Maciej Negrey – polski muzykolog i kompozytor. Wykładowca w Akademii Muzycznej im. Krzysztofa Pendereckiego w Krakowie, gdzie prowadzi m.in. seminarium muzyki polskiej XIX wieku. W badaniach zajmuje się również symfoniką XIX i XX wieku. W swoim dorobku naukowym ma wiele prac poświęconych tej tematyce. Autor stu kilkudziesięciu haseł Encyklopedii Muzycznej PWM, redaktor naukowy działu Kompozytorzy XIX wieku. Jako kompozytor skomponował kilkadziesiąt utworów kameralnych (swoim Kwartetem smyczkowym nr 1 zadebiutował na Festiwalu w Stalowej Woli w 1979 r., otrzymując III nagrodę), jak i wokalno-instrumentalnych czy orkiestrowych. Swoją działalnością znacząco przyczynia się do odkrywania i popularyzowania muzyki polskiej. Doprowadził do nagrań i wykonań wielu utworów.
_____
Joanna Szymańska: Na początku chciałam spytać o sam termin „romantyzm w muzyce polskiej”, bo wydaje mi się on dość nieoczywisty. Mówiąc o polskim romantyzmie, wspomina się głównie o Chopinie, Wieniawskim i Moniuszce. Dlaczego tak jest? Czy sława tych kompozytorów nie przyćmiła innych, również znaczących twórców tego czasu?
Maciej Negrey: Tak, na pewno ten ostatni punkt ma znaczenie. Wiele rzeczy jest jak gdyby w cieniu Chopina. Ale to normalne, bo jakby Pani popatrzyła na muzykę wiedeńską pierwszych dekad XIX wieku, to wszystko jest dla nas w cieniu Beethovena i niewiele wiemy, co było poza tym. Jako środowisko muzyczne mamy trochę melomańskie podejście do tej kwestii. Jest to pewien problem, dlatego że poruszamy się w kręgu utworów najbardziej repertuarowych i to jest dla muzyków wskazówka, czym się zajmować. Bardzo wiele się zmieniło, od kiedy weszła płyta CD, YouTube i tego typu środki, bo okazuje się, że jest tej muzyki znacznie więcej, niż dotąd sądziliśmy. Dotyczy to także muzyki światowej, nie tylko polskiej. Ale jeżeli chodzi o muzykę polską, to mamy tu pewien problem.
W podręcznikach, z których się uczyliśmy, informacji na temat muzyki polskiej jest niemało, ale wszystko to jest nacechowane w gruncie rzeczy negatywnie. Muzyka polska przedstawiana jest jako słabe odbicie panujących trendów, mówi się, że jest zapóźniona itd.
Problem jest bardzo wielostronny i trudno to ująć w jedno. Ważny jest fakt, że ojcowie naszej muzykologii – mam tutaj na myśli Jachimeckiego, Chybińskiego, Reissa – na początku XX wieku byli zafascynowani Wagnerem. Ta fascynacja sprawiała, że oni właściwie wszystko przyrównywali do Wagnera. Nawet w muzyce europejskiej to, co nie było wagnerowskie, uważali za nurt konserwatywny.
J.S.: Czyli zły?
M.N.: Tak, oczywiście. Według nich dobre jest to, co idzie do przodu, a w ich pojęciu to Wagner był tą awangardą muzyczną. Jednak kiedy idzie o pewnego rodzaju kwestie smaku muzycznego, to u Wagnera są one bardzo wyraźnie związane z czysto niemiecką, lokalną wyobraźnią. I to go, mimo wszystko, ogranicza. Oczywiście, ponieważ w jego muzyce jest potęga techniczna, potrafił to narzucić w pewnym sensie stylowi światowemu i cała masa kompozytorów go naśladowała. Nasi koryfeusze nauki o muzyce na początku XX wieku byli tym zachwyceni i wszystko, co nie było wagnerowskie czy wymykało się temu pokrewieństwu z Wagnerem, było wsteczne i konserwatywne. Najlepszym dowodem jest to, że oni wszędzie widzieli wpływy Mendelssohna, na przykład u naszych kompozytorów drugiej połowy XIX wieku. Te wpływy oczywiście są, tak jak i wpływy Schumanna, Chopina i całego poprzedniego pokolenia romantyków, co jest zupełnie naturalne. Ale Mendelssohn jest „wyciągany” w opozycji do Wagnera, bo wiadomo, że Wagner z Mendelssohnem miał pewien problem. Wracając do postawionego pytania, trzeba by było zastanowić się, czym jest romantyzm, bo to też jest pewnego rodzaju problematyczna rzecz. Znowu jesteśmy pod wpływem nauki niemieckiej, jak ci wymienieni polscy muzykolodzy, którzy studiowali u Guido Adlera w Wiedniu.
Za typowo romantyczne gatunki uznaje się pieśń i miniaturę fortepianową. Jest to potworne nieporozumienie, dlatego że w ten sposób wyeliminowano twórczość poza tymi gatunkami. Mało tego, żeby to w jakiś sposób usprawiedliwić, mówiono, że tacy kompozytorzy jak Schubert czy Schumann nie opanowali wielkich form. Krytykowano, że nie umieli pisać sonat, symfonii.
To się w którymś momencie odbiło na polskiej muzyce, na przykład na sonatach Chopina. Muzykę tego okresu sprowadzono do pieśni i miniatury fortepianowej – czyli w pewnym sensie kręgu kultury popularnej, mieszczańskiej, bo to były gatunki dostępne dla podkształconych w muzyce amatorów do muzykowania domowego – ale nie na tym polega romantyzm. Jeżeli chodzi o muzykę polską, to akurat pieśń nie ma aż tak wielkiego znaczenia, choćby z tej przyczyny, że nie było takiej poezji, która mogłaby inspirować do bardziej artystycznej twórczości pieśniowej – teksty naszych romantyków powstały jednak troszkę później. Od lat 20. i 30. XIX wieku można już było na czymś bazować. Niemcy natomiast mieli już długą tradycję – bazowali na Goethem, Schillerze, Novalisie, Klopstocku, na całym pokoleniu wybitnych poetów, które pojawiło się pod koniec XVIII w. U nas tego nie było – myśmy mieli Święta miłości kochanej ojczyny i to jest jedna z przyczyn, dla których nasza twórczość pieśniarska nie mogła konkurować z niemiecką. Ale nie powinniśmy się tym przejmować, bo to samo dotyczyło muzyki wielu innych narodów. Jeżeli idzie o miniaturę fortepianową, to też nie było tutaj jakiś wybitniejszych dzieł. Jeśli coś było, to raczej z tych większych form, ale wówczas mówiono, że przecież są one klasyczne. Gdy kompozytorzy romantyczni wprowadzali rozmaite zmiany do form klasycznych, uważano to za błędy tych twórców, wobec czego nie można zaliczać tego do romantyzmu, bo to jest tylko psucie klasycyzmu, a nie budowanie czegoś nowego. Budować miał prawo tylko Beethoven. Burzył formy i jednocześnie budował. A Schubert? Nikt się nigdy na dobrą sprawę nie zastanowił nad wielkimi formami u Schuberta, bo nikt za jego czasów nie miał cierpliwości tego słuchać. Oczywiście, u niego te utwory mają duże rozmiary, tam czas płynie zupełnie inaczej, ale i konstrukcja jest zupełnie inna, nowatorska. To samo dotyczy wielu kompozytorów, ale każdy z nich był w jakiś sposób postponowany – Mendelssohn był płytki, Schumann nie opanował formy jak Schubert itd. Więc jak w ogóle określić ten romantyzm? Są różne szkoły, np. Friedricha Blumego, który mówił o istnieniu okresu klasyczno-romantycznego. Ja się z tym nie do końca zgadzam, ale był to jednak jakiś sposób, żeby nie postponować wielkich form w romantyzmie, żeby uznać ich autonomiczność. I właśnie w polskiej muzyce mamy trochę takich przykładów większych form, począwszy od Koncertu fortepianowego Lessla czy od dzieł Nowakowskiego, Dobrzyńskiego, gdzie jest ten romantyzm. Na czym on jeszcze może polegać?
To nie tylko kwestia emocjonalności, ponieważ już Haydn mówił, że muzyka jest sztuką wyrazu. To nie wyrazowość, ale określony jej typ wchodzi w grę. Druga sprawa to bardzo szczególne spojenie melodyki, harmoniki oraz barwy, które zdecydowanie wyróżnia tę muzykę. To, że melodia ewokuje harmonię, to już jest odkrycie końca wieku XVIII, to już wiedział Haydn i wielu innych kompozytorów. Ale tutaj dochodzi jeszcze specyficzna nowa barwa instrumentalna, co jest szczególnie widoczne w muzyce orkiestrowej. Proszę sobie posłuchać uwertury do Monbara Dobrzyńskiego. Ona jest właśnie kompozycją, która stawia na miłą romantyzmowi wirtuozerię – bo to jest przecież epoka wirtuozów – ale też na całkiem nowe barwy. Jeśli Pani posłucha utworów Kurpińskiego, który „siedzi” w klasycyzmie mocno, choć to bardzo późny klasycyzm, to tam również barwa orkiestry jest zupełnie nowa. Oprócz zagadnienia wyrazowego i przekonstruowania formy, która nie może być taka jak w klasycyzmie, to jest jeszcze rola muzyki ludowej, narodowej. Jest taki utwór Noskowskiego – Odgłosy pamiątkowe na orkiestrę, gdzie są pięknie opracowane krótkie cytaty z różnych pieśni, szczególnie z okresu powstania listopadowego. Istnieją wątki świadczące o kontakcie z polską muzyką ludową już w XVIII wieku w środowisku symfoników wielkopolskich. To kompozytorzy tacy jak Ścigalski, Habel, Dankowski, Pietrowski, u których wyraźnie widać – oprócz doskonałej znajomości muzyki Haydna, zwłaszcza z jego środkowego okresu – kontakt z miejscową muzyką ludową. Czemu ta muzyka służyła? Symfonie pisane w Wielkopolsce przez tych kompozytorów, którzy byli muzykami kościelnymi, służyły np. do procesji. Oni nie pisali nic innego jak msze, utwory do nabożeństw, rozmaite ofertoria i symfonie; tego było bardzo dużo. Zostało nam z tego niewiele. W tych utworach słyszy się czasem kwartę lidyjską, czasem jakieś charakterystyczne rytmy, czyli elementy techniczne i źródłowe związane z muzyką ludową, narodową, więc te romantyczne swoistości istnieją. Można mówić, że na pewno kompozytorami romantycznymi są twórcy, którzy wyszli z klasy Józefa Elsnera.
J.S.: Jest to dobry moment, żeby przejść do następnego pytania: jak wyglądała sytuacja polskiej muzyki w XIX wieku? Wiadomo, że nasz naród pozostawał wówczas pod zaborami, więc jak wyglądała kwestia szkolnictwa i wykonawstwa? Czy były jakieś orkiestry, zespoły kameralne, które wykonywały muzykę młodych wówczas polskich kompozytorów?
M.N.: Jest to dość złożone zagadnienie. Tym w dużej mierze zajmował się muzykolog ksiądz Tadeusz Przybylski. Mamy pewną lukę w badaniach, jeśli chodzi o wiek XVIII, jest tu bardzo dużo nieprzebadanych wątków. Sporo prac powstało na temat pojedynczych zabytków czy zbiorów, ale nie ma tego opracowanego w całości. Istniało szkolnictwo muzyczne, np. przyklasztorne, często związane z rozmaitymi kapelami kościelnymi. Tych muzyków trzeba było jakoś przysposobić, oni musieli coś umieć. Jeśli chodzi o rys nas interesujący, moglibyśmy zacząć od księdza Wacława Sierakowskiego, który wydawał podręczniki. Założył on coś w rodzaju szkoły muzycznej w Krakowie. Rozpoczął akcję koncertową na wzór concerts spirituels, z jakimi się zetknął we Włoszech. Pisał teksty kantat, a miejscowi kompozytorzy komponowali do tego muzykę i to było potem publicznie wykonywane. To były chyba pierwsze publiczne koncerty na ziemiach polskich, właśnie w Krakowie, w momencie, gdy nastąpiła ta katastrofa państwowości polskiej.
Oczywiście to jest okropne, że Polska była w niewoli, ale w niewoli była też cała masa innych narodów europejskich, zwłaszcza w środkowej Europie. Ale my byliśmy podzieleni i to rozbicie było najgorsze. To, że zanikł wspólny obieg wartości. Żeby ze Lwowa dojechać do Poznania, trzeba było pokonać dwie granice. Dlatego tak ważną rolę pełniły Towarzystwa Muzyczne w rozmaitych ośrodkach.
Na przykład Towarzystwo Muzyczne w Krakowie na początku lat 30. zakupiło osiem symfonii Beethovena (bez dziewiątej), by je wykonywać. Nie mamy przekazów, że oni to wykonywali, ale nie jest to wykluczone. Beethovena wykonywano oficjalnie na ziemiach polskich po raz pierwszy na początku XIX wieku w Warszawie, w kościele benonitów. Był tam duchowny Klemens Hofbauer. Jego autorytet sprawił, że przez kilka lat odbywały się tam koncerty. Działało też Niemieckie Towarzystwo Muzyczne w Warszawie, bo Warszawa była początkowo w zaborze pruskim. Do Warszawy przyjechał Wojciech Bogusławski, po raz trzeci na stanowisko dyrektora Teatru Narodowego, bo już go dwa razy zwalniali. To on ściągnął Elsnera ze Lwowa, bo we Lwowie się poznali; tam też było Niemieckie Towarzystwo Muzyczne. Działali w Warszawie m.in. wspólnie z Ernstem Theodorem Amadeusem Hoffmanem, tym od Dziadka do orzechów, który był tutaj pruskim urzędnikiem. Miał wiele talentów, był rysownikiem, kompozytorem i dramaturgiem i właściwie to jego opera Undine jest pierwszą operą romantyczną. Oni się bardzo chętnie polonizowali i nie jest to rzecz rzadka. Elsner stał się w gruncie rzeczy patriotą. To on właśnie miał pomysł założenia szkoły muzycznej o wysokim poziomie. Prawie mu się to udało – wiadomo, że to są sprawy formalne i prawne – ale wówczas skończyła się władza pruska. Przyszło Księstwo Warszawskie i Elsner musiał wszystko na nowo zmieniać. Jednak w 1812 roku przepędzono Napoleona spod Moskwy i po Kongresie Wiedeńskim w Królestwie Polskim, zaborze rosyjskim, trzeba było to wszystko zorganizować ponownie. I zrobił to! W 1821 roku powstało Konserwatorium Warszawskie z klasą kompozycji, która była afiliowana przy Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Warszawskiego, co oznacza, że kto kończył klasę kompozycji u Elsnera, miał wyższe wykształcenie. Żadne konserwatorium na świecie tego nie miało. A Konserwatorium Warszawskie było czwartym w kolejności w Europie. Tu trafił Nowakowski, który początkowo uczył się u swojego wuja w kapeli klasztornej śpiewu i gry na fortepianie. Tak jak Dobrzyński odebrał podwójne muzyczne wykształcenie: według dawnego wzoru pod kierunkiem członków kapeli, a potem w nowoczesnym konserwatorium. Nowakowski co roku produkował się publicznie z nowym symfonicznym utworem. Dwie symfonie, cztery uwertury i koncert klarnetowy, który oczywiście przepadł. To wszystko przepadło, spaliło się prawdopodobnie w czasie powstania warszawskiego.
J.S.: Dlaczego tyle dzieł przepadło całkowicie?
M.N.: Bo utwory nie były wydawane. Szkolnictwo istniało, sam Nowakowski był bardzo cenionym pedagogiem. Kiedy zlikwidowano Konserwatorium Warszawskie, w 1861 roku powstał Instytut Muzyczny w Warszawie. Do jego powstania przyczynili się absolwenci konserwatorium elsnerowskiego. Później powstało Konserwatorium Galicyjskiego Towarzystwa Muzycznego we Lwowie. W tym samym czasie, w 1838 roku Mirecki wrócił z Włoch do Polski, do Krakowa. Tam w domu Ambrożego Grabowskiego, swojego przyjaciela z dawnych czasów, założył prywatną szkołę muzyczną, którą podzielił na dwa wydziały. Wydział wokalny sam poprowadził, gdyż był twórcą oper w języku włoskim i się na tym bardzo dobrze znał. Drugi wydział instrumentalny powierzył kuzynowi – Wincentemu Gorączkiewiczowi, który był organistą katedry wawelskiej. Szkoła Mireckiego stała się z czasem szkołą i bursą muzyczną. Mirecki poprowadził wydział wokalny, ale swoich uczniów, m.in. Żeleńskiego, uczył także trochę teorii muzyki i kompozycji. Mieli tutaj orkiestrę i Żeleński debiutował jako dyrygent swoją zaginioną uwerturą symfoniczną. Więc to szkolnictwo istniało, może nie było na rewelacyjnym poziomie, ale było i od czasu do czasu trafiali się prawdziwi specjaliści. Później do Konserwatorium Krakowskiego Żeleński sprowadzał naprawdę dobrych pianistów. Jeżeli idzie o Instytut Muzyczny w Warszawie, to była to najważniejsza szkoła muzyczna. W tym instytucie też pojawiali się wybitni pedagodzy. Jednym z najwybitniejszych był Noskowski, który wykształcił 60 kompozytorów polskich i jednego litewskiego – Čiurlionisa. Najgorzej było z orkiestrami, bo to wymagało większych funduszy i wyposażenia – instrumenty, konserwacja, strojenie… Dlatego istniały tylko orkiestry przy teatrach. Kiedy niejaki Adam Minchejmer zaczął trochę wzorem Smetany, który to robił w Teatrze Tymczasowym w Pradze, urządzać koncerty symfoniczne z udziałem orkiestry operowej, okazało się, że nikt specjalnie jakoś na to nie przychodzi.
J.S.: Nie było zainteresowania?
M.N.: W Pradze było olbrzymie zainteresowanie, tam się to bardzo rozwinęło, ale tutaj niestety nie. Od czasu do czasu oczywiście coś się działo, odbywał się jakiś koncert, ale bardzo często zwoływano orkiestry ad hoc. Dwa razy Noskowski zakładał taką orkiestrę, która szybko się rozpadała. Próbował ją finansować z własnych pieniędzy. Dopiero ostatnią próbą była Filharmonia Warszawska w 1901 roku. Dlatego ja periodyzuję właśnie w ten sposób muzykę polską – co 40 lat: 1821 – Konserwatorium Warszawskie; 1861 – Instytut Muzyczny i 1901 – Filharmonia Warszawska. To są trzy kamienie milowe w dziejach instytucjonalnego rozwoju muzyki polskiej, o których trzeba pamiętać.
J.S.: Jak w takim razie wyglądała kwestia wydawania utworów?
M.N.: Wydawanie było najgorszą sprawą, bo wymagało naprawdę wielkich inwestycji. Chopin, który wyjechał do Paryża, miał olbrzymie wzięcie. Jako kompozytor piszący głównie muzykę fortepianową nie miał problemów technicznych z drukowaniem wielkich partytur. Chopin miał przynajmniej trzech wydawców: Schlesingera w Paryżu, Wessla w Londynie i Kistnera w Lipsku. Gdy Elsner napisał Mszę Koronacyjną, Chopin chciał pomóc swojemu profesorowi w wydaniu dzieła i zaprotegować go u swojego wydawcy w Paryżu. Ten wysłuchał Chopina, wziął go za rękę, zaprowadził do swojego magazynu, pokazał mu górę partytur i powiedział, że dwa lata temu zamówił Paulusa Mendelssohna i „leży”. Nie miał możliwości sprzedania nut, bo nikt ich nie chciał. Wydawca musiał z czegoś żyć, czymś handlować, a inwestował w bardzo drogą technikę. Przykładowo wydawca Berlioza wydał symfonię Sowińskiego i to wszystko była litografia. Są to płyty marmurowe, każda „stroniczka” waży parę kilogramów. W tym marmurze żłobi się pięciolinię, nutki, całą partyturę strona po stronie. Taka partytura waży kilka ton. Odbitka tej symfonii znajdowała się w Warszawie w CBN-ie, ściągnąłem ją sobie i patrzę, że tam są błędy. Aha, czyli już nie było ich stać na korektę. Dlaczego? Żeby zrobić korektę, brało się proszek marmurowy ze specjalnym klejem, wypełniało się to, co było źle napisane, czekało się, aż to wyschnie, i żłobiło na nowo. Wiązało się to z horrendalnymi kosztami dla wydawcy, chyba że kompozytor był tak bogaty, że własnym sumptem je pokrywał. Poza tym partytury były mniej potrzebne, bardziej potrzebne były głosy. Głosy można było kopiować ręcznie i tak najczęściej robiono. Dlatego cała masa utworów nie przetrwała, bo była tylko w rękopisach kompozytorskich. Nasi wydawcy byli w stanie wydać do trzech systemów. W grę wchodziły utwory fortepianowe tudzież utwory z akompaniamentem fortepianu, np. na skrzypce czy wiolonczelę, no i oczywiście pieśni. To można było wydawać, ewentualnie jeszcze wyciągi fortepianowe. II Symfonia Dobrzyńskiego wyszła w wyciągu fortepianowym po trzydziestu latach od powstania. Partytura do dzisiaj nie jest wydana, właśnie kończy się praca nad nią.
Żeby wydać kwartet smyczkowy, trzeba było jechać do Lipska, nie było możliwości zrobienia tego na ziemiach polskich. Skoro nawet kwartet był trudny do wydania, to co dopiero symfonie czy opery! Kompozytorzy pisali większe formy, ale nie miały one szans przetrwania. Więc to, co się spaliło w Bibliotece Narodowej czy co Niemcy wynosili i palili na podwórzu Warszawskiego Wydawnictwa Muzycznego, przepadło na amen. Dlatego z tą muzyką polską jesteśmy w dość trudnej sytuacji.
Musimy poszukiwać utworów po różnych miejscach na świecie, w różnych bibliotekach. Bo i w Berlinie się coś znajdzie, i w Wiedniu czy w Petersburgu. Za wschodnią granicą na pewno jest dużo rozmaitych rzeczy. Oczywiście były tam swego czasu odkrycia, np. Władimir Grigorjew odkrył trzy symfonie Lipińskiego w bibliotece Konserwatorium Lwowskiego. Około dwudziestu lat temu zadzwonił do mnie ówczesny szef Wydawnictwa Muzycznego i mówi, że napisałem w swoim haśle o Nowakowskim, że kwintet Nowakowskiego jest zaginiony, a tu jest pan, który będzie go wykonywał. W ten sposób poznałem pana prof. Andrzeja Wróbla, wiolonczelistę z Warszawy, który założył zespół Camerata Vistula i organizował przez wiele lat Festiwal Polskiej Muzyki Kameralnej w Warszawie. No i proszę sobie wyobrazić, że rzeczywiście okazało się, że w bibliotece Akademii Muzycznej w Warszawie znalazł się ten kwintet, a w zasadzie komplet głosów, które wydał Kistner. Wiadomo było, że Kistner to wydał, w korespondencji Chopina jest o tym wzmianka, ale nikt tego nie szukał. Bo przecież Chopin pisał o swoim przyjacielu jako o poczciwym Nowaku, to co będziemy szukali utworów jakiegoś Nowaka? A to jest naprawdę bardzo dobry utwór, szkoła Elsnera.
J.S.: Czy sytuacja odkrywania, wykonywania i wydawania polskiej muzyki tego czasu się poprawiła?
M.N.: Tak, jest lepiej. Mniej więcej od dwudziestu pięciu lat widać poprawę. Nie chcę tego, broń Boże, przypisywać sobie, ale muszę powiedzieć, że w dużym stopniu tak jest. Dlatego że, wie Pani, ja miałem robić doktorat z muzykologii. Wreszcie mnie przekonano, żebym się za to zabrał, choć ja się zawsze chciałem się za to zabrać – byłem gotowy do pisania doktoratu zaraz po studiach, ale poszedłem do PWM-u i zająłem się encyklopedią. W 1995 roku zacząłem jeździć do Warszawy na seminarium doktoranckie. Wtedy zacząłem trochę pisać, napisałem np. o Mireckim. I wtedy wokół tego, co ja robię, zaczęło się dziać. Skontaktował się ze mną Marcin Klejdysz, który miał pomysł na program Jeszcze Polska Muzyka. Później jeździliśmy z orkiestrą i prezentowaliśmy m.in. Symfonię Sowińskiego.
J.S.: Jak to ogólnie było wtedy przyjmowane?
M.N.: Dobrze było przyjmowane. Ja np. prowadziłem prawykonanie uwertury Maksymiliana Einherta jako dyrygent, nie będąc dyrygentem. Jestem kompozytorem, więc wiem, jak wygląda partytura. To było z dziesięć lat temu. Zresztą to bardzo dobra uwertura, jedyny zachowany utwór tego człowieka. Był to młody kompozytor, zmarł, mając 25 lat.
J.S.: Skąd u Pana wzięła się pasja do tej twórczości, bo w sumie za Pana czasów nie sięgano chętnie po polską muzykę?
M.N.: To prawda – nie sięgano. To, co mnie najbardziej sprowokowało do sięgnięcia po tę muzykę, to były właśnie podręczniki, w których czytałem straszne bzdury. W tych podręcznikach można było wyczytać sądy na temat polskiej muzyki tego okresu, które były z reguły negatywne. Ale widać było, że za tymi ocenami nie stoi znajomość tych dzieł. Człowiekiem ogromnie zasłużonym dla symfoniki polskiej tamtego czasu był muzykolog Stefan Śledziński. Jest on autorem dużego rozdziału o symfonice polskiej w dwutomowej edycji Z dziejów polskiej kultury muzycznej. Pisze tam np. o symfonii Józefa Brzowskiego, kompozytora – zresztą ucznia Kurpińskiego – który zrobił swego czasu pewną karierę w Belgii. Tam żył i tam jego utwory – np. religijne, m.in. Requiem – były wykonywane. W latach 60. została odnaleziona tzw. Symfonia dramatyczna Brzowskiego. Bardzo dziwny utwór, którego pierwsza i trzecia część są zdecydowanie słabe, a druga i czwarta – bardzo ciekawe i oryginalne. O tym utworze pisze Śledziński, a zaraz później pisze o symfonii Sowińskiego. Symfonię Sowińskiego ocenił jako dzieło grafomańskie – „grafomania Sowińskiego jest o tyle gorsza, że uważał swoje dzieło za wybitne” – czy coś w tym rodzaju. Nie, wcale tak nie uważał, nawet w drugim wydaniu swojego słownika (Słownik muzyków polskich) Sowiński już nie wspomniał o tej swojej symfonii. Natomiast napisał o Brzowskim, że widać u niego wpływy Berlioza. Śledziński to wyśmiał i potraktował jako nieporozumienie, chyba że za te wpływy uznamy u Brzowskiego użycie pary kornetów pistonowych, wentylowych, które jak wiadomo, zdarzają się u Berlioza, ale to nie jest żaden argument. Cały czas o tym pamiętałem i przyjmowałem to, dopóki nie dostałem do ręki mikrofilmu z Brzowskim, bo miałem tylko mikrofilm. Przeglądałem to na dziecięcym rzutniku, takim do bajek. Rzucałem to na prześcieradło i z tego spisywałem. Potem z Warszawy ściągnąłem sobie Sowińskiego i wie Pani co, u Brzowskiego nie ma żadnych kornetów pistonowych, są u Sowińskiego. Śledziński pomylił dwie symfonie. Jemu było wszystko jedno, czy pisze o Brzowskim, czy o Sowińskim, bo i tak nikt tego nie będzie wiedział. Śledziński jest niesłychanie zasłużony, bo on w ogóle o nich wspomniał, a nikt na to nie zwracał uwagi. On przynajmniej wspomniał o trzydziestu paru symfoniach z tamtego czasu. Ale oceniał to tak jak inni, nie wychylał się i mówił, że to nie jest nic warte i lepiej sobie posłuchać Beethovena. Taka sama była opinia o Noskowskim – że jego utwory mają już tylko historyczną wartość, jest to co prawda pozycja, o której wypada wspomnieć, ale tylko po to, żeby zaznaczyć, że u nas też pisano symfonie; poza tym szkoda czasu, żeby tym się zajmować. Ja po prostu nie przyjmuję do wiadomości tego typu informacji. Wzięło się to stąd, że zanim wiedziałem cokolwiek o muzyce polskiej tego czasu, nie akceptowałem rozmaitych powszechnych sądów, z którymi się stykałem, czytając dajmy na to przewodnik koncertowy. Kiedy się czyta np. o symfoniach Schumanna w przewodniku koncertowym w wydaniu z tamtych lat, to wychodzi na to, że on po prostu pisał złą muzykę. Po pierwsze nie umiał instrumentować, po drugie jest to muzyka „pomylona” i widać w niej oznaki ciężkiej choroby kompozytora. Jak coś takiego czytałem, a potem słuchałem tego utworu, to nie mogłem przyjmować tych sądów.
Nie mam podstawowego ani średniego wykształcenia muzycznego, nikomu w mojej rodzinie nie przyszło do głowy, że mogę być muzykiem. Moja siostra grała trochę na fortepianie, mój ojciec był muzykalny, śpiewał w chórze we Lwowie, grał na paru instrumentach: na mandolinie, na gitarze, na skrzypcach, ale tak po amatorsku. Lubił muzykę, ale nigdy nie uważał, że to może być jakieś poważne zajęcie. Jak tylko zdecydowałem się zostać muzykiem, zobaczył, że nie ma siły, żeby mnie zatrzymać. Potem był zadowolony, kiedy dostałem nagrodę na konkursie kompozytorskim; zobaczył, że był to właściwy wybór. Ja też uważam, że dobrze wybrałem.
Czytałem takie rzeczy, dowiadywałem się, słuchałem muzyki, słuchałem w radiu, bo nie miałem innej możliwości. Kupowałem płyty, ale nie miałem jeszcze gramofonu. Pamiętam, jak mieszkałem przy ulicy Piłsudskiego i pożyczałem rower od kolegi, żebym na tym rowerze mógł pojechać na Pętlę Bronowice i przywieźć sobie pożyczony od koleżanki gramofon, taki bez głośników, tzw. deck. Pamiętam swoje pierwsze płyty – to były oczywiście symfonie Beethovena i Haydna. Poznawałem muzykę trochę na zasadzie wolnego strzelca. Uczyłem się grać na fortepianie u pani Heleny Jaworzyńskiej, która mi opowiadała, jak widywała na ulicy Żeleńskiego. Przemiła pani, która pięknie grała Mozarta, ale była tylko amatorem, a jej siostra była wykształconą w konserwatorium pianistką. Jaworzyńska była uczennicą swojej siostry, a o Żeleńskim opowiadała tyle, że widywała go na ulicy w długim płaszczu w kapeluszu, jak chodził i laską obstukiwał rynny, żeby usłyszeć, jaki wydadzą dźwięk. Poznawałem więc tę muzykę, nie kierując się autorytetami, tylko polegając na własnym rozeznaniu i własnym smaku muzycznym. Pamiętam, jak ukradłem mojemu ojcu radyjko, gdy miał już lepsze, i w nocy słuchałem sobie rozmaitych rzeczy. Wtedy poznałem po raz pierwszy symfonię Dworzaka, akurat ósmą. I oto dowiaduję się potem, że to, czego słucham, jest nic niewarte albo jest jakimś naśladownictwem. A ja to znam i nie widzę żadnego naśladownictwa. Ktoś tylko o tym przeczytał i tak napisał, a ja tego słuchałem – i to jest różnica. Znam muzykę nie z literatury o muzyce, tylko z partytur i ze słuchania. No i potem, jak zacząłem trochę więcej wiedzieć na temat muzyki polskiej, to się przekonałem, że to, co piszą w podręcznikach, ma się nijak do samych utworów.
J.S.: Na koniec, wracając nieco do kwestii odkrywania polskiej muzyki, chciałam zapytać, które utwory według Pana należy nagrać bądź wydać na te chwilę?
M.N.: W ostatnich latach coraz więcej jest tych rzeczy. Na pewno bym sobie życzył nagrania na płytę Symfonii Dobrzyńskiego. Są na YouTube’ie bardzo dobre wykonania, ale nie ma tego w sprzedaży. W tej chwili należałoby się przestawić w kierunku początku wieku dwudziestego i kompozytorów takich jak Eugeniusz Morawski. Marzyłbym o tym, żeby można było usłyszeć komplet poematów symfonicznych Eugeniusza Morawskiego! Bo już np. Filharmonia Opolska nagrała wszystkie symfonie Maliszewskiego. Ale to jest kwestia ostatnich paru lat. Współpracowałem z nimi przy okazji wydania II Symfonii Noskowskiego, która była dotąd niewydana. W 2017 wyszła symfonia Noskowskiego, która była napisana w 1878 roku. Teraz trzeba byłoby myśleć nie o pojedynczych utworach, ale o pewnych kompletach, tak żeby przedstawić tę twórczość w sposób bardziej spójny i zintegrowany. Żeby to nie były pojedyncze dzieła, ale profile pewnych twórców, żeby wyszły ich sylwetki, ich indywidualność. Wydaje mi się, że nagrany na płytę, i to się chyba szykuje, powinien być też Koncert fortepianowy Żeleńskiego, już wykonywany. Trzeba przede wszystkim szukać rzeczy, których ciągle brakuje, a które być może gdzieś istnieją. Na pewno trzeba by było nagrać Symfonię Sowińskiego, to jest też bardzo ważna pozycja. Przydałoby się też nagranie naprawdę dobrego wykonania kwartetów fortepianowych. Noskowski i Żeleński byli wydani, ale te nagrania nie są rewelacyjne. Kwartet Wilanowski nagrał kiedyś kwintety smyczkowe Dobrzyńskiego. Wszystko tam jest w porządku, jednak niestety cały czas mam wrażenie, że muzycy podczas grania zastanawiają się, czy to jest dobra muzyka. Oni powinni być tego pewni i dobrze nastawieni do tej muzyki. Być pewni, że to jest utwór, który im się podoba i który warto wykonywać. Dobrzyński, Sowiński, być może trzeba by było tego Brzowskiego też nagrać, no i Symfonię c-moll Franciszka Mireckiego. To jest znakomita symfonia! Niestety jest dostępna na YouTube’ie, ale w kiepskim wykonaniu. Tak że jest tego dużo. Przydałoby się odczytanie tej muzyki na nowo i zrzucenie z tych wszystkich utworów różnych opinii, które nas krępują.
