Dwa naczelne tematy tegorocznego Festiwalu Wratislavia Cantans (1-9 września 2012) to twórczość Jana Sebastiana Bacha oraz wątek pasji i liturgii Wielkiego Tygodnia. Pierwszy przypomina o kunszcie muzycznym i tradycji, drugi – o duchowości, która często była inspiracją dla kompozytorów. Na pierwszy rzut oka oba tematy mogą wydawać się dobrze znane i dość oczywiste, ale są to również wątki, które spajają myślenie muzyczne na różnych jego etapach. I w tym właśnie – w ich trwałości i stałej obecności – tkwi wielka siła. Po krótkim przestudiowaniu repertuaru można się przekonać, że konteksty związane z twórczością Bacha są niewyczerpane, że są w nich ciągle obszary, które wymagają przypomnienia lub odkrycia, a religijne rozpamiętywanie historii pasyjnej w każdej epoce przyjmuje trochę inną postać. Bardzo ważną rolę odgrywa przy tym umiejętny dobór programów koncertowych. W poszukiwaniu ważnych korespondencji warto przekraczać granice epok i stylów, by pokazać, że to, co je łączy, okazuje się bardziej istotne niż to, co je oddziela. Tym bardziej, że właśnie dziś, obdarzeni bogatą przeszłością muzyczną, możemy czerpać z niej do woli. Pomocna jest przy tym wiedza o biografiach twórców, o ich kontaktach i inspiracjach muzycznych. Na festiwalu udało się ukazać ciągłość i różnorodność tradycji – począwszy od baroku, poprzez klasycyzm i romantyzm aż do współczesności.
Koncert zatytułowany Po Bachu (4 września) dawał przykład bardzo dobrze skonstruowanego programu. W repertuarze znalazła się Passacaglia Antona Weberna, Aria według preludium chorałowego J. S. Bacha „O Mensch, bewein” BWV 622 Maxa Regera, Koncert skrzypcowy „Pamięci anioła” Albana Berga, Chorał na orkiestrę według „Es ist genug” J.S. Bacha Magnusa Lindberga i wreszcie, V Symfonia d-moll op. 107 „Reformacyjna” Feliksa Mendelssohna-Bartholdy’ego. Wszystko to zabrzmiało w wykonaniu Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia pod batutą Alexandra Liebreicha.
Koncert rozpoczął się Passacaglią Antona Weberna, która od razu wprowadziła słuchaczy w świat stężonej ekspresji i dramatyzmu. W pamięci pozostaje przede wszystkim charakterystyczna instrumentacja i przestrzenność orkiestry. Utwór zaczyna się od cichego ostinata w pizzicato, do którego dołączają melodyjne frazy instrumentów dętych drewnianych. Ich brzmienie przykrywają później ostre, złowieszcze instrumenty dęte blaszane. Spowolnienia narracji i liryczne partie instrumentów smyczkowych łagodzą co jakiś czas wszechobecny niepokój, nagłe spięcia i kulminacje. Słychać wyraźnie, że cała paleta nastrojów obecnych w tym utworze zostaje zmącona tonem katastroficznym. Na tym tle muzyka Bacha, choć tak ważna pod względem konstrukcji muzycznej, wydaje się już dawna i odległa.
W utworze Maxa Regera, kompozytora, który tak wiele zawdzięczał Bachowi temat arii frazowany z ozdobnikami przywodzi na myśl bardziej liryczne oblicze tego twórcy. Myślenie kontrapunktyczne łączy się tu z romantyczną ekspresją i nostalgiczną, rozbudowaną harmoniką. Utwór był elegancki, choć także mniej intrygujący niż Passacaglia.
Kulminacyjnym momentem wieczoru stał się Koncert skrzypcowy Albana Berga, dedykowany pamięci córki Almy Mahler. Zadecydował o tym występ niemieckiej solistki, Isabelle Faust. Przykuwała ona uwagę swą grą – prostą, introwertyczną i skupioną – ale także umiejętnością partnerskiego i cierpliwego dialogu z orkiestrą. Utwór Berga pozwolił jej pokazać całą paletę środków technicznych i wyrazowych: atonalną, pełną rozmachu linię melodyczną przechodzącą od głębokich, niskich brzmień do lirycznych partii w wysokim rejestrze, ostre dwudźwięki, naprzemienne kulminacje i wyciszenia budujące wartką narrację muzyczną. W ostatniej części, utrzymanej w spokojnym, kołysankowym tonie, brzmi motyw chorałowy Es ist genug intonowany przez skrzypce i klarnety – po raz kolejny powraca postać Bacha.
Isabelle Faust, fot. Łukasz Rajchert, materiały promocyjne Festiwalu Wratislavia Cantans.
Słuchająca utworów Berga i Weberna trudno oprzeć się refleksji, że zbyt rzadko mamy w Polsce okazji słuchać ich muzyki. Repertuar wiedeńczyków nie wszedł na dobre do naszych filharmonii, a równocześnie jest zbyt archaiczny, by mógł zyskać miano muzyki współczesnej. Tymczasem, słuchany po latach, okazuje się niezwykłym połączeniem świetnego warsztatu kompozytorskiego i romantycznej uczuciowości ze śmiałością nowych, atonalnych rozwiązań.
Kompozycja Magnusa Lindberga została oparta na tym samym chorale, który pojawił się w ostatniej części koncertu Berga. Melodia Bacha brzmi tutaj na tle potężnej orkiestry, przywodzącej na myśl skojarzenia z Wagnerem
Koncert zwieńczyła Symfonia Reformacyjna Mendelssohna. Ten XIX–wieczny utwór jednego z pierwszych popularyzatorów muzyki dawnej wydał się wręcz symbolicznym znakiem tradycji bachowskiej. Ujął swoją różnorodnością i szczegółami – przede wszystkim prostym wznoszącym motywem drezdeńskiego Amen: rodzajem puenty, która nabrała w historii muzyki wielkiego znaczenia. Alexander Liebreich zadbał o stonowaną dynamikę, zaproponował wykonanie ciche i spokojne, ale przy tym eksponujące szczegóły.
Rozważania na temat misterium męki Chrystusa, przewijające się przez cały czas trwania festiwalu, przyjmowały bardzo różną postać. Oprócz obu Pasji Jana Sebastiana Bacha, pojawiły się współczesne interpretacje tego wątku. Jedną z nich była Via Crucis (1998-99) Pawła Łukaszewskiego wykonana przez Orkiestrę Symfoniczną i Chór Filharmonii Wrocławskiej (5 września) pod batutą Stephena Laytona. Motyw Drogi Krzyżowej, ujętej w kolejne stacje, różnił się dość mocno od bardziej udramatyzowanej Pasji. Cała kompozycja rozgrywa się według ściśle wyznaczonego schematu. Stały rytm i powtarzalność, na swój sposób uciążliwe i przewidywalne, w tym kontekście wydają się jednak uzasadnione. Powracają mocne uderzenia akordów, zwiastujące kolejne numery stacji, tytuły skandowane przez chór męski, podniosły i spokojny śpiew kobiecy Adoramus te.. oraz lamentacyjne Qui passus est pro nobis wykonywane do melodii Któryś za nas cierpiał rany na zakończenie poszczególnych stacji. Podstawą oratorium są teksty biblijne z Księgi Izajasza oraz czterech Ewangelii śpiewane (chór, Iestyn Davies-kontratenor, Andrew Kennedy – tenor, Roderick Williams – baryton) i recytowane (narrator – Wiesław Komassa) po łacinie. We wielu fragmentach chóralnych odzywają się głosy pojedynczych chórzystów, którzy w dość szybkim następstwie przejmują po sobie kolejne frazy. Dzięki temu powstaje wrażenie, że z tłumu wyodrębniają się jednostki. W interludiach instrumentalnych oddzielających poszczególne stacje pobrzmiewają melodie polskich pieśni pasyjnych. Rozdrobnione przez powtarzanie dźwięków i spowolnione, docierają do słuchacza mozolnie, jakby zza mgły. Poszczególne warstwy rytmiczne tych fragmentów sprawiają wręcz wrażenie niezsynchronizowania i heterofonii, potęgowanej przez donośne brzmienie instrumentów dętych drewnianych. Język muzyczny całej kompozycji jest surowy i archaizujący. Dużą rolę odgrywa tu harmonia oparta na prostych interwałach, kontrasty rejestrów i barwy (głosy męskie-żeńskie), retoryka muzyczna (m.in. upadek Chrystusa, czy efekt echa przy tekście Wszyscyśmy pobłądzili jak owce). Cała opowieść jest bardzo czytelna. Po pierwszych, dramatycznych stacjach następuje wyciszenie związane ze śmiercią Chrystusa i złożeniem do grobu. Kolęda Jezus Malusieńki, intonowana zamiast pieśni pasyjnych, ma zapowiadać zmartwychwstanie. Pod koniec (Christus vincit) odzywają się instrumenty typowe dla liturgii wielkanocnej (organy i dzwonki kościelne) – jest to moment, w którym można mówić o największym patosie, do tej pory powściąganym na rzecz stałego, dość wartkiego przebiegu. Chór Filharmonii Wrocławskiej zabrzmiał świetnie pod batutą Agnieszki Franków-Żelaznej, a w gronie solistów męskich zachwycał prosty, łagodny głos kontratenorowy Iestyna Daviesa.
Chór Filharmonii Wrocławskiej, fot. Łukasz Rajchert, materiały promocyjne Festiwalu Wratislavia Cantans.
Oratorium Łukaszewskiego okazuje się z jednej strony czytelne i przewidywalne, zarówno w warstwie środków muzycznych, jak i ekspresji. Z drugiej strony może dostarczyć głębszych doznań tym wszystkim, którzy zgadzają się na tego typu prostotę. Słuchając tej kompozycji, można też zadać pytanie o to, jak powinna brzmieć dzisiaj muzyka sakralna. Na ile wymaga ona uczestnictwa i znajomości liturgii, a na ile estetycznej oceny czy dystansu. Język łaciński, wybrany przez kompozytora, pozwala na bardziej powszechny odbiór i skojarzenie z liturgią kościoła rzymskiego, a równocześnie neutralizuje to, co mogło okazać się cenne, a co ujawnia się w warstwie melodycznej: piękno języka polskich pieśni wielkopostnych i obrzędów.
Zupełnie inną refleksję – stonowaną i kameralną, przyniosło Siedem ostatnich słów Chrystusa na krzyżu op. 51 na kwartet smyczkowy Josepha Haydna. W przeciwieństwie do rozbudowanej, powtarzalnej narracji Drogi Krzyżowej, tę kompozycję cechowała klasyczna równowaga, a także pewien rodzaj dystansu i statyczności. Słowa, choć bardzo ważkie, są tu oszczędne i stają się tu jedynie pretekstem do spokojnych rozważań. Bardziej burzliwe, ilustracyjne fragmenty pojawiają się jedynie pod koniec utworu. W rolę narratora wcielił się Roderick Williams, czytający z ambony w dość afektowany sposób kolejne biblijne słowa wypowiedzi Chrystusa. Doric String Quartet wykazał się brytyjską powściągliwością. Wykonanie, pozbawione silnych emocji i kontrastów dynamicznych, zabrzmiało niczym stonowana, wręcz pogodna medytacja. Spokój, precyzja, ale też ostrożność i statyczność, dla części słuchaczy mogła być zbyt zachowawcza i dystansująca, a innym mogła dać poczucie bezczasowości i kontemplacji. Nastrój ten wzmagała aura Kościoła Uniwersyteckiego, który sprawiał wrażenie, że całe zabytkowe wnętrze, wypełnione figurami i malowidłami, faluje od ruchu.
Koncert chóralny z muzyką Giovanniego Pierluigiego da Palestriny i Franciszka Liszta (6 września) przyniósł kolejny ciekawy pomysł na dobór repertuaru – ideę zestawienia religijnej twórczości Palestriny z muzyką z późnego okresu twórczości Liszta, a tym samym przerzucenia mostu między estetyką muzyczną renesansu i XIX wieku. W programie znalazły się głównie kompozycje związane z tematyką wielkopostną i maryjną. Rozmach, melodyjność i dramatyzm utworów Liszta zostały skontrastowane z płynnością i wyciszeniem emocjonalnym muzyki Palestriny. Obrazowe teksty wybrane przez węgierskiego kompozytora – m.in. Vaterunser (Ojcze nasz) Die Seligkeiten (Błogosławieństwa) czy Qui seminant in lacrimis (Którzy we łzach sieją) sprzyjały efektownej retoryce muzycznej. Z kolei w motetach Palestriny słychać było dbałość o podział i skontrastowanie grup chóralnych. Mimo to chórzystom (w większości młodziutkim) z Copenhagen Royal Chapel Choir zabrakło energii i charakteru do pełnego zaprezentowania tej muzyki. Ta sama niepewność, a nawet pewien wysiłek, cechowała występ organistki, Hanne Kuhlmann, która wykonała Wariacje na temat “Weinen,Klagen, Sorgan, Zagen” J. S. Bacha.
Bardzo ciekawy okazał się koncert Kwartetu Lutosławski, który odbył się tego samego dnia późnym wieczorem. Cały występ odbywał się jedynie przy punktowych światłach zamontowanych na pulpitach, co sprzyjało atmosferze skupienia. Młodzi instrumentaliści wprowadzili słuchaczy w aurę kameralistyki Kwartetem smyczkowym d-moll KV 421 Wolfganga Amadeusa Mozarta. Ich gra, subtelna i ruchliwa, mieniąca się różnymi nastrojami, miała w sobie dużo emocjonalności i energii. Kolejny utwór, Kwartet smyczkowy Pawła Mykietyna przyniósł już nowe, mikrotonowe brzmienia, wykonane jednak z tą samą precyzją i zaangażowaniem. W tej kompozycji dominowało wrażenie rozstrojenia i rozchybotania. Powtarzalne, wahadłowe frazy sąsiadują tu z nieoczekiwanymi zmianami rejestru czy płynnymi glissandami. Wiele jest także ciekawych efektów brzmieniowych – pizzicata, wykorzystania skrajnych rejestrów, flażoletów. Ostatni utwór Zaprawdę powiadam Ci… został skomponowany przez jednego z członków zespołu, Marcina Markowicza, i zabrzmiał na festiwalu po raz pierwszy. Inaczej niż w oratorium Via Crucis, skoncentrowanym na łacińskich tekstach liturgicznych i biblijnych, warstwa słowna przybiera tutaj postać dwugłosu. Ostatnim słowom Chrystusa na krzyżu, nawiązującym pośrednio także do kwartetu Haydna, towarzyszą dłuższe i bardziej złożone wypowiedzi poetów czy pisarzy, głównie współczesnych – Witolda Gombrowicza, Czesława Miłosza, Zbigniewa Herberta, Fiodora Dostojewskiego czy Blaise Pascala. Ludzki bunt, a czasem niewiara kryjąca się za tymi słowami odsyła jednak stale do cierpienia i tajemnicy, a więc tego, co w kontekście pasji staje się uwznioślone. Gra kwartetu dopełniana jest elementami teatralnymi – anglojęzycznymi tłumaczeniami tekstu wyświetlanymi na ekranie, wokalizą, czasem bardzo prosta, kiedy indziej swobodną i improwizacyjną (Anna Markowicz) oraz dość agresywną recytacją (Marcin Czarnik). Utwór miał w sobie dużo ciszy, skupienia i delikatności. Półtony, podchwytywane przez instrumenty i wokalistkę, wzmagały ton lamentacji. Dysonanse, opozycje rejestrów, czy płynne glissanda tworzyły szczególną aurę brzmieniową, a równocześnie często pełniły rolę ilustracyjną.
Marcin Czarnik, Lutosławski Quartet, Anna Markowicz, fot. Łukasz Rajchert, materiały promocyjne FWC.
Umiejętność współpracy i dialogowania, a przy tym wrażliwość i temperament młodych instrumentalistów stworzyły podczas tego koncertu wspaniały splot. Wydaje się, że właśnie ten zespół realizuje w pełni postulat przyświecający tworzeniu Narodowego Forum Muzyki, które ma być nie tylko nowym gmachem koncertowym, ale też miejscem wymiany artystycznej i rozwoju nowych polskich wykonawców. To od takich wykonawców zależy przyszłość polskiej kultury muzycznej.
Tegoroczna edycja festiwalu odbywała się po raz ostatni pod kierownictwem artystycznym Paula McCreesha. Być może dopiero jego nieobecność w pełni uświadomi odbiorcom, co zawdzięczał mu festiwal. Z pewnością można tu wymienić bogate i ciekawe koncepcje repertuarowe, przywiązanie do nurtu muzyki chóralnej, czy eksperymenty związane z muzyką dawną.
Przygoda festiwalowa będzie jednak trwała. Tyle że w nowej, zmienionej obsadzie.
