzieła. Na przykład w przypadku Stanisława Moniuszki jest to Halka, Straszny dwór, Prząśniczka i kilka innych pieśni − to dzieła utrwalone w rodzimej kulturze, edukacji. Żeleński nie miał szczęścia i prawdopodobnie żaden z jego utworów (nie licząc pieśni Góralu, czy ci nie żal?, której autorstwo jest dyskusyjne[1]) nie funkcjonuje w kulturze powszechnej. W obiegu edukacyjnym kompozytora utożsamia się głównie z Goplaną i pozostałymi operami, kilkoma pieśniami i preludiami organowymi. Ten stan rzeczy powinien ulec zmianie, ponieważ twórczość Żeleńskiego prezentuje spektrum wielu idei i zdarzało się niejednokrotnie, że osiągał on poziom twórców europejskich takich jak Czajkowski czy Grieg[2].
Żeby w pełni zrozumieć jego muzykę, trzeba wziąć pod uwagę pozytywistyczne i utylitarne tendencje epoki. Kompozytor planował wziąć udział w powstaniu styczniowym, jednak namówiony przez przyjaciół postanowił w inny sposób poświęcić się dla dobra kraju.
Tak sytuację relacjonował Felicjan Szopski:
„Zbliżały się wypadki powstania w r.1863. Na pierwszą wieść o przygotowaniach powstańczych zrodził się w Żeleńskim zapał i potrzeba wstąpienia w przyszłe szeregi walczących. Gdy jednak rozpoczynał przygotowania do tego, ochłodziły go rady przyjaciół, nakazujące mu przede wszystkim pielęgnowanie swojego talentu twórczego na korzyść ojczyzny. Przekonany, zabrał się do pracy z jeszcze większą siłą, znajdując w słowach przyjaciół pochlebną i zachęcającą ocenę swojej wartości i swego w kraju przeznaczenia”[3].
Według Jadwigi Rappé w pieśniach kompozytora z lat okołopowstańczych (m.in. w Czarnej sukience) pojawiają się podteksty patriotyczne, wynikające z sięgnięcia po wiersze poetów z okresu żałoby narodowej. Jej zdaniem Żeleński dał świadectwo postępowości obyczajowej, wyjątkowo często korzystając z tekstów znanych kobiet (jak Maria Konopnicka), ale i tych, które nie doczekały się szczególnego rozgłosu[4]. Choć pieśni Żeleńskiego wydają się najlepiej poznanym działem jego muzyki, nie mamy pewności, że nie pominięto jakiegoś zagadnienia; zdaniem Ignacego Zalewskiego w późnych dziełach tego gatunku mamy do czynienia z preimpresjonizmem, niestety zabrakło konkretnych przykładów[5].
Według mnie to za daleko idące stwierdzenie − bezpieczniej jest mówić o wpływie muzyki francuskiej. Józef Reiss podkreślił rys archaiczny całokształtu dorobku pieśniowego[6]. Za streszczenie postawy twórczej Żeleńskiego uznaję tekst jednej z jego pierwszych pieśni, Pajęczyny, do słów poety Władysława Syrokomli:
Pająk jestem, pająk,
Snuję sobie nici,
Puszczam je w powietrze,
Każda się gdzieś chwyci.
Śpiewak jestem, śpiewam
I piosenki snuję,
Puszczam je po świecie,
Każdą ktoś odczuje. (…)
Piosnka jedna, piosnka druga
Z wsi do wsi przeskoczy,
Rozwiązuje serca,
Porozwidnia oczy. (…)
A pająk bezpieczen
Pod siatką swych nici
I z wichrów żartuje,
I muszkę pochwyci.
Pod siatką piosenek, pod siatką piosenek
My żywi i zdrowi, my żywi i zdrowi. (…)
I złego człowieka
Ta siatka ułowi.[7]
Patriotyzm kompozytora objawił się także w kantatach okolicznościowych i powstałych na cześć ważnych postaci. Widoczne są w tym wpływy idei pozytywistycznych: utwory wokalne w języku polskim dzięki swojej tematyce pomagały podtrzymywać tożsamość narodową. Tworząc dzieła wysokiego artyzmu, a jednocześnie przystępne w odbiorze[8], Żeleński spełnił założenia utylitaryzmu, które jako student filozofii z pewnością poznał[9]. Kompozytor uświetniał swoimi kantatami liczne uroczystości[10]. Wiemy, iż były to utwory na cześć bohaterów narodowych[11], ważnych postaci[12], także miłosne (Kantaty amor, znane tylko z tytułu) czy religijne (Kantata na uroczystość Niepokalanego Poczęcia N.M. Panny). Część z nich dopiero trzeba odnaleźć. Chóralne dzieła prezentują wysoki poziom, pisane były do tekstów poetów; wśród nich poczesne miejsce ma niezwykle udany opus 34 i hymn uroczysty Do pracy (przeniknięty duchem epoki pozytywizmu). Tworzenie pieśni dla chórów (nierzadko męskich), które zaczęły powstawać w II połowie XIX wieku, to również przejaw patriotyzmu[13].
Pierwsze wydane próby kompozytorskie pochodzą z 1848 roku – to polonez, mazur i polka. Urokliwy tytuł cyklu mówi sam za siebie – Wiązanie dla Buni Józefy z Dahlków Żeleńskiej. Polonez, Mazur i Polka skomponowane przez Władzia, 11-stoletniego jej wnuka, a syna Marcyana Żeleńskiego pod przewodnictwem Kaz. Wojciechowskiego[14]. Dopisek na korzyść potrzebujących braci może sugerować, że dochód był przekazany na cele dobroczynne. W ten sposób rozpoczynało się finansowe wsparcie narodu przez polskiego twórcę; dzięki takiej pomocy przyczynił się on choćby do wyremontowania krakowskich Sukiennic. Z własnej kieszeni pokrywał również koszty wydania swoich dzieł, co także w pewnym sensie miało wymiar społeczny – przecież była to praca u podstaw na rzecz rodzimej kultury muzycznej.
Pierwszym wytrawnym pedagogiem kompozycji[15], z którym Żeleński odbywał lekcje (przypuszczalnie w latach 1854–1859), był Franciszek Mirecki. O wyjątkowości tej postaci świadczy chociażby to, że Mirecki wydał wysoko oceniany podręcznik do instrumentacji w języku włoskim w 1825 roku[16]. Według Macieja Negreya właśnie jemu przyszły twórca oper „zawdzięczał znajomość zasad kompozycji i techniki śpiewu, ale i być może pewną rezerwę do muzyki ludowej”[17]. Negrey sugeruje, że zagraniczne sukcesy operowe Mireckiego mogły oddziałać na młodego Żeleńskiego. Pod jego okiem powstały m.in. Uwertura, Sonata fortepianowa op. 5, Psalm na chór mieszany, dwa kwartety smyczkowe, trio; rozpoczął także pracę nad Mszą na kwartet mieszany, chóry i orkiestrę[18]. Adaptując koncepcję Mieczysława Tomaszewskiego, można założyć, że w tym okresie twórczym kompozytor przejmował dziedzictwo[19], a jego muzyka przechodziła fazę twórczości początkowej. To hipoteza, jednak uważam ją za racjonalną, biorąc pod uwagę poglądy Mireckiego[20]. Pod jego kierunkiem młody adept sztuki uczył się wypowiadania poprzez podstawowe gatunki muzyczne.
W Krakowie połowy XIX wieku nie było większych możliwości rozwoju muzycznego (z najlepszej możliwej opcji Żeleński skorzystał, uczęszczając na lekcje do Mireckiego). Wobec tego kompozytor wyjechał w 1859 roku do Pragi[21], gdzie rozwijał się pod okiem Józefa Krejčiego, nauczyciela Antonina Dvořaka[22]. Do tej pory nie było pewności co do tego, w jaki sposób odbywała się ta nauka – prywatnie czy w Praskiej Szkole Organowej. Odkrycie nieznanych preludiów i fug organowych rozwiało wątpliwości i dziś wiadomo, że obydwie wersje są… półprawdami[23]: kompozytor uczył się we wspomnianej szkole, a po jej ukończeniu najprawdopodobniej edukował się u Krejčiego prywatnie[24]. W Pradze Żeleńskiemu dopisywało szczęście, o czym można się przekonać, czytając pracę Michała Jaczyńskiego na ten temat[25]. Tam został zauważony przez kierownika Wydziału Filozoficznego Uniwersytetu Karola Roberta von Zimmermanna, który nawiązał z młodym twórcą bliższą znajomość, interesował się jego talentem i wspierał go przez korzystne organizowanie jego studiów. Prócz tego w domu wykładowcy Żeleński wykonywał na koncertach kameralnych sonaty Haydna i Beethovena[26]. Jako student działał w nieformalnym stowarzyszeniu Polaków w Pradze. Wyklarowały się tam dwa obozy polityczne: radykalny (postulujący powstanie przeciwko okupantowi) i pozytywistyczny (proponujący pracę u podstaw na rzecz kraju). Kompozytor obrał trzecią drogę, godzącą oba stronnictwa: sugerował pracę u podstaw w celu „poniesienia narodu naszego na najwyższy stopień cywilizacji”[27]. Stwierdził przy tym, że w razie powstania zbrojnego będzie zagrzewać do walki pieśnią. Zdaniem Macieja Negreya Żeleński był w Pradze lat 60. XIX wieku osobowością bardziej znaną od Antonina Dvořaka (!) − czeski twórca wybił się dopiero w 1872 na koncercie w Pradze, w programie którego znalazł się Hymn Orłów Żeleńskiego[28].
Żeleński po ukończeniu edukacji w Pradze nie zerwał współpracy z tamtejszym środowiskiem muzycznym; szukał uznania za granicą. Czesi porównywali kompozytora z Chopinem, ponieważ interesowało ich, czy znajdzie się kontynuator idei narodowej w muzyce. Było to istotne, gdyż sami w tym czasie intensywnie budowali przeciwwagę dla muzyki niemieckiej[29].
Zdaniem Michała Jaczyńskiego nie można bagatelizować związku polskiego kompozytora z Czechami, ponieważ „(…) narzucony przez Krejčíego styl organowy miał izolować Żeleńskiego od wpływów najnowszej muzyki instrumentalnej, tj. tworów tzw. szkoły nowoniemieckiej, zwalczanej przez konserwatywnych muzyków”[30].
Wydaje się, że głównie stąd należałoby wywodzić kontrapunktyczność wielu dzieł i inne rozwiązania fakturalne obecne w nieorganowej muzyce Władysława Żeleńskiego. To z pewnością kwestia istotna − w późnym opusie 62 na fortepian wariacja VII i VIII swoją fakturą przypominają dzieła pisane na „organ” lub fisharmonię, zaś opusy 43 i 48 wyraźnie nawiązują do technik kontrapunktycznych. Idąc za myślą Mieczysława Tomaszewskiego, okres praski to prawdopodobnie moment pierwszej fascynacji muzyką Chopina, Mendelssohna, Schumanna, twórczością organową[31] i klasyków wiedeńskich[32]. To zarazem faza wczesnej twórczości Żeleńskiego. Nie piszę tych słów ze stuprocentową pewnością – stawiam jedynie hipotezę, bowiem brakuje rzetelnych informacji o dziełach, które jako wzory mógł swojemu uczniowi prezentować w Krakowie Franciszek Mirecki. Gdybym wnioskował jedynie na podstawie Sonaty fortepianowej op. 5, to fascynacje Beethovenem czy Chopinem (ornamenty, echa Ballady g-moll) nieco podważałyby tę hipotezę. Któż jednak zagwarantuje, że to nie antycypacja tego, co rozkwitło w muzyce Żeleńskiego właśnie w czasie pobytu w Pradze?
Pieśń Opuszczona z Pięciu śpiewów z królodworskiego rękopisu op. 10 do słów Václava Hanki
Pieśń do Wiliji op. 34 nr 2
Pedagogika Józefa Krejčiego oparta była na traktacie Gradus ad Parnassum Johanna Josepha Fuxa z 1725 roku. Jak pisze Zdzisław Jachimecki, traktat ten bazował na regułach kontrapunktu muzyki wokalnej XVI wieku, z pominięciem niektórych możliwości dysonansowego prowadzenia głosów[33]. Istnieje prawdopodobieństwo, że w dziełach religijnych kompozytor nawiązał zarówno do tego rodzaju kontrapunktu, jak i do wybranych postulatów cecyliańskiego ruchu odnowy muzyki liturgicznej. Jaczyński w swojej pracy o kompozytorze przywołał istotny kontekst, mianowicie popularną niegdyś pracę O czystości w muzyce Antona Thibaut. W niej styl palestrinowski uznany został za wzór dla kompozytorów muzyki religijnej[34]. Być może po dokładniejszym poznaniu sakralnej twórczości Żeleńskiego okaże się, że będziemy wymieniać jego nazwisko obok braci Surzyńskich, Feliksa Nowowiejskiego czy Antoniego Chlondowskiego[35]. Wymaga ona jednak odkrycia. Zaliczamy do niej kilka hymnów, w tym hymn Bogarodzico wyjątkowej piękności[36], pięć mszy (jedna została niedawno zrekonstruowana i nagrana), Zwiastowanie, Święta Maryjo, biała Lilijo[37], wokalno-instrumentalny Psalm 46, pieśń Dobra noc czy też Śpiew aniołów na sopran, chór żeński i orkiestrę. Warto przyjrzeć się dokładnie tej gałęzi twórczości, ponieważ z racji przeznaczenia sakralnego możemy wybaczyć jej konserwatyzm. Spójrzmy na muzykę religijną Johannesa Brahmsa − silne zakorzenienie w tradycji nie stanowi przesłanki do zapomnienia o niej i zdyskwalifikowania.
Wracając do edukacji Żeleńskiego – kompozytor w 1866 wyjechał do Paryża. Tam początkowo studiował u Napoléona Henri Rebera w paryskim konserwatorium. Później pobierał prywatne lekcje u Bertholda Damckego[38], który ugruntował młodego polskiego kompozytora w konserwatywnych przekonaniach muzycznych (co stanowi istotną różnicę względem modelu życia twórcy w ujęciu Mieczysława Tomaszewskiego, zakładającego, że kompozytorzy przeżywają po fazie twórczości wczesnej okres burzy i naporu). Pod kierunkiem francuskiego pedagoga powstały Wariacje op. 21, uwertura W Tatrach op. 27, msza i dwa kwartety smyczkowe[39]. Grzegorz Zieziula przekonuje, że dzięki Damckemu Żeleński miał okazję poznać przedstawicieli francuskiej opery lirycznej: Charlesa Gounoda i Ambroisego Thomasa[40].
Zapewne w czasie swojego pobytu we Francji polski twórca osłuchał się z muzyką francuską, co znalazło swoje odzwierciedlenie nie tylko w „Goplanie”. Jednak to zagadnienie zostało skutecznie pominięte w wielu pracach na jego temat. Wynika to z niedocenienia kompozytora; przyćmiony został sukcesami kolejnych pokoleń muzycznych, walczących o postęp w polskiej sztuce.
Uwertura W Tatrach (1870, rewizja 1878)
Wariacje na temat własny op. 21 (1868-69?)
Na początku lat 70. XIX wieku Żeleński, dzięki namowom warszawskiego środowiska (ponoć także Stanisława Moniuszki, który miał widzieć w kompozytorze swojego następcę)[41], wrócił do Warszawy, gdzie działał prawie dziesięć lat. W 1872 ożenił się z Wandą Grabowską, która była światłą i aktywną kobietą, wspierała męża i promowała go[42]. Twórca prowadził w Warszawskim Instytucie Muzycznym klasę harmonii i kontrapunktu, później także kompozycji i instrumentacji[43]. Okres warszawski jest ważny, gdyż w tych latach Żeleński napisał wiele dzieł o wysokiej wartości. Do nich należy zaliczyć Sonatę op. 30 na skrzypce i fortepian, Dwa tańce polskie op. 37 (z ksylofonem ad libitum), cenione Preludia organowe op. 38, Kwartet smyczkowy op. 28. Prócz utworów instrumentalnych powstały w tym czasie dzieła wokalne i wokalno-instrumentalne: Śpiew aniołów na sopran, chór żeński i orkiestrę, Salve Regina (z wpływami chorału gregoriańskiego, a może i nawet cecylianizmu), kilka pieśni (w tym Pieśń Jaruhy) czy Kantata na cześć Józefa Ignacego Kraszewskiego [44]. Idąc za myślą Mieczysława Tomaszewskiego, okres warszawski to faza twórczości dojrzałej[45]. Kompozytor poznawał w tym czasie muzykę Stanisława Moniuszki.
Mazur op. 37 nr 2 w wersji na dwa fortepiany (prawykonanie wersji orkiestrowej 1879)
Pieśń Jaruhy (1877) w opracowaniu na głos i orkiestrę smyczkową
W roku 1881 rozpoczął się nowy rozdział w życiu rodziny Żeleńskich, bowiem przeprowadzili się do Krakowa, gdzie osiedli na stałe[46] (nie wliczając podróży). Kraków sprzyjał rozwojowi twórcy – tu zyskał znaczący autorytet, którym cieszył się minimum dwadzieścia lat; przede wszystkim w tym mieście jego muzyka osiągnęła fazę szczytową[47]. Świadczą o tym takie kompozycje, jak Psalm 46 na chór męski i wielką orkiestrę, chwalony w Wiedniu za znajomość tradycji bachowskiej, Kwartet smyczkowy op. 42 podszyty polską muzyką ludową i zdradzający inspiracje twórczością Johannesa Brahmsa, Prelude-caprice op. 43[48], archaizujący Gawot op. 45 [49], liczne pieśni, przynajmniej pięć kantat i Fest-Polonaise op. 46 dedykowany Oskarowi Kolbergowi. W 1881 roku Żeleński spotkał się w Krakowie z wybitnym skrzypkiem Józefem Joachimem, który znał jego Trio op. 22. Trudno dokładnie określić, w którym momencie rozpoczęła się fascynacja polskiego twórcy dziełami Johannesa Brahmsa, ale spotkanie z Joachimem mogło się do niej istotnie przyczynić. Dzięki zaangażowaniu kompozytora udało się utworzyć krakowskie Konserwatorium Muzyczne i utrzymać je przez trzydzieści trzy lata.
II kwartet smyczkowy, cz. II (ok. 1885?)
Preludium op. 43 nr 1 (1888-1893)
Żeleński był związany z miastem tak długo, że w nim nie tylko osiągnął szczyt dojrzałości twórczej, ale stworzył dzieła przynależne do późnej fazy aktywności artystycznej[50]. Goplana, Dobra noc, Barkarola świadczące o zapatrzeniu w muzykę francuską, modalizujący Koncert fortepianowy op. 60[51], Kwartet fortepianowy c-moll op. 61, Wariacje op. 62, czy Dziewięć pieśni do słów Kazimierza Przerwy-Tetmajera to dzieła wykraczające poza formy i konwenanse ugruntowane we wcześniejszych fazach twórczości. Powstawały w czasie podsumowań historycznych na przełomie wieków, krytyki sztucznego promowania Żeleńskiego przez żonę i ataku Młodej Polski na przedstawicieli starszych formacji. Wtedy też kompozytor zwrócił się ku muzyce sakralnej, co zaowocowało powstaniem m.in. Kantaty na uroczystość Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Maryi Panny [52], hymnu Boga Rodzico, dwóch mszy.
Koncert fortepianowy Es-dur op. 60, cz. III (1903)
Wariacje fortepianowe h-moll op. 62 (1904?)
Najprawdopodobniej w dorobku Żeleńskiego da się wyróżnić fazę twórczości ostatniej, choć nie możemy tego potwierdzić partyturami dzieł. Można jedynie spekulować na podstawie relacji Jachimeckiego[53], że II Sonata skrzypcowa stanowiła próbę wyraźnego przekroczenia swoich granic. Dołączmy do tego szczegóły z życia kompozytora, ujawnione przez Szopskiego (takie jak utrata sił fizycznych w czasie I wojny światowej) i muzyczną zmianę pokoleniową, która przypuszczalnie przyniosła twórcy poczucie zepchnięcia na margines. II Symfonia Legenda o królewnie Wandzie swą programowością[54] wyróżnia się na tle pozostałych dzieł instrumentalnych, przeważnie absolutnych, i stanowi przesłankę do podtrzymania hipotezy dotyczącej wystąpienia stylu ostatniego w twórczości Żeleńskiego. Franciszek Bylicki dostrzegł w niej dowody bogatej inwencyi, ale również pracy nad zdobyczami nowemi sztuki instrumentacyjnej[55]. Co autor miał na myśli, mówiąc o nowej sztuce instrumentacji? Trudno powiedzieć, aczkolwiek wiadomo, że Bylicki w 1887[56] roku napisał małe studium o Ryszardzie Wagnerze[57]. Część charakterystycznych dla Wagnera cech dzieł poddał krytyce, ale jego instrumentację w zasadzie zachwalał[58].
Żeleńskiego ideały tworzenia w danym gatunku były zupełnie różnorodne. Dość powiedzieć, że w operze cenił Christopha Willibalda Glucka[59], Giuseppe Verdiego[60] a także Ryszarda Wagnera, choć w sposób osobliwy[61]. Kompozytor uważał za „ogólnoświatowy” styl niemiecki[62]: „Ten ostatni wszystkie środki melodii, rytmiki i harmonii urównoważył bez żadnej wyłączności, ustalił formy muzyczne tak, że styl ten można nazwać jedynie prawdziwym, a zatem powszechnym”[63].
Ideał ten widoczny jest w wielu dziełach Władysława Żeleńskiego, najbardziej w muzyce instrumentalnej. Maciej Negrey pisze:
„Na jego estetykę twórczą wpływ miała muzyka Mendelssohna i Schumanna, później także Moniuszki i Smetany. Znikome są natomiast związki muzyki Żeleńskiego z bliską mu skądinąd twórczością Chopina, co wynikało z obawy przed zbytnim poddaniem się jego wpływom. Od lat 80. ideałem stała się dlań muzyka Brahmsa, podziwiał dzieła A. Dvořaka i P. Czajkowskiego, chwalił dramat muzyczny Wagnera za ścisłość zespolenia muzyki z tekstem, nie uległ jednak wpływowi jego języka muzycznego (…)”[64].
Według Szopskiego kompozytor wypowiedział kiedyś następujące słowa: „Starałem się z żywymi naprzód iść, ale rozróżniam postęp od nowatorstwa, a indywidualizm od ekscentryczności”[65]. Wynika z nich, że kompozytor w swojej twórczości nie hołdował rewolucji, a ewolucji.
Nietrudno zauważyć zmiany w jego dziełach na przestrzeni lat. Ogólnie mówiąc, Żeleński zawędrował od uniwersalizmu niemieckiego do uniwersalizmu polskiego. Jego konserwatywne przekonania nie oznaczają stagnacji i braku rozwoju. Można dostrzec różnicę chociażby między Triem op. 22 (1873–1875) a Koncertem fortepianowym op. 60 (1903). Wykrystalizowała się z czasem indywidualna harmonia i charakterystyczne zwroty melodyczne. Kompozytora uskrzydlił zapewne sukces Goplany i dwa ordery przyznane przez cesarza Austro-Węgier Franciszka Józefa, nadane w 1898 i 1907 roku[66]; po tych wydarzeniach krakowianin napisał m.in. dwie opery, koncert fortepianowy, kwartet fortepianowy, bardzo dojrzałe cykle pieśni, piękne wariacje fortepianowe, II symfonię czy mszę łacińską na chór męski i organy.
Osobowość Władysława Żeleńskiego należy określić z całą pewnością jako choleryczną[67], ale przy tym niezwykle aktywną – według Felicjana Szopskiego cieszył się on dobrym zdrowiem i „wielkimi siłami żywotnymi”, co zmieniła dopiero I wojna światowa[68]. Szopski pisze dalej: „Na szczęście łatwość wpadania w stan rozdrażnień wynagrodziła mu natura skłonnością do dobrego humoru prawie równomierną”[69]. Jednak w mojej opinii trudny charakter mógł przyczynić się do późniejszej recepcji jego twórczości przez uczniów[70]. Nerwowość przypuszczalnie wynikała z mnogości zajęć – pełnił funkcję dyrektora w krakowskim konserwatorium, prowadził zajęcia z harmonii, kontrapunktu, instrumentacji, kompozycji i fortepianu[71], mógł być także organistą w ówczesnym Kościele Mariackim[72]. Pomimo tylu obowiązków stworzył szereg wielkich dzieł. Grzegorz Zieziula podkreśla, że w anegdotach Tadeusza Boya-Żeleńskiego (syna kompozytora) utrwalony został „jednostronny, groteskowy portret apodyktycznego i wybuchowego dziwaka”. Zieziula pisze dalej:
„Wgląd w życie codzienne kompozytora, niełatwe warunki i trudności, którym musiał stawiać czoła, w okoliczności jego sukcesów, ale i porażek (przemilczanych przez dotychczasowe biografie[73]), dają okazję do sprostowania narosłych przez lata mitów otaczających tzw. narodowych kompozytorów”[74].
Do tego należałoby dodać apolityczność Żeleńskiego[75].
Minorowy nastrój muzyki krakowianina prawdopodobnie wywodzi się z jego życiowych doświadczeń. Na twórcy odcisnęła piętno rabacja galicyjska – w lutym 1846 roku zamordowany został jego ojciec. Sam także został pobity przez chłopów, ponieważ wychylił się ze swojego ukrycia, aby oprawcom „przypomnieć boskie przykazania”[76].
W późniejszych latach los nadal nie szczędził mu trudnych doświadczeń. Jako trzynastoletni chłopiec był w roku 1850 świadkiem wielkiego pożaru, z którego udało mu się ocalić skrzypce[77]. Kilkanaście lat później wybuchło powstanie styczniowe. Okres warszawski przyniósł konflikty na tle muzycznym[78], w Krakowie zaś przyszło zmierzyć się z trudnościami organizacyjnymi[79]. Pierwsza żona Żeleńskiego zmarła w 1903 roku; ich syn Edward popełnił samobójstwo w 1910 roku[80]; jego brat Stanisław zginął na skutek obrażeń odniesionych w bitwie pod Grądami w 1914[81]. Poszukiwanie przeżyć kompozytora w jego dziełach jest uzasadnione, bowiem Szopski zauważył, iż Żeleński dał wskazówkę do odczytywania jego twórczości jako przejawu autoekspresji:
„Te preludja mają w sobie szczególniej podkreślony wyraz jego psychiki twórczej i jego technicznych sposobów wyrażania się w muzyce. Sam wiedział o tem i mówił niektórym uczniom: «Jeśli mnie chcecie poznać, poszukajcie mnie w preludjach organowych». Mógłby do tego posłużyć szczególniej Prelud b-mol nr 24 z zeszytu drugiego”[82].
Preludium b-moll op. 38 nr 24
Dźwięki żałobne op. 36
Miłość do ojczyzny znalazła swoje ujście także w szerokiej działalności kulturalno-oświatowej. Eduard Hanslick doceniał Żeleńskiego przede wszystkim jako organizatora życia muzycznego i pedagoga[83]. Jak pisze Michał Jaczyński, krytyk chwalił „gruntowne wykształcenie kompozytora, jego bardzo dobre panowanie nad formami muzycznymi oraz środkami kontrapunktycznymi i harmonicznymi, a także doświadczenie w pracy twórczej”[84]. Do grona jego uczniów należy zaliczyć m.in. Ignacego Jana Paderewskiego, Zygmunta Stojowskiego, Antoniego Rutkowskiego, Romana Statkowskiego, Henryka Opieńskiego, Felicjana Szopskiego (obrońcę muzyki Żeleńskiego i jego postaci), Bolesława Walewskiego, Gustawa Roguskiego, Kazimierza Garbusińskiego[85], Stanisława Lipskiego[86] czy Jerzego Gablenza[87].
Z czasem recepcja twórczości Żeleńskiego zaczęła się zmieniać. Jaczyński wskazał początek XX wieku jako moment, w którym zainteresowanie nią zaczęło spadać. Przyczyną był z jednej strony czas podsumowań historycznych, a z drugiej młodopolska niechęć do konserwatywnego kompozytora. Śmierć Żeleńskiego stanowiła impuls do spojrzenia na jego dorobek[88]. O ile w pierwszej połowie XX wieku powstawały prace na temat muzyki krakowskiego twórcy, to w drugiej połowie zainteresowanie nią zmalało. Dziś możemy korzystać z dobrodziejstw postępu technologicznego i dzięki bibliotekom cyfrowym czytać „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” w domu, przez co praca jest ułatwiona. Mamy do dyspozycji znakomite prace naukowe. Pozostaje tylko oczekiwać, że przepływ nowej wiedzy będzie szybszy, a zatem bardziej nośny. W ciągu ostatnich dziesięciu lat (odkąd zostało wydane hasło encyklopedyczne Macieja Negreya[88]) proces nowego odczytywania postaci Żeleńskiego, a przede wszystkim jego muzyki, przyśpieszył. Ów proces działa na korzyść kompozytora. Współcześnie wiemy, że krzywdzące zestawianie Władysława Żeleńskiego z pierwszymi generacjami niemieckich romantyków było rażącym uproszczeniem postawy twórczej krakowskiego mistrza. Kto wie, czego dowiemy się o nim w przyszłości?
Kwartet smyczkowy F-dur op. 28, cz. III
_____
[1] Góralu, czy Ci nie żal? w: Wikipedia, wolna encyklopedia LINK [dostęp: 29.11.2021, 16:44].
[2] Oczywiście nie w każdym opusie. Określenie, w ilu dziełach Żeleński wzniósł się na tak wysoki poziom, jest dopiero przed nami – teoretykami czy też muzykologami. Na dziś możemy bez wątpienia stwierdzić, że Koncert fortepianowy Es-dur op. 60 i Goplana są arcydziełami najwyższych lotów. Por. LINK [dostęp: 6.06.2022, 16:50].
[3] F. Szopski, Władysław Żeleński, Gebethner i Wolff, Warszawa, 1928, s. 15-16
[4] J. Rappé, Władysław Żeleński – życie opowiadane pieśnią w: Youtube LINK [dostęp: 2.12.2021, 13:08].
[5] Być może chodzi np. o pieśń Na Anioł Pański biją dzwony z nieco pentatoniczną kolorystyką. Jednak bezpieczniej jest powiedzieć o wpływach francuskich, które w twórczości Żeleńskiego nie są marginalne, aczkolwiek rzadko zauważane. O pieśni moje, Serenada, Barkarola, Słowiczku mój, A kiedy będziesz moją żoną, Na Anioł Pański biją dzwony, Dobra noc, Drzemie blask miesiąca stanowią jakby osobny rozdział w pieśniach krakowskiego kompozytora. Wśród nich nie może zabraknąć takich utworów, jak chociażby Konrad Wallenrod (z racji nawiązania do grand opery), Goplana (która jest operą liryczną) czy Deux morceaux op. 63 (pojawiają się tam łagodne dysonanse, bardzo francuskie w stylu). Por. wykład inauguracyjny Ignacego Zalewskiego pt. Moja mapa muzyki polskiej czasów zaborów na V Ogólnopolskiej Konferencji dla Nauczycieli Muzyki „Muzyka polska czasów zaborów”, kluczowe słowa padają w 1:07:16: TUTAJ [dostęp: 26.11.2021, 15:20].
[6] J.W. Reiss, Najpiękniejsza ze wszystkich jest muzyka polska, PWM, Kraków, 1984, s. 145.
[7] Partytura dzieła w bibliotece cyfrowej Polona: LINK [dostęp: 27.04.2022, 20:08] Różnorakimi metaforami posługiwali się poeci pod zaborami, żeby ominąć cenzurę.
[8] Była to z pewnością forma dostosowania do polskiej publiczności, która miała swoje specyficzne wymagania i potrzeby. F. Szopski, Władysław Żeleński, Warszawa, 1928, s. 43–44; Zieziula, Goplana w: Portal Muzyki Polskiej, LINK [dostęp: 1.01.2022, 16:57].
[9] Hasło: Utylitaryzm w: Encyklopedia PWN online: LINK [dostęp: 21.12.2021, 14:06].
[10] Chociażby Kantata akademicka z 1888 roku, powstała prawdopodobnie w celu uświetnienia uroczystego otwarcia krakowskiego konserwatorium muzycznego, Kantata jubileuszowa gimnazjum św. Anny do słów Ludomira Germana, czy Kantata ku uczczeniu 500 rocznicy założenia Uniwersytetu Jagiellońskiego do słów „Gloria Tibi Alma Mater” na chór męski i orkiestrę z 1900 roku, Żyj pieśni na otwarcie Filharmonii Narodowej.
[11] Na przykład Kantata ku uczczeniu zwycięstwa J. Sobieskiego pod Wiedniem na chór męski i orkiestrę do słów A. Asnyka z 1883, Kantata na cześć Kościuszki.
[12] Kantata na cześć J. I. Kraszewskiego na głosy męskie i orkiestrę, do słów A. Asnyka, 1879.
[13] Towarzystwo Śpiewacze Lutnia w Wieliczce w: Wikipedia, wolna encyklopedia LINK; Jaworski, Towarzystwa śpiewacze w Królestwie Polskim w: Studia historyczne, 2014, nr 1 LINK. Artykuły te są kontekstami; nie sugeruję, że Żeleński współpracował z tymi konkretnie towarzystwami.
[14] Partytura cyklu: TUTAJ [dostęp: 14.12.2021, 19:59].
[15] A także wytrawnym kompozytorem zasługującym na uwagę.
[16] S. Dybowski, Franciszek Mirecki w: Portal Muzyki Polskiej LINK [dostęp: 11.04.2022, 16:56].
[17] M. Negrey, hasło: Władysław Żeleński, w: Encyklopedia Muzyczna PWM, część biograficzna, tom W-Ż, red. E. Dziębowska, Kraków 2012, s. 398.
[18] Informacja pochodzi z książki Szopskiego, która pomimo pewnej subiektywności przekazuje kilka cennych faktów. Przede wszystkim był w niej umieszczony fragment jednego z preludiów praskich, które zostały odnalezione niedawno przez Ireneusza Trybulca. Wiedząc, że Mirecki cenił Rossiniego, możemy wysunąć hipotezę o wpływie wielkiego Włocha na to dzieło ze względu na obsadę (vide Petite messe solennelle). Może i nawet inspiracje dziełem tego kompozytora były szersze; Preludium pastoralne D-dur zawiera w sobie echa Sanctus z wspomnianej mszy Rossiniego. F. Szopski, Władysław Żeleński, op. cit., Warszawa, 1928, s. 12.
[19] M. Tomaszewski, Życia twórcy punkty węzłowe w: „Res Facta Nova”, nr 11 (20), 2010, s. 84.
[20] Por. B. Chmara-Żaczkiewicz, biogram Franciszka Mireckiego na portalu Polskiego Wydawnictwa Muzycznego, LINK [dostęp: 1.03.2022, 21:18].
[21] M. Jaczyński, Władysław Żeleński w Pradze, w: „Prace naukowe Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie. Edukacja Muzyczna” 2014, zeszyt IX, s. 64.
[22] Krejči był dyrektorem praskiego konserwatorium. Por. String Quartet No.1 (Dvořak) w: Wikipedia (ang.) LINK [dostęp: 3.01.2022, 11:56].
[23] Według Ireneusza Trybulca zostały one skomponowane na ukończenie II klasy Praskiej Szkoły Organowej przy Instytucie Muzyki Kościelnej. Te preludia są różne od znanych dotąd 25 preludiów organowych op. 38, które kompozytor wydał w latach późniejszych. Źródłem informacji jest artykuł Trybulca dla „Ruchu Muzycznego”: LINK [dostęp: 3.01.2022, 12:16].
[24] M. Jaczyński, Władysław Żeleński w Pradze, op. cit., s. 72.
[25] Ibidem.
[26] Ibidem, s. 66.
[27] Ibidem, s. 67. Wyróżnione słowa są istotne w kontekście tezy postawionej w podrozdziale Cechy idiomu kompozytorskiego Żeleńskiego, bowiem wyjaśniają termin romantycznego pozytywizmu.
[28] Informacja opublikowana na portalu społecznościowym Facebook przez Negreya: LINK [dostęp: 14.01.2022, 8:57] W rozmowie z autorem pracy z dnia 4 kwietnia Maciej Negrey podkreślił koncertową aktywność Żeleńskiego w Pradze i popularność jego pieśni (szczególnie Pięciu śpiewów z królodworskiego rękopisu).
[29] M. Jaczyński, Władysław Żeleński w Pradze, op. cit., s. 71.
[30] Ibidem, s. 75. Artykuł Jaczyńskiego zawiera tak wiele cennych informacji, że wypadałoby przytoczyć go w całości, co byłoby jednak karkołomnym posunięciem. Z tekstu wynika chociażby, że kompozytor w niektórych pieśniach chciał ująć pierwiastek nie tyle polski, co słowiański. Zob. ibidem, s. 69.
[31] Organy były ulubionym instrumentem Żeleńskiego. Z. Jachimecki, Władysław Żeleński, Kraków, 1959, s. 17.
[32] M. Tomaszewski, Życia twórcy punkty węzłowe, op. cit., s. 84.
[33] Z. Jachimecki, Władysław Żeleński, Kraków, 1959, s. 17–18.
[34] M. Jaczyński, Recepcja twórczości Władysława Żeleńskiego w latach 1857–1939, Kraków, 2017, s. 35.
[35] Poniżej artykuł Roberta Tyrały o dziejach cecylianizmu w Polsce: LINK [dostęp: 3.01.2022, 20:17].
[36] Znakomity kontekst stanowi Bogoroditse Devo Sergiusza Rachmaninowa.
[37] Utwór z opery Konrad Wallenrod, umieszczony w Śpiewniku kościelnym ks. Jana Siedleckiego.
[38] Grzegorz Zieziula pisze: „Ten niemiecki muzyk, którego Liszt określił mianem «jednego z najbardziej poszukiwanych profesorów kompozycji w Paryżu», uznawany powszechnie za eksperta w dziedzinie harmonii, jest w swych artystycznych przekonaniach konserwatystą, choć – paradoksalnie – wiąże go bliska przyjaźń z Hectorem Berliozem”. Biografia Żeleńskiego autorstwa Grzegorza Zieziuli na Portalu Muzyki Polskiej: LINK, zakładka pełna biografia [dostęp: 3.01.2022, 21:02].
[39] Zdaniem Grzegorza Zieziuli „pod kierunkiem Damckego pisze Żeleński przeznaczone na kwartet smyczkowy Wariacje g-moll na temat własny op. 21, dwa kwartety smyczkowe, mszę i Uwerturę «W Tatrach» op. 27 (tę ostatnią będzie w przyszłości ulepszał i przerabiał)”. Vide biografia w ujęciu Zieziuli: LINK [dostęp: 4.01.01.2022], zakładka pełna biografia.
[40] Por. biografię kompozytora: LINK [dostęp: 3.01.2022, 21:02], zakładka pełna biografia.
[41] Magdalena Tokarska-Romańska, Kwartet smyczkowy F-dur op. 28 w: Portal Muzyki Polskiej LINK [dostęp: 22.02.2022, 20:15].
[42] M. Jaczyński, Recepcja twórczości Władysława Żeleńskiego…, op. cit., s. 76.
[43] G. Zieziula, biografia kompozytora, w: Portal Muzyki Polskiej LINK, dostęp: 4.01.2022, 19:48, zakładka pełna biografia.
[44] Najwięcej dzieł w tym gatunku Żeleński stworzył w Krakowie.
[45] M. Tomaszewski, Życia twórcy punkty węzłowe, op. cit., s. 87. Zygmunt Noskowski stwierdził, że w Warszawie „odbywał się zajmujący wysoce proces stopniowego rozwoju naszego muzyka, dojrzewania jego talentu, potęgowania świadomości artystycznej, wśród nas dokonała się wielka ewolucja w wierzeniach i twórczości Żeleńskiego”. Z. Noskowski, Władysław Żeleński w: „Kurier Warszawski”, 1889, nr 72, s. 1.
[46] M. Negrey, hasło: Władysław Żeleński, s. 393.
[47] M. Tomaszewski, Życia twórcy punkty węzłowe, op. cit., s. 87.
[48] Utwór z fascynującym zestawieniem – preludium z eksperymentami harmonicznymi (porównując z innymi dziełami Żeleńskiego i kaprysem, któremu niedaleko do Mendelssohna).
[49] Miał być częścią suity tańców.
[50] M. Tomaszewski, Życia twórcy punkty węzłowe, op. cit., s. 87.
[51] Dzieło wykazuje pewne podobieństwa z Koncertem e-moll Fryderyka Chopina pod względem formy. Wystarczy posłuchać Chopinowego krakowiaka i finału koncertu Żeleńskiego.
[52] Tytuł uwspółcześniony. W czasach Żeleńskiego mogła być znana jako Kantata na uroczystość Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marji Panny. Według Trybulca dzieło figurowało w spisie odnalezionym przez niego w Bibliotece Jagiellońskiej jako Kantata na uroczystość Niepokalanego Poczęcia N.M. Panny. Por. LINK [dostęp: 2.03.2022, 12:33].
[53] „Kończąc ósmy krzyżyk żywota zabrał się Żeleński do pisania drugiej sonaty na skrzypce i fortepian. Rękopis jej jest w obecnej chwili [1959 – dopisek autora] niedostępny. Jednak dzięki wielokrotnemu wysłuchaniu jej i czytaniu nut w czasie przegrywania sonaty przez kompozytora i zaproszonych przez niego skrzypków, dobrze pamiętam wrażenie, jakie się nam udzielało z tej muzyki o zadziwiająco świeżym prądzie pomysłów melodycznych i jakimś iście młodzieńczym rozmachu tworzenia (…). Dwie jej części wykonano na koncercie jubileuszowym w Teatrze Miejskim w Krakowie. Kompozycja zadziwiła słuchaczy młodzieńczą świeżością inwencji, doskonałością opracowania, bogactwem szczegółów technicznych i barwnością”. Z. Jachimecki, op. cit. s. 104–105, 41.
[54] D. Micał, Dwie Wandy, w: Pisane ze słuchu, LINK [dostęp: 2.03.2022, 14:06].
[55] Ibidem.
[56] Lub w 1881. Por. Franciszek Bylicki w: Wikipedia, wolna encyklopedia LINK [dostęp: 2.03.2022, 14:16].
[57] Franciszek Bylicki w: Wikipedia LINK [dostęp: 2.03.2022, 14:14], F. Bylicki, Ryszard Wagner w: Biblioteka cyfrowa Polona LINK [dostęp: 2.03.2022, 14:14].
[58] „Wyzyskanie możliwych dźwięków, wprowadzanie nowych kombinacyj, stworzenie efektów nieznanych, a przedewszystkiem rozszerzenie granic orkiestralnych pod względem dynamicznym, jest dziełem Wagnera pod wieloma względami. Rozporządzając wszelkiemi barwami orkiestralnemi po mistrzowsku, lubował się on więcej w kolorycie, aniżeli w opracowaniu pomysłów ze stanowiska czysto muzykalnego”. F. Bylicki, Ryszard Wagner, op. cit., s. 22.
[59] M. Negrey, hasło Władysław Żeleński, op. cit., s. 398.
[60] Agnieszka Zwierzycka rozwinęła kwestię pokrewieństwa muzyki Verdiego i Żeleńskiego: „Żeleński miał duszę romantyka. Uważał, że dzieło powinno być «z serca do serca płynące». Dlatego cenił bardziej Verdiego niż Wagnera. O włoskim kompozytorze wypowiedział się w taki oto sposób: «[Verdi] znalazł drogę najwłaściwszą, działając na serca, wzruszając słuchaczów i budząc w nich czyste uczucia.»” Por. A. Zwierzycka, „Goplana” Władysława Żeleńskiego. Kilka uwag o stylu opery w: „Edukacja Muzyczna” 2019, z. XIV, s. 137.
[61] „Wagnera jako kompozytora cenię wysoko, w zdumienie mnie wprowadza jego wielkość, ale wagneryzmem nie zachwycam się wcale”. Por. W. Żeleński, W pięćdziesiątą rocznicę zgonu w: Kompozytorzy polscy o Fryderyku Chopinie. Antologia, opr. i słowo wstępne M. Tomaszewski, Warszawa, 2017, s. 96.
[62] Szczególnie znalazło to odbicie w muzyce instrumentalnej, chociażby w Kwartecie smyczkowym op. 28, Triu fortepianowym op. 22, w Andante z I Symfonii, Sonacie fortepianowej op. 20, Sonacie skrzypcowej op. 30.
[63] W. Żeleński, op. cit., s. 92.
[64] M. Negrey, hasło Władysław Żeleński, op. cit., s. 398.
[65] F. Szopski, Władysław Żeleński, op. cit., s. 39.
[66] M. Jaczyński, Recepcja twórczości Władysława Żeleńskiego…, op. cit., s. 228.
[67] M. Renat, Władysław Żeleński – kompozytor i pedagog. Relacja między stylem twórczym, a postawą pedagoga w: „Ogrody Nauk i Sztuk” 2018, nr 8, s. 513–524.
[68] F. Szopski, Władysław Żeleński, op. cit., s. 29–30.
[69] Ibidem, s. 31.
[70] Trzeba zauważyć, że Brahms także miał trudny charakter, co też przełożyło się na jego muzykę, choć nie na jej recepcję. G. S. Bozarth, W. Frisch, hasło Johannes Brahms w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Oxford University Press, 2001.
[71] M. Jaczyński, Recepcja twórczości Władysława Żeleńskiego…, op. cit., s. 80.
[72] W krakowskiej Bazylice Mariackiej znajduje się tablica upamiętniająca kompozytora, aczkolwiek nie ma bezpośredniego dowodu, że Żeleński uświetniał liturgię w Kościele Mariackim swoją grą.
[73] To słowa z 2008 roku.
[74] G. Zieziula, Życie i twórczość Władysława Żeleńskiego w świetle źródeł epistolarnych w: „Muzyka” 2008, nr 4, s. 102.
[75] „Mamy śród nas pana Żelenskiego, który, jak nikt drugi, powołany jest do rządzenia masami słuchającemi pałeczki kapelmistrzowskiej; który, jako człowiek prywatny, stoi poza stronnictwami, a jako muzyk – ponad stronnictwami” Por. F. Szopski, op. cit., s. 27, M. Jaczyński, Recepcja twórczości Władysława Żeleńskiego…, op. cit., s. 113.
[76] G. Zieziula, biografia kompozytora w: Portal Muzyki Polskiej, LINK [dostęp: 14.12.2021, 20:27, zakładka pełna biografia].
[77] Pożar Krakowa w 1850 roku w: Wikipedia, wolna encyklopedia LINK [dostęp: 02.06.2022, 15:54].
[78] Tak sytuację opisuje Zieziula: „Dobre początkowo relacje z Kątskim (jesienią 1872 promuje na łamach prasy przygotowane przez dyrektora wykonywanie Mszy koronacyjnej Liszta z udziałem uczniów Konserwatorium) nie zapowiadają całego szeregu przyszłych nieporozumień, które przerodzą się z czasem w otwarty konflikt z pracującymi w Instytucie muzykami starszego pokolenia”. Por. LINK, dostęp: 14.12.2021, 20:46.
[79] Lokalne środowisko muzyczne raczej należy określić jako prowincjonalne. Do tego władzy austriackiej nie odpowiadała emancypacja kulturalna Krakowa.
[80] Hasło: Edward Żeleński w: Wikipedia LINK [dostęp: 14.12.2021, 21:24].
[81] Hasło: Stanisław Gabriel Żeleński w: Wikipedia LINK [dostęp: 14.12.2021, 21:23].
[82] F. Szopski, Władysław Żeleński, op. cit., s. 45.
[83] M. Jaczyński, Recepcja twórczości Władysława Żeleńskiego…, op. cit., s. 81, 100, 101.
[84] Ibidem.
[85] Biografia kompozytora w ujęciu Macieja Negreya LINK [dostęp: 3.04.2022, 20:26].
[86] Hasło: Lipski Stanisław Samuel w: Wirtualny Sztetl LINK [dostęp: 8.04.2022, 8:42].
[87] Hasło: Jerzy Gablenz w: Wikipedia LINK , dostęp: 8.04.2022, 8:58.
[88] G. Zieziula, recenzja Recepcji twórczości Władysława Żeleńskiego w latach 1857-1939 w: „Muzyka” 2019. nr 4, s. 167–170.
[89] M. Negrey, hasło: Władysław Żeleński, op. cit.
