Włoska XIX-wieczna opera kojarzy się przede wszystkim z nazwiskami Gioachina Rossiniego, Vincenza Belliniego czy Giuseppe Verdiego. W ich cieniu pozostaje dziś nieco mniej znany, lecz nie mniej znaczący twórca – Gaetano Donizetti. Pochodzący z Bergamo kompozytor, nazywany często prekursorem Verdiego, odnosił sukcesy zarówno w operze tragicznej, jak i komicznej, zdobywając uznanie nie tylko we Włoszech, ale także w Niemczech i we Francji. Spośród niemal 70 oper jego autorstwa do dziś wystawianych jest zaledwie kilka, m.in. Łucja z Lammermooru, Anna Bolena czy Napój miłosny.
Walka z neapolitańską cenzurą
Szczególnie interesującym okresem jego twórczości są lata 1838–1848, kiedy kompozytor opuścił ojczyznę, by w Paryżu rozpocząć nowy etap kariery. Wiązało się to z szeregiem tragedii, zarówno zawodowych jak i osobistych, jakie spotkały kompozytora pod koniec lat 30. XIX wieku.
Choć Donizetti szybko zdobył rozgłos i uznanie w całych Włoszech, wkrótce natrafił na barierę w postaci cenzury neapolitańskiej, która w latach 30. XIX wieku przybierała coraz surowsze formy i doprowadziła do tego, że niemal wszystkie dzieła kompozytora były w jakimś stopniu nią objęte. Jego Lukrecja Borgia (1833) mogła zostać wystawiona jedynie dzięki premierze w Mediolanie, gdzie restrykcje były łagodniejsze. Z kolei Maria Stuart (1834) została całkowicie zakazana w Neapolu mimo prób kompozytora i librecisty Emanuela Bardiego, by przerobić dzieło na Buondelmonte – operę z romantyczną fabułą pozbawioną politycznego wątku. Ostatecznym punktem zwrotnym okazało się odrzucenie opery Poliuto, która swoją premierę miała mieć w Neapolu w 1838 roku. Jej fabuła była szczególnie problematyczna ze względu na religijną treść – opowiadała o męczeństwie pierwszych chrześcijan. Żadna próba przeformułowania fabuły nie została ostatecznie przez władze zaakceptowana, a oryginalna wersja doczekała się swojej premiery dopiero w 1848 roku, siedem miesięcy po śmierci kompozytora.
Donizetti, pełniąc od 1828 roku funkcję dyrektora królewskiego Teatru w Neapolu, zdawał sobie także sprawę, że wystawianie oper w stolicy Kampanii będzie coraz trudniejsze. Komisja nadzorująca teatry zmagała się z wieloma trudnościami z powodu braku należytego zarządzania i niedoborów finansowych. Zdarzało się nawet, że brakowało pieniędzy dla wykonawców. W obliczu tylu problemów Donizetti w 1837 roku wystosował list do władz z prośbą o zwolnienie go z funkcji dyrektora teatru, nazywając swoje stanowisko „bezużytecznym”, bo decyzje zapadały bardzo często bez jego udziału.
Na decyzję kompozytora o opuszczeniu kraju nałożyła się również seria bolesnych tragedii osobistych. W latach 1835–1836 w odstępie kilku tygodni odeszli jego rodzice, a wkrótce po tym, w lipcu 1837 roku, podczas porodu zmarła jego żona Virginia, w wieku zaledwie 29 lat (dziecko również nie przeżyło). Donizetti nigdy ostatecznie nie otrząsnął się z tragedii, jaką była dla niego śmierć ukochanej. Do swojego szwagra Antonia Vassellego (z którym kompozytor przyjaźnił się i z którym obfita korespondencja stanowi jedno z najważniejszych źródeł informacji o jego życiu), pisał następująco: „Będę wiecznie nieszczęśliwy. Bez ojca, bez matki, bez żony, bez dzieci… dla kogo mam więc pracować? Dla kogo? Będę szczęśliwy, kiedy ona [Virginia] wybłaga u Boga moją śmierć i nasze wieczyste połączenie”.
Podbój paryskich teatrów
Donizetti już wcześniej próbował zaistnieć w stolicy Francji. Pierwsza propozycja nadeszła w 1835 roku od Gioachina Rossiniego, który będąc wówczas dyrektorem Théâtre-Italien, zamówił nowe opery u Donizettiego i Vincenza Belliniego. Opera Donizettiego (Marino Faliero) nie zdobyła jednak takiego uznania, jak znakomici Purytanie Belliniego. Inną próbą zaistnienia kompozytora w Paryżu było poświęcenie wyjątkowo długiego czasu, bo aż pięciu miesięcy, na skomponowanie opery L’assedio di Calais (Oblężenie Calais), opartej na francuskiej patriotycznej historii ofiary mieszczan z Calais. Mimo iż Donizetti dostosował operę do francuskich wymogów (występuje w niej rozbudowany balet, liczne partie chóralne, a nawet pantomima), to ostatecznie dzieło nigdy nie doczekało się paryskiego wykonania.
Po dekrecie króla Ferdynanda II z 1838 roku, zakazującym wystawienia opery Poliuto, którą nazywa w dokumencie „bluźnierczą”, kompozytor ostatecznie zdecydował się opuścić Neapol i udał się do Paryża, stolicy europejskiej sztuki. Przytłoczony ilością niepowodzeń i osobistych tragedii, wycofał się na jakiś czas z działalności kompozytorskiej, pisząc jednocześnie do swojego wieloletniego mentora i przyjaciela Simona Mayra: „Muzyka ma nade mną wielką władzę. Bez niej byłbym martwy”. Przez rok nie wystawił żadnego nowego dzieła, nadzorował jednak inscenizację Roberta Devereux i Napoju miłosnego w Théâtre-Italien oraz rozpoczął pracę nad francuską adaptacją Poliuto.
Zaraz po wyjeździe Donizetti nawiązał kontakt, a później stałą współpracę z wybitnym librecistą Eugène’em Scribe’em. Zakazana we Włoszech Poluito została przerobiona na potrzeby paryskiej sceny i w 1840 roku wystawiona jako Les Martyrs (Męczennicy) w czteroaktowej wersji. Publiczność dzieło przyjęła z entuzjazmem, ale krytycy odnosili się do utworu dość chłodno. Trzeba jednak stwierdzić, że opera była początkiem tego, co Hector Berlioz nazwał „podbojem paryskich teatrów przez Donizettiego”.
Zaledwie miesiąc przed premierą Męczenników w Opéra-Comique odbyła się premiera La fille du régiment (Córka pułku) – opery komicznej, która również początkowo spotkała się z nieprzychylnym przyjęciem krytyków, głównie ze względu na kiepski poziom wykonania i kampanię prasową oskarżającą kompozytora o korzystanie ze starych partytur. Później zdobyła ogromną popularność, jednak prawdziwy sukces odniosła dopiero po śmierci kompozytora. W tym samym czasie nowy Théâtre de la Renaissance zaprezentował francuską wersję Łucji z Lammermooru i zamówił u kompozytora nowe dzieło – L’Ange de Nisida (Anioł z Nisidy) do libretta Alphonse’a Royera i Gustava Vaëza. Teatr ten jednak zbankrutował, zanim dzieło doczekało się premiery. Donizetti, korzystając z okazji, że miał obiecane dzieło dla Opery Paryskiej, dostosował skomponowaną już muzykę do nowego libretta. Tym samym powstała La Favorite (Faworyta). Kolejnym projektem zamówionym w 1840 roku przez Operę Paryską był Il Duca d’Alba (Książę Alba) do libretta Scribe’a. Dzieło to jednak wielokrotnie odkładane i nieukończone, na swoją premierę musiało czekać aż do 1882 roku (ponad 30 lat po śmierci kompozytora). Dokończenia utworu podjął się Matteo Salvi, uczeń Donizettiego.
Pisanie oper dostosowanych do francuskiej publiczności było dla włoskiego kompozytora nie lada wyzwaniem i wiązało się z szeregiem specyficznych wymagań stylistycznych. Donizetti w swoich francuskich operach kładł więc większy nacisk na tło sceniczne, dodawał bardziej rozbudowane sceny chóralne i baletowe, wykazując się również większą ekstrawagancją i dbałością o detale historyczne (co szczególnie widoczne jest w jego ostatniej grand opéra „Dom Sébastien”). Wiele zmian, jakich kompozytor dokonał w swoim stylu na rzecz dostosowania do wymagań Opery Paryskiej, było podyktowanych samą intonacją języka. Choć tekst do kilku oper Donizetti opracował, tłumacząc go najpierw na włoski, to większość komponował wyłącznie do oryginalnego tekstu francuskiego, co pozwalało mu na dopasowanie melodyki do specyficznej metryki języka.
Wraz z umacnianiem się pozycji Donizettiego na arenie międzynarodowej zaczęły dopływać do niego coraz bardziej prestiżowe zaproszenia. W ten sposób powstała Adellia (1841) dla Teatro Apollo w Rzymie i niecały rok później Maria Padilla, która swoją premierę miała w mediolańskiej La Scali.
Na dworze Habsburgów
W 1842 roku Donizetti odrzucił proponowaną mu przez Rossiniego posadę maestro di capella w Katedrze San Petronio w Bolonii i przyjął propozycję objęcia bardziej prestiżowego stanowiska Hofkapellmeistra na dworze Habsburgów w Wiedniu. Został tym samym nadwornym kompozytorem cesarza Austrii. Posada dawała mu wysokie wynagrodzenie, a jednocześnie dużą swobodę twórczą. Jak pisał sam kompozytor, otrzymywał on 1000 austriackich lirów miesięcznie za „nic nierobienie”. Do jego obowiązków należało jednak udzielanie lekcji w wiedeńskim konserwatorium, prowadzenie koncertów w apartamentach królewskich dwa–trzy razy do roku i pisanie utworów dla kaplicy i dworu austriackiego.
Opery, które powstały w Wiedniu, wykazują się większą powściągliwością w stosunku do francuskich, a nawet można zauważyć w nich pewien rodzaj klasycyzowania. Kompozytor oparł się w nich na bardziej kameralnej obsadzie (zarówno jeśli chodzi o orkiestrę, jak i o chór) i przejrzystej fakturze, a także powrócił do klasycznych gatunków operowych. Pierwsza opera wystawiona w Wiedniu Linda di Chamounix (1842) stanowi powrót do rzadko wykorzystywanego już gatunku opery semiseria. Kompozytor nie zrezygnował w niej jednak z typowych dla siebie elementów, takich jak motywy przypominające i scena szaleństwa. Na szczególną uwagę zasługuje Maria di Rohan (1843), gdzie choć twórca trzyma się tradycyjnych schematów (m.in. przez wprowadzenie każdej postaci z arią solową), to wprowadza ciekawe rozwiązanie, jakim jest skondensowanie czasu akcji do 24 godzin.
Posada Hofkapellmeistra pozwalała Donizettiemu na nawet sześć miesięcy urlopu, toteż na początku lat 40. XIX wieku kompozytor mieszkał przez około połowę roku w Paryżu i Wiedniu, często podróżując do Włoch i nieustannie pracując nad kilkoma nowymi projektami naraz, jednocześnie nadzorując inscenizację starszych dzieł.
Choroba
Mimo że już pod koniec lat 30. XIX wieku widoczne były u Donizettiego objawy choroby (najprawdopodobniej kiły), kompozytor niezmordowanie pracował. W 1843 roku stworzył w rekordowym czasie, bo w ciągu zaledwie 10 dni, jedno ze swoich najdoskonalszych dzieł – Don Pasquale, arcydzieło opery buffa, a dwa lata później ukończył operę Dom Sébastien, roi de Portugal, swoją ostatnią próbę w gatunku grand opéra.
Wkrótce jednak choroba całkowicie unieruchomiła Donizettiego, do tego stopnia, że nie był już w stanie komponować. Zaczęły się pojawiać u niego także pierwsze oznaki zaburzeń umysłowych. W 1845 roku siostrzeniec, wbrew woli kompozytora, umieścił go w zakładzie dla umysłowo chorych w Ivry pod Paryżem, gdzie artysta spędził ponad 16 miesięcy praktycznie sparaliżowany. Na ostatnie miesiące powrócił do Bergamo. Tam zmarł w kwietniu 1848 roku, nie doczekawszy się pełnego uznania, jakie później zyskał jego geniusz.
Odbiór i krytyka
Długi pobyt w Neapolu sprawił, że w wielu operach Donizettiego można dostrzec wpływy stylu rossinowskiego, co nie spotykało się z aprobatą krytyków oczekujących pogłębienia romantycznej dramaturgii, charakterystycznej dla oper francuskich i niemieckich.
W Paryżu opery włoskiego kompozytora zachwycały publiczność, ale zwykle zdobywały nieprzychylne recenzje krytyków, zwłaszcza Hectora Berlioza. W swojej recenzji „Marino Faliero” zwracał uwagę, że Włoch nie przykłada należytej wagi do orkiestracji, pisząc że „we Włoszech, jeśli opera zawiera wdzięczne solo na flet, waltornię i wiolonczelę, to orkiestracja może być nazwana «dobrą», ale w Paryżu, gdzie każdy może codziennie słuchać Beethovena, Webera i Mozarta, wielu ludzi wie, że słowo «orkiestracja» oznacza coś zupełnie innego”.
W krajach niemieckojęzycznych stosunek do twórczości Donizettiego był ambiwalentny – oscylował między podejrzliwością a oskarżeniami o zawłaszczanie germańskich elementów. Robert Schumann, pisząc o stanie niemieckiej opery, częściowo obwiniał popularność Donizettiego, twierdząc, że włoski kompozytor przyćmiewał rodzimych twórców i utrudniał im zaistnienie na scenie. W 1838 roku Schumann opuścił wiedeńskie przedstawienie Napoju miłosnego, a później atakował włoskiego kompozytora z powodów o podłożu nacjonalistycznym, zarzucając mu brak artystycznej tożsamości i pisząc z ironią, że Donizetti „pisał po włosku we Włoszech, pragnął w Paryżu stać się Francuzem, a w Wiedniu Niemcem”.
To, co odróżnia Donizettiego od większości jego współczesnych, w tym Belliniego i Verdiego, to fakt, że w szczytowym okresie kariery nie zwolnił tempa pracy twórczej. Mimo osiągniętego sukcesu i finansowej stabilizacji, która pozwoliłaby mu na odpoczynek, Donizetti nie tylko nie ograniczył swojej aktywność, lecz przeciwnie – zintensyfikował zarówno komponowanie, jak i inne działania zawodowe. Na jego nieprzerwane tempo pracy mogły wpłynąć osobiste tragedie, które próbował zagłuszyć ciągłym działaniem, ale także głęboka potrzeba tworzenia – Donizetti żył muzyką, a komponowanie stanowiło dla niego sens i cel istnienia.
Ten etap twórczości jest szczególnie interesujący, ponieważ nie nosi cech „późnego stylu” w klasycznym rozumieniu. Choć kompozytor znajdował się w komfortowej sytuacji materialnej, pozwalającej mu ograniczyć zobowiązania i pisać mniej, za to według własnych upodobań (jak czynili to inni twórcy), Donizetti dostosowywał się do oczekiwań swojej publiczności. Dla Paryża tworzył opery o większym dramatyzmie, z rozbudowanymi partiami chóralnymi i scenami baletowymi, natomiast w Wiedniu przyjmował postawę bardziej powściągliwą, sięgając po klasyczne środki wyrazu. Można więc mówić o kilku odrębnych odmianach stylu Donizettiego w tym okresie – jednak w żadnej z nich nie zatracił własnej tożsamości artystycznej, w każdej operze pozostawiając wyraźną cząstkę siebie.
_____
Bibliografia:
- Bellotto Francesco, Donizetti, (Domenico) Gaetano (Maria), [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, wyd. II, t. 7 Đàn tranh to Egüés, red. S. Sadie, J. Tyrrell, Oxford 2001, s. 471–498.
- Donizetti Gaetano, [w:] Kamiński Piotr, Tysiąc i jedna opera, Kraków 2015, s. 319–380.
- Donizetti Gaetano, [w:] Kański Józef, Przewodnik operowy, Kraków 2014, s. 152–181.
- Sandalewski Wiarosław, Donizetti, Kraków 1982.
Szlagowska Danuta, Donizetti Domenico Gaetano Maria, [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM. Część biograficzna, t. 2 CD, red. E. Dziębowska, Kraków 1984, s. 433–437.
