Wybrane metody kształtowania prawidłowej intonacji

1. Metoda strojenia w dwugłosie interwałów na bazie skal muzycznych (pentatonika, skale modalne i systemu dur-moll) – Zoltan Kodaly, Śpiewajmy czysto

Kwestia czystego śpiewu jest główną wartością, wyróżnioną w procesie edukacji muzycznej przez Zoltana Kodaly’a[1]. Kodaly swoją metodę nauczania muzyki oparł na rodzimym folklorze. Specyfika ludowych pieśni kładzie największy nacisk na interpretację oraz poprawną intonację, rytmikę i emisję. Kodaly zwracał uwagę na to, że śpiew opiera się jedynie na odległościach akustycznych, co nie ma związku z systemem temperowanym. Dlatego nie należy polegać na instrumencie, najczęściej fortepianie, ale na drugim głosie, do którego należy się dostrajać. To innowacyjne spojrzenie na śpiewanie w dwugłosie sprawiło, że ten rodzaj ćwiczeń stał się środkiem rozwoju, a nie celem, jaki należy osiągnąć. Kto śpiewa zawsze jednogłosowo, ten nie umie śpiewać czysto. Tylko poprzez śpiewanie w dwugłosie można także nauczyć się czystego śpiewu jednogłosowego[2]. Zgodnie z metodą Kodaly’a śpiewanie w dwugłosie należy rozpocząć jeszcze przed rozpoczęciem nauki nut. Kodaly wprowadza fonogestykę i solmizację, które ułatwiają przyswajanie dźwięków w krótkim czasie. Drugą podstawą metody jest relatywna nauka kształcenia słuchu. Relatywna czyli taka, w której zawsze pierwszy stopień gamy jest nazywany do, a pierwszy stopień gamy molowej jest nazywany la. Przyswajając gamę właściwą jednej  tonacji, uczeń takiej metody potrafi prawidłowo odczytać interwały w pozostałych tonacjach. Jest to pomocne przy transpozycjach i skokach interwałowych. W ćwiczeniach Kodaly’a nie występują przebiegi melodyczne, w których pojawiałyby się interwały mniejsze niż sekunda wielka, co daje solidną podstawę do późniejszego wykonywania półtonów. Dostrajanie oparte na pentatonice zwiększa wyobraźnię słuchową i nie ogranicza jedynie do systemu dur-moll.

Rys. 1. Schemat fonogestyki stosowanej w metodzie Zoltana Kodaly’a.

Rozwój słuchu muzycznego na każdym etapie edukacyjnym powinien być oparty na solfeżu, który pomaga oswoić prawidłową intonację dzięki ruchomemu do. Przy śpiewaniu dowolnej melodii, najczęściej ludowej, uczniowie, uświadamiając sobie rolę poszczególnych dźwięków w danej tonacji śpiewali pewniej. Dlatego rola solmizacji jest nieoceniona w nauce czystego śpiewu[3]. Od uczniów, nawet tych, którzy nie posiedli jeszcze elementarnej wiedzy z zakresu teorii muzyki, wymaga się czystego intonacyjnie śpiewu. Dlatego metoda fonogestyki i łączące się z nią zbiory zadań oparte na rodzimym folklorze węgierskim znacznie ułatwią nabycie takiej umiejętności już na wczesnych etapach edukacji. Zoltan Kodaly w prosty sposób uzasadnia tę tezę: W dzisiejszych czasach według zwykle stosowanych metod dzieci poznają najpierw znaki (nuty), a dopiero później poznają (albo i nie poznają) ich sens (znaczenie). W przeciwieństwie do tego, dziecko solmizując w śpiewie poznaje najpierw znaczenie dźwięków i dopiero później zostaje zaznajomione ze znakami, które wtedy mogą mu również dużo więcej powiedzieć. Dziecko nie powinno dotknąć żadnego instrumentu, zanim nie nauczy się płynnie śpiewać przynajmniej według zrytmizowanych znaków solmizacyjnych[4]. Głównym założeniem działalności Z. Kodaly’a było rozpropagowanie muzyki opartej na pentatonice szerszemu gronu odbiorców, niż węgierscy uczniowie którzy, jak uważa autor, mają tę skalę we krwi[5]. Choć metoda jest oparta głównie na śpiewie i do niego ma przygotowywać, to stała się również punktem wyjścia dla muzyków instrumentalistów bowiem nawet prosty rytm opanowuje tylko ten, kto pokona także zadania trudniejsze[6]. Ćwiczenia Kodaly’a nie są oparte na zapisie nutowym, a na systemie liter i znaków. Pierwsze litery nazw solmizacyjnych dźwięków zapisywane są w wybranym metrum pod kreskami oznaczającymi wartości nut.

Przykłady są dostosowane do wykonywania solo, w wielogłosie, a nawet w kanonie. Głosy zawsze dołączają się na akcentowanej mierze taktu. Intonowanie dźwięku wyjściowego zawsze powinno odbywać się bez udziału instrumentu, zarówno w przypadku ćwiczeń znanych, jak i tych czytanych a vista.

Zebrane przez Zoltana Kodaly’a melodie oparte  na pentatonice (tzw. czarnych klawiszach) i nie na prostym rytmie poszerzają wyobraźnię muzyczną i otwierają słuchacza na kulturę dźwięku spoza kręgu europejskiego.

2. Metoda interwałowa w odniesieniu do muzyki tonalnej, z uwzględnieniem zależności harmonicznych, na bazie literatury muzycznej

Umiejętność wykonywania skoków interwałowych w odniesieniu do poprzednich dźwięków jest kluczowa w kształceniu słuchu. Bez niej nie jest możliwe prawidłowe wykonywanie ćwiczeń a vista. Metoda relatywna jest przydatna zarówno w przypadku literatury tonalnej, jak i atonalnej, jednak zależności harmoniczne mogą być bardzo pomocne w odpowiednim odczytywaniu kolejnych interwałów. A. Kowalska-Pińczak zaznacza, iż śpiewanie metodą interwałową nie jest dobrym środkiem do osiągnięcia poprawnych nawyków słuchowych i wykonawczych, powodując „atomizację muzyki”[7]. Kluczem do rozwiązania tego problemu jest wykonywanie ćwiczeń opartych na powtarzaniu skoków interwałowych w gamie, szczególnie na jej I, II, III, V i VII stopniu. W przypadku śpiewu a vista pomocne może okazać się dokładne śledzenie materiału dźwiękowego ze szczególnym zwróceniem uwagi na zapamiętywanie dźwięków, które pojawiały się już wcześniej i są powtarzane. Podobne założenia spełnia zasada formation musicale, powstała w 1979 roku we Francji i opisana przez Danutę Dobrowolską-Maruchę, zaprezentowana podczas I Ogólnopolskiej Konferencji Naukowo-Metodycznej dotyczącej kształcenia słuchu muzyków w 1998 roku[8]. Dyscyplina formation musicale zakłada naukę  przede wszystkim opartą na praktyce, szczególnie na odwołaniach do literatury muzycznej i twórczym, aktywnym wykonywaniu muzyki. Słuchanie przykładowej literatury muzycznej sprzyja aktywnej analizie słuchowej i wykonawczej. W ramach metody poszerzone zostają elementy zawarte w tradycyjnym solfeżu o elementy harmonii i przykłady zaczerpnięte z muzyki dawnej i współczesnej. Analiza partii akompaniamentu pomaga utrwalić tonację, akordy obce i kadencje, które należy wykonywać wokalnie, ze świadomością przynależności danych akordów kadencji do poszczególnych stopni gamy. Elementy odnoszące się do melodyki są szczególnie istotne w przypadku kształtowania intonacji i słuchu intonacyjnego. Wskazywanie najwyższego i najniższego dźwięku melodii, określanie ambitusu i innych interwałów pomoże w późniejszym wykonywaniu. Pierwszą czynnością może być określenie i utrwalenie wokalne interwałów trudniejszych, dysonujących, zarówno w linii melodii jak i akompaniamentu, np. interwałów zmniejszonych i zwiększonych czy dysonansów, poprzez wykonywanie ich z zawieszeniem bądź rozwiązaniem. Drugim etapem wykonywania ćwiczeń wg zasady formation musicale jest śpiewanie linii melodycznej w jednostajnym rytmie, bez uwzględnienia występujących wartości. Po wykonaniu tego zadania należy powrócić do pierwotnej linii rytmicznej i wykonać melodię bez akompaniamentu w tonacji docelowej, a następnie transponując ją o określony interwał. Grupowe wykonywanie fraz melodycznych sprzyja wzajemnemu, relatywnemu słuchaniu i ewentualnemu dostrajaniu różnic intonacyjnych, dlatego takie wykonanie winno być zwieńczeniem pracy nad ćwiczeniem melodycznym.

3. Metoda dźwięków prowadzących – Alina Kowalska-Pińczak Kształcenie słyszenia linearnego – od tonalności do atonalności

Wysokość, barwa dźwięku, głośność i czas trwania to cztery właściwości dźwięku, dzięki którym można rozeznawać doznania słuchowe. Prowadzą one do wyróżnienia czterech rodzajów słuchu: wysokościowego, tembrowego, dynamicznego i rytmicznego[9]. Największą wagę ma słuch tonalny, który ulega rozwojowi wraz ze wzrostem aktywności wokalnej. Słuch wysokościowy to umiejętność słyszenia i różnicowania wysokości dźwięków oraz dokładnego odtwarzania melodii. W jego skład wchodzi słuch melodyczny, w którym początkowo rozpoznaje się jedynie kierunek melodii, a następnie interwały, jakie w niej występują. Słuch tembrowy skupia uwagę na barwie dźwięku i dotyczy szeroko pojętej świadomości harmonicznej. Słuch dynamiczny to umiejętność dostrzegania wolumenu dźwięku. Natomiast słuch harmoniczny dotyczy głównie muzyki wielogłosowej i łączy analizę słuchową  z umiejętnością dostrzegania i rozróżniania współbrzmień. Jego rozwój jest możliwy dopiero przy osiągnięciu dobrego poziomu słuchu melodycznego, bez niego słuch harmoniczny nie ma prawa istnieć.

Poczucie tonalne i dobrze rozwinięta wyobraźnia słuchowa stanowią podstawę każdego z wyżej wymienionych rodzajów słuchu.

4. Metoda interwałów izolowanych (niepowiązanych tonalnie modeli jako podstawy do zapamiętania i intonowania głosem wszelkich złożonych struktur  dźwiękowych)

Jednym z bardziej znanych podręczników opartych na atonalności jest pozycja Modus Novus Larsa Edlunda[10]. Zawiera ona 2-, 3- i 4- głosowe ćwiczenia ujmujące interwały w różnych konfiguracjach melodycznych. Fragmenty stanowią głównie przygotowanie do dalszej pracy w chórze, ponieważ w dużej mierze opierają się na strukturach akordowych, ale z pewnością mogą być stosowane na zajęciach kształcenia słuchu.

Lars Edlund powiedział: Polecenia […] powinny przyczynić się do tego, aby wskazać wiele możliwych dróg, które mogą pomóc rozwinąć umiejętność śpiewania w chórze w zakresie czytania nut, trafiania w dźwięk i intonowania, a także rozwinąć rozumienie brzmienia w zakresie repertuaru, który wykracza poza „klasyczną” tonalność dur-moll[11].

Wyraźnie widać, że proponowane ćwiczenia mają przygotowywać do dalszej pracy nad wykonawstwem oraz przyzwyczajać do brzmień dysonansowych, tak często stosowanych w nowej muzyce. Metoda L. Edlunda opiera się na wgłębianiu w brzmienie struktur akordowych. Dlatego większość z ćwiczeń nie posiada tekstu lub tekst jest bardzo krótki, co wynika z wokalistycznego podejścia; każdy z fragmentów ma skupiać uwagę na poprawnej intonacji i dobrej jakości dźwięku w wielogłosowych przebiegach melodycznych. Jednym z pierwszych ćwiczeń, na jakie należy zwrócić uwagę mówiąc o metodzie dźwięków izolowanych jest ćwiczenie intonacyjne, oparte na wykonywaniu długich dźwięków unisono. Kształtowanie i dostrajanie wspólnego tonu winno być wyjściowym i kluczowym elementem na zajęciach kształcenia słuchu lub innych zajęciach wokalnych i grupowych. Rozszerzeniem tego ćwiczenia jest oplatanie danego dźwięku sąsiednimi półtonami (Przykład 1.).

Przykład 1. Ćwiczenie oparte na półtonach sąsiednich[12].

Podstawowym środkiem stają się interwały czyste, do których zostaje dodany interwał dysonujący, pozornie „niepasujący”. Takie ćwiczenie ma wzbudzić w uczniu nie tylko czujność na skoki interwałowe, ale również osłuchanie ze współbrzmieniami innymi niż czyste [13].

okładka książki

Artykuł powstał na podstawie pracy licencjackiej pt. Kształtowanie prawidłowej intonacji w procesie kształcenia słuchu w oparciu o literaturę muzyczną XX wieku napisanej pod kierunkiem dr hab. Hanny Kostrzewskiej w Akademii Muzycznej im. I. J. Paderewskiego w Poznaniu.