Jak brzmi współczesna Warszawa? Czy pojęcie „muzyka stolicy” jest tożsame z pojęciem „muzyka Warszawskiej Jesieni”? Czy istnieje wspólny język, którym posługują się kompozytorzy warszawscy, czy przeciwnie: jest to konglomerat twórczych indywidualności, z których każda wnosi do świata muzyki nową, niepowtarzalną jakość?
Odpowiedzi na te pytania postanowiłam poszukać w cyklu wywiadów „Portrety warszawskich kompozytorów”. Bohaterami rozmów są twórcy celowo skontrastowani – przedstawiciele różnych pokoleń i różnych nurtów, kompozytorzy łączący swój zawód z innymi dziedzinami, nazwiska bardzo głośne i te, które dopiero ujawniają się na artystycznym horyzoncie. Wspólny mianownik dla wszystkich „portretowanych” to – oprócz związku z Warszawą – stwierdzenie, którego można użyć wobec twórczości każdego z nich: „Obok tej muzyki nie można przejść obojętnie”.
Bohaterem pierwszego wywiadu jest Wojciech Błażejczyk: jeden z najciekawszych i najbardziej wszechstronnych kompozytorów młodego pokolenia, a ponadto reżyser dźwięku, gitarzysta, improwizator i – w pewnym sensie – wynalazca. W rozmowie osnutej wokół tematu jego utworu Warsaw Music, muzyki filmowej i teatralnej, a także statusu muzyki akustycznej w dobie fascynacji niezwykłymi możliwościami elektroniki, twórca porusza szereg kwestii z pozoru absurdalnych. Czy dźwięki z serialu Moda na sukces mogą być inspiracją do powstania utworu? Jak z suszarki na bieliznę uczynić pełnowartościowy instrument? Czy można stworzyć utwór muzyczny na bazie… śmieci? Odpowiedzi okazują się jeszcze bardziej niezwykłe niż same pytania.
________________________________________
Aleksandra Chmielewska: Niedawno Pański utwór Warsaw Music znalazł się w finale konkursu EBU (Europejskiej Unii Radiowej) Palma Ars Acoustica pośród sześciu utworów z całej Europy. Warsaw Music stanowi – można powiedzieć – muzyczną fotografię naszej stolicy. W jaki sposób zmierzył się Pan z tematem ukazania swojego miasta za pomocą dźwięków?
Wojciech Błażejczyk: Muszę przyznać, że był to dla mnie duży temat i duża praca koncepcyjna. Jestem Warszawiakiem, mam rodzinę w Warszawie, dobrze znam Warszawę wraz z jej historią. Chciałem, żeby ten utwór rzeczywiście ukazywał Warszawę, taką, jaka jest ona dzisiaj. Ale co to znaczy: „Warszawa dzisiaj”? Wiele zależy od tego, z czyjej perspektywy na nią spojrzymy: inaczej patrzą na stolicę ludzie starzy, a inaczej młodzi, inaczej ktoś, kto mieszka na Pradze, inaczej mieszkaniec Żoliborza, inaczej rdzenni Warszawiacy, a inaczej mieszkańcy napływowi… Starałem się znaleźć to, co jest w tym mieście ważne dla różnych ludzi i na bazie obserwacji socjologicznych rozpocząłem tworzenie konstrukcji muzycznej.
A.Ch.: Jakie środki muzyczne pozwoliły Panu uchwycić ducha dzisiejszej Warszawy?
W.B.: Warstwa dźwiękowa Warsaw Music jest zbudowana z dźwięków stolicy. Przez kilkanaście dni nagrywałem dźwięki różnych miejsc w mieście, które są w utworze wykorzystywane, ale prawie nigdy dosłownie. Najczęściej są dość mocno przetwarzane: spektralnie, granularnie… Dwóch muzyków spośród kilkunastoosobowego zespołu: akordeonista grający na akordeonie MIDI i klarnecista grający na EWI, steruje później tymi samplami i parametrami ich transformacji, grając dźwiękami miasta. Jest też wykonawca grający na obiektofonach związanych z Warszawą – na przykład na warszawskich słoikach albo na kawale złomu ze złomowiska na Pradze Północ. Poza tym wykorzystałem cytaty z piosenek o Warszawie, między innymi z zeszłorocznego konkursu na nowy szlagier Warszawy, gdzie różne młode zespoły pisały piosenki w stylu reggae, rap, country, rock, pop…
A.Ch.: To bardzo dużo kontekstów jak na 26-minutowy utwór.
W.B.: Kontekstów faktycznie jest dużo, ale są one poukładane w kolejne sceny z życia miasta, z których każda trwa ok. 2-4 minut. Poza tym te środki czy cytaty w większości nie są dla słuchacza zauważalne – na przykład o tym, że jest tam dźwięk jadącego tramwaju czy dźwięki z Dworca Wileńskiego albo ze Starówki, wiem tylko ja. Wyjątkiem jest fragment taśmy – nagranie syren z pierwszego sierpnia. Dosłowne przywołanie syreny było zabiegiem nieco ryzykownym, niektórym może się to wydawać banalne. Niemniej jednak, kiedy przeprowadzałem ankietę, pytając o dźwięki kojarzące się z Warszawą, wszyscy respondenci pisali o syrenach wyjących w rocznicę “Godziny W” na pierwszym miejscu, dla wszystkich Warszawiaków jest to ważny moment. Niezależnie od bieżących dyskusji na temat Powstania Warszawskiego i – szerzej – patriotyzmu nie można oddać ducha tego miasta, nie nawiązując do jego tragicznej historii. Dlatego właśnie zdecydowałem się na ten zabieg.
A.Ch.: Do Warsaw Music powstała specjalna warstwa video.
W.B.: Tak, pomysłodawczynią całego przedsięwzięcia była Maja Baczyńska, reżyserka z MUDO – Music Documentaries. Jej idea była taka, żeby na bazie wspólnej koncepcji kompozytor skomponował muzykę, do której ona stworzy film. Trochę na takiej zasadzie, jak powstała Suita warszawska Lutosławskiego i Makarczyńskiego. Tylko że te dwa utwory są zupełnie nieporównywalne: po pierwsze, nie chciałbym mierzyć się z Lutosławskim, po drugie, jego utwór powstał tuż po wojnie, film ukazuje zgliszcza miasta, tematyka jest niesłychanie ciężka. Dzisiaj to miasto jest już całkowicie inne…
A.Ch.: To dość wyjątkowa sytuacja, że film powstaje do muzyki, nie na odwrót. A jak zazwyczaj wygląda Pańska współpraca z reżyserami filmowymi?
W.B.: Jeśli chodzi o filmy, to nie pracuję przy dużych produkcjach, filmach pełnometrażowych – piszę muzykę do dokumentów. Kilka lat temu napisałem muzykę do filmu Był Bunt Małgorzaty Kozery o buntach w polskich więzieniach w roku 1989. To ciężki dokument z bardzo mocnymi ujęciami. Muzyka też jest specyficzna, stworzyłem ją w większości z odgłosów więziennych albo dźwięków instrumentów i przedmiotów symulujących więzienie. To muzyka oparta na fakturach, na barwach, a nie na melodyce. Zależało mi, żeby za jej pomocą stworzyć wrażenie przytłoczenia murami, kratami więziennymi. Tworząc muzykę do filmów dokumentalnych, zawsze staram się znaleźć coś, co w danym filmie jest najważniejsze i szukam jakości dźwiękowej, która najlepiej złączy się z tematem. Pisałem na przykład muzykę do króciutkiego dokumentu dotyczącego jednej z kolekcji w Muzeum Historii Żydów Polskich – kolekcji stworzonej z przedmiotów-pamiątek, przynoszonych do muzeum przez osoby prywatne, przedmiotów najczęściej związanych z wojną. Ponieważ jest tam dużo melancholii, jak również wspomnień związanych z wojenną traumą – muzyka została stworzona z dźwięków gitary elektrycznej i fortepianu spreparowanych w taki sposób, że przypominają zepsutą pozytywkę.
A.Ch.: W Pańskim dorobku oprócz muzyki filmowej można też odnaleźć wiele utworów skomponowanych do spektakli teatralnych.
W.B.: Muszę przyznać, że teatr pociąga mnie znacznie bardziej, ze względu na pracę z aktorami, pewne niedookreślenie czasu, specyficzną atmosferę panującą zazwyczaj w teatrze, daleką od telewizyjno-filmowej taśmy produkcyjnej. Nie da się ukryć, że w tej dziedzinie, podobnie jak w filmie, oprócz zainteresowań i własnych działań wiele zależy od odpowiednich kontaktów. Ja jeszcze na etapie studenckim poznałem reżyserkę Ewę Piotrowską z teatru lalek, która zaprosiła mnie do współpracy przy spektaklu. Współpraca była udana i od tamtej pory zrobiliśmy wspólnie 10 czy 11 przedstawień. W teatrze, podobnie jak w filmie, kompozytor musi zaakceptować fakt, że jego muzyka nie jest autonomiczna. Jej kształt wykuwa się podczas prób, rozmów, eksperymentów. Ostatnie słowo zawsze należy do reżysera, ale myślę, że przez lata zaskarbiłem sobie pewne zaufanie. Co więcej, taki rodzaj pracy uczy dystansu do własnej twórczości i rozwija warsztat kompozytorski.
A.Ch.: Teatr lalek to teatr dla dzieci. Jak Pan podchodzi do pisania tego rodzaju muzyki? Czy muzyka dla najmłodszych słuchaczy może być źródłem pełnej satysfakcji?
W.B.: Traktuję tego typu działalność zupełnie poważnie; uważam wręcz, że twórczość muzyczna dla dzieci jest nawet ważniejsza od twórczości dla dorosłych. Oczywiście przełomowe kompozycje powstają z myślą o dorosłych odbiorcach, niemniej jednak działalność edukacyjna, stawianie wysoko poprzeczki już na tym wczesnym etapie – na przykład wykonywanie muzyki do spektaklu przez dobrych muzyków, a nie odtwarzanie sampli – daje dziecku możliwość posłuchania czegoś prawdziwego, na wysokim poziomie. Niestety muzyka do spektakli dla dzieci bywa na różnym poziomie.
A.Ch.: Można powiedzieć, że dostarcza Pan dzieciom tę muzykę podwójnie, bo występuje Pan również jako wykonawca podczas koncertów muzyki współczesnej dla dzieci.
W.B.: Niedawno w ramach Smykofonii grałem jako gitarzysta z zespołem Hashtag Ensemble. Wraz z zespołem planujemy stworzyć cykl spotkań z muzyką współczesną dla dzieci. Czasem uważa się, że dzieciom należy pokazywać rzeczy proste, melodyczne, rytmiczne, bo one nie zrozumieją języka muzyki współczesnej. A to jest nieprawda – dzieci mogą być świetnymi odbiorcami muzyki nowej i należy traktować je poważnie. Przede wszystkim najmłodsi słuchacze, w przeciwieństwie do dorosłych, są bardzo autentyczną publicznością: nigdy nie oszukują, że coś im się podoba, jeśli im się nie podoba.
A.Ch.: Czy trzeba te koncerty jakoś uatrakcyjniać, żeby była pewność, że się spodoba?
W.B.: Myślę, że muzyki współczesnej nie trzeba jakoś szczególnie uatrakcyjniać, bo ona posługuje się bardzo interesującymi dźwiękami. Dzieci najczęściej wiedzą, że można zagrać na skrzypcach melodię, ale, że można stuknąć w pudło rezonansowe albo potrzeć smyczkiem za podstawkiem i uzyskać niesamowity pisk – tego być może nigdy nie słyszały. Należy jedynie zadbać o przystępną formułę koncertu, uwzględniającą ich możliwości percepcyjne.
A.Ch.: Oprócz koncertów muzyki współczesnej dedykowanych najmłodszej publiczności, prowadzi Pan również warsztaty muzyczne dla dzieci. W jaki sposób oswaja Pan dzieci ze światem nowych dźwięków?
W.B.: Pierwszym poważnym projektem były warsztaty Zaklinacz Dźwięku w ramach Małej Warszawskiej Jesieni 2015. Robiłem też warsztaty w Centrum Sztuki Współczesnej, do których wykorzystałem moje obiektofony. Dzieci mogły grać na przedmiotach: na stole, na wiaderku, na pulpicie, na blasze do pieczenia ciasta… Dźwięk tych przedmiotów był przetwarzany na żywo za pomocą komputera i powstawały w ten sposób różne, niekiedy zaskakujące dźwięki. Najprostsze jest granie na stole – każde uderzenie w stół generuje dźwięki podobne do harfy, albo po prostu powoduje odtwarzanie sampli. Jest to bardzo atrakcyjne nawet dla dorosłych.
A.Ch.: Czy obiektofony są Pańskim wynalazkiem?
W.B.: Nie chciałbym przypisywać sobie zbytniego nowatorstwa – przedmioty codziennego użytku są wykorzystywane w muzyce przez licznych kompozytorów – już John Cage wkładał różne rzeczy do gramofonowej wkładki adapterowej, drobne przedmioty nagłaśniane za pomocą mikrofonów kontaktowych wykorzystywał Hugh Davies… Ja natomiast wykorzystuję przedmioty takie jakimi są, szukam ciekawych dźwięków które można z nich wydobyć za pomocą różnych technik, a następnie przetwarzam te dźwięki na żywo, przy pomocy komputera, w środowisku MAX/MSP. Na przykład stara suszarka na bieliznę – miałem ją wyrzucić, pękła jej część prętów. Ale kiedy zacząłem na niej grać, okazało się, że wydaje fantastyczne dźwięki, zbliżone do brzmienia waterphonu, kiedy gra się na niej smyczkiem i rurką. A jeśli się przyczepi do niej mikrofon kontaktowy, amplifikuje ten dźwięk i przetworzy komputerowo, to z suszarki na bieliznę tudzież innych, niekiedy bardzo prostych przedmiotów, takich jak pulpit, siekacz do jaj, czyścik kominiarski, miska, samochodzik dziecięcy czy pokrywa od piecyka gazowego Junkers, można wydobyć dźwięki żywe, naturalne, organiczne, ekspresyjne, często bogatsze niż dźwięki tworzone różnymi metodami syntezy. Co więcej, wykonawca ma nad tymi dźwiękami ogromną kontrolę – jednocześnie kontroluje źródło dźwięku oraz za pomocą pedałów MIDI zmienia parametry granulacji czy przekształceń spektralnych, albo nagrywa próbki i przetwarza je tworząc abstrakcyjne faktury dźwiękowe.
Wojciech Błażejczyk, fot. Adam Walanus
A.Ch.: W jaki sposób wkomponowuje Pan tego rodzaju odgłosy do swoich utworów? Czy stara się Pan łączyć niekonwencjonalne brzmienia z tradycyjnymi?
W.B.: Odpowiem na przykładzie utworu Trash music, który w tym roku będzie wykonany Warszawskiej Jesieni. Na scenie rozmieszczonych jest 15 obiektofonów i kilka obiektów, które też grają, ale ich dźwięk nie jest przetwarzany – cała ta instalacja zajmuje około 10 metrów szerokości. Gra na nich 4 wykonawców, oprócz tego wykorzystuję jeszcze głos solowy, akordeon, wiolonczelę, klarnet basowy, gitarę elektroniczną, do wykonania potrzebny jest dyrygent. Partytura jest zapisana dość szczegółowo, czasami graficznie, ale nie jest to muzyka improwizowana za wyjątkiem krótkich fragmentów. Techniki gry na obiektofonach także są zapisane – niekiedy są to zapisy słowne, kiedy indziej posługuję się systemem piktogramów, oznaczających obiekty i incytatory, takie jak smyczek, pałka superball, kamerton czy miotełka perkusyjna, które pobudzają przedmiot do drgania. Pomysł utworu polega na tym, że śmieci są wykorzystywane na różnych płaszczyznach. Po pierwsze wykorzystuję śmieci jako instrumenty. Po drugie – śmieci medialne, odpady kulturowe stanowią tekst utworu. Wokalistka śpiewa i wypowiada teksty, które pochodzą ze środków masowego przekazu, na przykład fragment tabloidu Fakt, teksty reklamowe, z forum internetowego, telemarketingu. Jest też krótka warstwa plądrofoniczna zmiksowana z wielu dźwięków pochodzących z radia, filmów wrzucanych na YouTube, seriali i programów telewizyjnych typu Moda na Sukces czy Warsaw Shore… Pełen upcykling i reusing śmieci.
A.Ch.: Kto w Pańskich utworach gra na obiektofonach? Czy każdy muzyk ma takie umiejętności?
W.B.: W Trash Music oraz cyklu utworów improwizowanych Obiektofonia na obiektofonach grają kompozytor Bartosz Kowalski, perkusista Leszek Lorent, Krzysztof Kozłowski, pianista i improwizator zajmujący się też muzyką elektroniczną, reżyser dźwięku Marta Olko, wykorzystuję także możliwości wokalne Marty Grzywacz. Gra na obiektofonach wymaga specyficznej wrażliwości dźwiękowej, barwowej, fakturalnej. Nie każdy muzyk takie zdolności posiada.
ACh: To chyba podobnie, jak z improwizacją. Nie każdy kompozytor improwizuje, choć mówi się, że kompozycja powinna wyrastać z improwizacji. Pan jest i kompozytorem, i wykonawcą-improwizatorem. Czy te dwa rodzaje działalności muzycznej w jakiś sposób na siebie oddziałują?
WB: Zdarza mi się zapisywać moje improwizacje, chociaż raczej nie posunąłbym się do tego, żeby improwizację zapisać jako utwór. Grając albo poszukuję, albo wypełniam konkretne miejsca w partyturze – wtedy improwizuję na bazie wcześniej ustalonych danych dźwiękowych. Myślę, że zarówno w moich kompozycjach jak i muzyce improwizowanej ujawniają się podobne cechy: silna ekspresja, kontrastowość, wykorzystywanie faktur, eksperymenty barwowe, rytmizacja… Jednak trzeba przyznać, że to są dwie zupełnie różne działalności. Chociaż zostawiam sobie furtkę dla utworów improwizowanych, które wykonuję sam, przykładem może być Horyzont cząstek. Przy czym tutaj improwizacja jest już pewnym założeniem – utwór musiał być bardzo długi, bo był przeznaczony do specjalnego projektu w Centrum Nauki Kopernik, muzyka towarzyszyła wizualizacji kosmosu. Uznałem, że w tym wypadku najlepiej sprawdzi się improwizacja na bazie zakomponowanej konstrukcji.
ACh: Współpracuje Pan, również jako improwizator, z licznymi zespołami. Jakimi prawidłami rządzi się improwizacja zbiorowa?
WB: Grałem w zespole Sonofrenia, który chwilowo jest w stanie uśpienia, gdzie z Bartoszem Kowalskim i Krzysztofem Kozłowskim wykonywaliśmy muzykę swobodnie improwizowaną, często inspirowaną filmami, które sami kręciliśmy. Obecnie jako improwizator gram z zespołem Hashtag Ensemble. Nasz program improwizowany jest oparty na muzyce Beli Bartóka, Jana Levoslava Belli, Mieczysława Karłowicza oraz Antonina Dworzaka, choć najczęściej ich utwory stanowią jedynie punkt wyjścia. Najbardziej interesuje mnie improwizacja swobodna, ewentualnie oparta na wyznacznikach konstrukcyjnych, ale takich, które nie definiują struktury wysokościowej. To się bardzo dobrze sprawdza w kolektywnej improwizacji. W ten sposób grywałem gościnnie z zespołem Kawalerowie Błotni czy w improwizowanym utworze Agaty Zubel Recital For Four. Ściśle określona konstrukcja pomaga wpleść improwizację w ramy formalne, które czynią ją strawną dla słuchacza. Wolna improwizacja pozwala wysunąć na pierwszy plan fakturę i barwę, co jest szczególnie interesujące gdy korzysta się z instrumentów elektroakustycznych.
ACh: Jakie są Pana zdaniem wartości muzyki akustycznej, których nie może zastąpić muzyka elektroniczna?
WB: W dźwięku instrumentów akustycznych jest duża doza przypadkowości, błędu, szumu – tego, co stosunkowo trudno jest zasymulować elektronicznie. Najprostszy, najbardziej płasko zagrany dźwięk na skrzypcach, jest bardzo nierówny, fluktuuje przez cały czas, zawiera mikrozmiany częstotliwości i barwy. Faza ataku dźwięku trąbki ma zupełnie inne widmo niż faza ustalona tego dźwięku, co więcej, wysokość dźwięku zmienia się nawet o tryton w czasie ataku, co trwa oczywiście bardzo krótko, kilka milisekund. To właśnie powoduje, że ta muzyka jest żywa, organiczna, a brzmienie niepowtarzalne. Ogromna energia jest wkładana w to, żeby tworzyć tak dobre instrumenty wirtualne; jest przecież cały rynek związany z produkcją muzyki. Samplery trąbek, smyczków brzmią fantastyczne, ale bardzo wiele trzeba pracować nad prostym samplem trąbki, żeby zabrzmiał naturalnie – ten dźwięk się psuje, wprowadza zmiany intonacji, błędy, niuanse związane ze zmianą barwy. To wymaga dużej wiedzy i mocnych procesorów, a trębacz po prostu dmucha w ustnik i usyzkuje wspaniały, naturalny, brzydki, nieczysty dźwięk.
A.Ch.: A jakie możliwości stwarza muzyka elektoniczna?
WB: Muzyka elektronicza posługuje się całkiem nowym instrumentarium. Sam staram się tworzyć instrumenty elektroakustyczne, na których gram: albo są to obiektofony, albo gitara elektryczna, której dźwięk przetwarzam na żywo. Jest mnóstwo instrumentów tworzonych przez kompozytorów muzyki elektronicznej, na przykład Krzysztof Knittel używa harfy świetlnej, na której gra machając rękami. Czujniki podczerwieni śledzą jego ruchy, aby komputer mógł je zamienić w dźwięki. Takich instrumentów jest wiele i ciągle powstają nowe: rozwija się na przykład kontrola parametrów dźwięku za pomocą fal mózgowych. Wydaje mi się jednak, że tradycyjne instrumenty nie odejdą do lamusa. W muzyce elektronicznej musi być jakieś źródło dźwięku. Są to albo generatory, albo sample, albo właśnie instrumenty akustyczne. Są one wykorzystywane najczęściej, ponieważ mają ogromne możliwości brzmieniowe, a oprócz tego są dobrze zdefiniowane – wiadomo czego się po nich spodziewać. Tradycyjne instrumenty to wciąż niewyczerpana kopalnia dźwięków.
Publikacja powstała dzięki Funduszowi Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
