Wyższa matematyka czyli o 1+1+1+1 Witolda Szalonka

W opinii zarówno krytyków muzycznych, jak i publiczności utwór 1+1+1+1 przeznaczony od 1-4 instrumentów smyczkowych Witolda Szalonka zaliczany jest do jednej z najciekawszych kompozycji w dorobku twórcy. Utwór ten to studium wielu zagadnień: nowoczesnej notacji, niespotykanej artykulacji, rozmaitych efektów sonorystycznych, swobodnej obsady. Różnorodność problemów, które wiążą się z tą kompozycją, składania do zadania wielu istotnych pytań, zarówno w kontekście twórczości Szalonka, jak i zagadnień z zakresu estetyki muzycznej. Zatem Stawiając 1+1+1+1 w centrum moich rozważań, spróbuję odpowiedzieć na istotne dla twórczości tego kompozytora pytania: Jak w dobie eksperymentowania ze wszystkim na wszelkie możliwe sposoby, artysta kształtuje materię dźwiękową? Jaki jest jego stosunek do muzycznego czasu?

Punktem wyjścia dla rozważań nad wyżej postawionymi pytaniami jest tekst Witolda Szalonka pt. Sonorystyka i jej siły formotwórcze. Tezy, opublikowany w 1999 roku w czasopiśmie Dysonanse. Ze względu na siłę tez zawartych w tym tekście oraz specyficzny, punktowy sposób zapisu, artykuł można potraktować, jako swoisty manifest kompozytora. Nie jest to jednak akt protestu przeciwko zastanemu porządkowi i nowy plan działania, ale rodzaj podsumowania własnej drogi twórczej. W 1997 roku, kiedy po raz pierwszy został on wygłoszony w formie wykładu na Uniwersytecie Warszawskim, Szalonek był już przecież dojrzałym, siedemdziesięcioletnim artystą.

Oprócz charakterystycznego, punktowego (i podpunktowego) zapisu, uwagę zwraca również nietypowy styl tekstu. Szalonek stosuje specyficzne naukowe słownictwo, co szczególnie widoczne jest choćby w definicji człowieka: znajdująca się na drodze ewolucyjnej, obdarzona świadomością refleksyjną istota społeczna[1].

Dużo konkretu, zero poezji. Ma się wrażenie, że ten tekst mógłby napisać także lingwistyk, psycholog, akustyk, biolog czy kulturoznawca. Podobną myśl podejmuje w przemówieniu z okazji przyznania mu tytułu doktora honoris causa. Szalonek mówi o tym wprost: muzyka – jak cała sztuka – ma również charakter poznawczy i wraz z nauką jest narzędziem poznania rzeczywistości. Pod tym kątem rozpatrywania twórczość muzyczna posiada zatem również cechy działalności badawczej[2].

W pierwszych dwóch punktach swojego manifestu kompozytor tłumaczy, czym jest dla niego muzyka. Najpierw określa ją jako „zjawisko z zakresu komunikacji”[3], a potem precyzuje, jaki komunikat ma być za jej pomocą przekazany. Jako język, albo inaczej kod asemantyczny muzyka wyraża treści, których nie da się ująć inaczej niż „poprzez to, co słyszalne”. Zarówno więc poprzez techniczno-naukowy język, jak i abstrakcyjne podejście do dźwięku, Szalonek wpisuje się w typowo awangardowy sposób mylenia o dziele.

Kolejny punkt manifestu odnosi się bezpośrednio do formy utworów. Według kompozytora są nią „antyadaptacyjnie skonstruowane w czasie następstwa bodźców fonicznych”[4]. Zatem formę należy budować w ten sposób, by idealnie wyważyć ilość elementów powtarzanych i zmieniających się. W tym punkcie blisko Szalonkowi do Kanta. W jednym z wywiadów przytacza nawet jego definicję: „Forma jest relacją cząstki do całości”[5]. Zwraca też uwagę na precyzję w wyważeniu długości utworu: „Forma musi być skonstruowana ekonomicznie i funkcjonalnie; ani jednej nuty za dużo, ani jednej za mało”[6]. Na kształtowanie formy utworu mają wpływ parametry dźwięku: barwa, głośność i czas. „Im silniejsze są wzajemne związki strukturalne, tym bardziej czytelna jest forma utworu”[7]. Tutaj może przykład nieodnoszący się bezpośrednio do omawianego przeze mnie dzieła. Porównajmy dwa utwory: w pierwszym mamy ciągły ruch szesnastkowy, dynamikę płaszczyznową, motywy zbudowane głównie z rozłożonych akordów; a w drugim zmienne tempa, rytm, dynamikę i motywikę. O ile łatwiej będzie mówić o jakiejś formie w tym drugim przypadku! Charakterystyczność sprzyja klarowności formy.

To najważniejsze tezy kompozytora, jednak warto również wspomnieć o tym, co w jego muzyce dostrzegli krytycy i odtwórcy. Bożena Gieburowska w artykule z okazji 25 lat twórczości kompozytora pisze:

Od samego początku, w sposób naturalny, wewnętrzny, wybrał Szalonek dla swej twórczości fakturę o walorze polifonicznym lub raczej: typ kreacji linearnej, której ideał stanowi utwór złożony z autonomicznych a przy tym spójnych warstw. Poszczególne z tych płaszczyzn, o maksymalnie zindywidualizowanym obliczu, posiadają wszakże wspólną determinantę w tym, co sprzęga całość utworu: w formie, energetyce i ekspresji[8].

Z kolei Carl Humphries zwraca uwagę na jeszcze inną cechą. U Szalonka forma postrzegana jest jako całościowy rytm składający się z cyklów wzrostu i zastoju, napięcia i rozładowania – innymi słowy w dynamicznej relacji czasowej zamiast przestrzennej[9].

Ważne jest też rozróżnienie pomiędzy aleatoryzmem Cage’owskim, a tym, w wydaniu Szalonka. Magdalena Dziadek za przykład daje tu omawiany przeze mnie utwór. Kwartet smyczkowy 1+1+1+1 (…) będące, pomimo użycia środków (…) techniki aleatorycznej (dopuszczającej element przypadkowości), ścisłymi, sproblematyzowanymi konstrukcjami, niemającymi nic wspólnego z promowaną przez Cage’a amorficzną nonsens-music, przepuszczającą przez słuchacza strumień dźwięków tworzących „akustyczny protokół[10].

W odniesieniu do stosowania przez kompozytora sonorystyki dodaje: Samo poszukiwanie nowych źródeł „bodźców fonicznych” nie może być klasyfikowane jako deklaracja odejścia od „abstrakcyjnego” serializmu, ponieważ genetycznie jest z nim związane[11]. Jej słowa wskazują, iż u Szalonka makroforma jest maksymalnie przemyślana.

W kontekście tego co powyżej, szczególnie ciekawe staje się omawiane 1+1+1+1. Kompozycja ta została napisane w maju 1969 roku, dla znajomego skrzypka, Mirosława Kondrackiego. To on pomagał kompozytorowi odkrywać nowe sposoby gry na instrumentach smyczkowych. Podobno wymyślili wspólnie ponad 20 różnych sposobów gry pizzicato![12]. Co prawda, Szalonek ograniczył się jedynie do kilku, a i tak krytycy po wysłuchaniu utworu orzekli, że 1+1+1+1 występują niemal wszystkie możliwe sposoby gry. Kondracki oprócz pomocy przy powstaniu dzieła był też jego pierwszym wykonawcą. Prawykonanie odbyło się 20 maja 1969 roku w Łodzi, a sześć lat po powstaniu został ponownie zaprezentowany podczas Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień w interpretacji Kwartetu Wilanowskiego. Dziś 1+1+1+1 na stałe jest obecne w repertuarze, grywane i przedstawiane, jako sztandarowy przykład utworu odmiennej od tradycyjnej notacji. Brak tu taktów i pięciolinii, zamiast tego: podziałka sekundowa i legenda. Dlatego w swojej analizie będę mówiła o konkretnych minutach wykonania i proporcjach faz w stosunku do całości.

Najistotniejszą kwestię stanowi wydzielenie makrofaz napięcia i odprężenia w kompozycji. Od pierwszych sekund, zgodnie z zasadą antyadapcyjności realizując założenie, że słuchacz nie może być znudzony już w pierwszych minutach utworu występuje faza napięcia. Twa ona około 3,5 minuty. Charakteryzuje się bardzo dynamicznym rozwojem akcji, pomysły kompozytora zmieniają się z sekundy na sekundę, myślenie o czasie jest typowo europejskie, jako coś linearnego, podlegającego rozwojowi i przemijaniu. W większości grają wszystkie cztery instrumenty, kulminacje są częste i mocno zarysowane. Powołując się na słowa Szalonka „stopnień integracji” poszczególnych parametrów dźwięku jest tu wysoki, a więc – mimo „niesprzyjającego” języka muzycznego – słuchacz może mieć satysfakcję z podążania za narracją utworu.

Druga faza kształtowana jest na zasadzie odwrotnej do pierwszej. Rozpoczyna się mniej więcej przed czwartą minutą utworu i trwa około trzech minut, do pierwszego „dudniącego” subito fff. Tym razem przeważa aura tajemniczości, statyki. Instrumentów jest mniej, a nawet, kiedy grają wszystkie, efekty sonorystyczne są pomyślane tak, by wolumen brzmienia nie był zbyt duży. Wyczekuje się tutaj kolejnych zdarzeń, czas jest odległy, patrzy na siebie jakby z zewnątrz (może ze Wschodu?). Jest to na pewno odprężenie dynamiczne, co oznacza, że Szalonek nie daje wrażliwemu słuchaczowi całkowitego wytchnienia. Podskórnie dalej czujemy napięcie, zdarzenia są zbyt nieprzewidywalne, by dało się do nich po prostu przywyknąć.

Ostatnia faza jest syntezą dwóch pierwszych. Z jednej strony operuje pomysłami sonorystycznymi z fazy drugiej i szerszą przestrzenią czasową, z drugiej zaś, ma w sobie coś progresywnego. Opiera się przede wszystkim na zasadzie nagłych kontrastów dynamicznych i fakturalnych. Na początku wydaje się, że to kolejny etap poprzedniej fazy, ale przez to, iż odcinki stają się coraz krótsze, a w ich ramach brzmienia coraz gęstsze, ma charakter bardzo rozwojowy.

 

 

Zarówno faza dynamiczna, jak i statyczna różnią się pod względem sposobów wykorzystania notacji. Jest to sam początek utworu (slajd z pierwszymi 4 systemami). W drugim głosie występuje płaszczyzna „drapieżnych” i wydobywanych w żywym tempie (vivo) dźwięków pizzicato, w pozostałych głosach pojawiają się różnego typu brzmienia punktowe (pizzicato bartokowskie, uderzenia palcami w struny lub pudło rezonansowe). Zwraca uwagę fakt, że te pojedyncze brzmienia mają swój kierunek, zwykle na zasadzie: akcja-wygasanie (agogiczne, dynamiczne, czasami też wysokościowe). Pozornie autonomiczne partie mają też wspólne dążenia. Różnorodnymi środkami wspólnie dochodzą do momentu kulminacji (jak w tym miejscu).
W pierwszej fazie dynamicznej występują też odcinki aleatoryczne. Są to fragmenty, w których muzycy mogą wykonywać dowolne efekty sonorystyczne zawarte w ramkach. Wydawać by się mogło, że aleatoryzm uspokaja przebieg narracji, że do przypadkowości, nawet „najdzikszych” brzmień łatwo się przyzwyczaić, ale kompozytor w ciekawy sposób ominął ten niepożądany „skutek uboczny”. W każdej ramce albo dokładnie określa plan dynamiczny poszczególnych fragmentów, albo stosuje inne zabiegi „ożywiające”. W pierwszej mamy przykład z dynamiką, w kolejnej redukcję bardziej „hałaśliwych” efektów brzmieniowych, następnie zasugerowany został kierunek wysokościowy jednego z elementów. Takie, stosunkowo częste zmiany skutecznie dynamizują fazę napięcia.

Inaczej jest w ostatniej fazie dynamicznej, gdzie również występuje zapis w ramce. Jest to rzeczywiście kilkusekundowy efekt barwiący, pomyślany jako kontrast z „ułożonymi” septymami wielkimi.

Z kolei w fazie statycznej widać wydłużenie czasu oczekiwania na kolejne zjawiska. Głos drugi przez ponad minutę ma realizować tylko dwa ciche efekty: gry „dźwiękiem zgrzytliwym” za podstawkiem na dowolnych strunach i pocierania deki instrumentu dłonią natartą kalafonią. Na tym tle głos pierwszy dobija palcami najniższą strunę, lekko modulując wysokość tego, co zabrzmi. Pozostałe głosy pauzują, by potem wejść w imitacji z tymi samymi pomysłami brzmieniowymi.

Jest jeszcze jeden ważny aspekt charakterystyczny dla kolejnych faz rozwojowych. Są to ścisłe zależności pomiędzy partiami. Zarówno w pierwszej, jak i ostatniej fazie kolejność wejść instrumentalistów ma istotne znaczenie. Można zauważyć albo wiodącą rolę pierwszej partii (zob. przykład 1), imitacje (zob. przykład 2), działanie 2 na 2 (zob. przykład 3), wreszcie nota contra notam w finale-trionfale (zob. przykład 4).

przykład 1:

przykład 2:

 

przykład 3:

 

przykład 4:

 

Owszem, w fazie statycznej głosy też muszą wchodzić w określonym porządku, ale – zamierzone, lub nie – odstępstwa nie skutkują tak wielkim załamaniem narracji. Czas na podsumowanie. O tym, że utwór mimo wykorzystania elementów aleatoryzmu jest skonstruowany w bardzo ścisły (rygorystyczny) sposób mówić nie trzeba. Dla odbiorcy, podczas słuchania, poszczególne fazy kompozycji trwają dokładnie tyle, ile powinny: 4 minuty dynamiczne potem trzyminutowa chwila wytchnienia i 6 minut do osiągnięcia ostatecznej kulminacji. To, że relacje między głosami są bardzo czytelne, nawiązujące nawet do dawnych technik kompozytorskich nie jest przypadkowe. Zróżnicowane światy przemawiają asemantycznym, muzycznym językiem. Moja analiza nie byłaby w ogóle możliwa, gdyby nie zmiany i powtarzalność parametrów dźwięku – jego głośności, barwy i czasowości. To, że forma była czytelniejsza we fragmentach bardziej określonych, a mniej w tych z ramkami potwierdza kolejną tezę Szalonka. Jeszcze linearność prowadzenia polifonicznej struktury. Dla mnie najbardziej była widoczna w statycznym fragmencie, ale nie jest to chyba cecha, którą mógłby w pełni reprezentować właśnie ten utwór. Kilkadziesiąt sekund polifonii, potem fragment solistyczny, za chwilę kompletny chaos i znów polifonia. Moim zdaniem – to już wyższa matematyka…