Yoko, Baśka, Freddie – kobiety w rocku

Prawdziwe życie muzyki popularnej w XX wieku miało swój początek tuż przed wybuchem pierwszej wojny światowej. I Około roku 1912 zwiększyło się w Europie (po raz kolejny) spożycie napojów alkoholowych, a towarzyszyła temu ekspansja: nowego rodzaju muzyki, mianowicie jazzu. Z jego inspiracji powstały wypracowane przez białych instrumentalistów takie gatunki jak dixieland czy ragtime. Wkrótce po zakończeniu krwawej wojny na scenę „Folies Bergéres” wkroczyły przebojem nowe tańce: one-step i two-step, Europę zaczęło ogarniać szaleństwo charlestona, Cole Porter otworzył swój klub I na weneckim Canale Grande, a rzesze londyńskiej młodzieży snobowały się na amerykański akcent. Georges Perec pisze o inwazji paso dobie, fokstrota, beginy oraz innych tańców egzotycznych rodem z wszystkich trzech Ameryk i skądinąd, dodając od razu ironicznie: Tak naprawdę zmieniały się wyłącznie nazwy i nakrycia głowy, podczas gdy repertuar pozostawał praktycznie ten sam; jedynie tempa ulegały modyfikacji, a gitarę zastępowała bałałajka, bandżo albo mandolina; poza tym, zależnie od potrzeby, dorzucało się nieco “baby”, “olè”, “towariszcz”, “mio amore” lub “corazón”[1].

I choć egzotyczna zmysłowość Josephine Baker może posłużyć jako emblemat nowych mód w potocznych gustach, to sprowadzenie fali przemian tylko do tego poziomu byłoby błędem, sięgała ona bowiem znacznie wyżej: Igor Strawiński razem z Georgesem Auric skomponowali dzieło zatytułowane nieprzypadkowo Rag-time, Francis Poulenc napisał Rhapsodie nègre, a po rytm właściwy fokstrotowi sięgnął w swej twórczości sam Maurice Ravel.

Opisywane zjawisko wymaga zatem zdecydowanie więcej ponad – nawet inteligentną – uszczypliwość. Muzyczna kolonizacja Europy przez Amerykę (której najatrakcyjniejszym towarem był jazz) pociągnęła za sobą głębokie przemiany w sferze wartości i zachowań. To właśnie wtedy w latach 20, zaakceptowana została obrazoburcza dotąd obecność przyzwoitych kobiet w lokalach tanecznych, a wizerunek chłopczycy palącej publicznie papierosa czy sączącej w barze gin począł tracić znamiona jawnego skandalu! Pamiętać bowiem należy, że przez cały wiek XIX lokalne kurie kościelne zalewane były potokiem broszur jednoznacznie potępiających udział młodych panien w balach i zabawach tanecznych; argumentowano, że dziewczęta uczestniczące w takich zabawach zapadają na ciężkie choroby ciała i duszy. Także świeccy lekarze potwierdzali tezę o zgubnym wpływie wstrząsów tańca i ruchów obrotowych, które zawracają krew w stronę głównych organów wewnętrznych, serca, płuc i mózgu. Posuwano się nawet do stwierdzeń w rodzaju: Lepiej by było, gdybyście zaprowadzili swe córki prosto do burdelu niż na bal” – z lupanaru można bowiem wyjść, zabawa natomiast rujnuje od razu całe życie [2].

W 1924 roku jezuici sporządzili nawet specjalny raport, starając się położyć tamę rosnącej popularności tańców towarzyskich:

Tango – nieczyste, fokstrot – cyniczny, jawa – grubiańska, scottish hiszpański – prowokacja, shimmy i blues – uwiąd starczy i choroba świętego Wita […]. Dwa słowa streszczają to, co właśnie powiedziałem: tańce są jedynie moralnym bolszewizmem[3].

Dopełnijmy naszą opowieść jedną jeszcze historyczną anegdotą, tym bardziej że zgoła nieoczekiwanie wiąże się ona zarówno z inkryminowanym fokstrotem, jak i z będącym jego rzekomym skutkiem bolszewizmem. Oto w sierpniu 1935 roku odbyła się na Kremlu robocza narada poświęcona pewnemu „niebezpiecznemu wirusowi”, jakim zakażała się zdrowa radziecka młodzież. Wirus ten to zachodnie tańce, z fokstrotem na czele. Tańczący do świtu młodzi ludzie przychodzili do fabryk w fatalnym stanie, obniżając wydajność pracy. Nikołaj Iwanowicz Bucharin, nazywany przez Lenina ulubionym synem partii (i trzy lata potem stracony) zauważył w swoim wystąpieniu, że burżuazyjny fokstrot imituje akt płciowy, i orzekł, że jest to po prostu taniec dla impotentów. W celu ratowania otumanionej młodzieży powołano specjalną komisję do spraw weryfikacji nauczycieli obcych tańców oraz sformułowano wniosek o pilnej potrzebie stworzenia nowego, sowieckiego tańca.

Czego by nie sądzić o Bucharinie i jego poglądach, nie był on w tej sprawie nowatorem; na konferencji National Organization of Boys Clubs, która odbyła się w Wielkiej Brytanii osiem lat przed naradą na Kremlu, zupełnie poważnie namawiano do wprowadzenia zakazu zabaw przy nowych rytmach, którą to niską rozrywkę miał zastąpić taniec w stylu „Park-lane” oraz gimnastyka, a także zajęcia z muzyki, literatury i sztuki[4].

Zakończmy w tym miejscu tę krótką wycieczkę w niemowlęce lata muzyki popularnej XX wieku. Owa retrospekcja miała za zadanie nie tylko wskazać na paradoksy i głupstwa, jakie pojawiają się w życiu społecznym w związku z wyłanianiem się nowych stylów muzycznych, ale także przypomnieć, że kultura rocka jest kontynuacją negro-amerykańskiego idiomu muzycznego; jej obecne oblicze powstało połączenia muzyki granej przez czarnych z buntem manifestowanym przez białych.

Dla badacza kultury muzyka funkcjonuje przede wszystkim jako zespół towarzyszących jej zachowań, ocen estetycznych i moralnych, systemu społecznych zakazów i jednostkowych zmian. Muzyka ograniczona wyłącznie do samej siebie (o ile to w ogóle możliwe), zamknięta w rytmie, frazie, melodii i słowie jest domeną melomana, który tylko czasem bywa jeszcze badaczem kultury.

Tekst ten nie jest więc o rocku: nie opisuję w nim swoich ukochanych linii melodycznych, nie wspominam ulubionych tekstów ani ich wykonawców, których słuchaniu poświęciłem niejedną noc, Tekst ten jest o kulturowym bytowaniu rocka (traktowanym świadomie szeroko), a zatem o elektrycznych gitarach oraz elektryzujących przebojach i frontmanach jako faktach kulturowych. Będzie też mowa, jak już wcześniej, o kilku paradoksach i głupstwach, ale widać są one nieodłączną częścią naszego zbiorowego, nie tylko muzycznego, życia.

Yoko

Ta najbardziej chyba znana Japonka ubiegłego stulecia stała się uosobieniem prawdziwie fatalnego wpływu na pewnego wybitnego muzyka i na kulturę rocka w ogóle. Do dziś budzi kontrowersje i nadal opisuje się ją jako ciemną stronę gwiazdy pod nazwą John Lennnon. I chociaż sama Yoko Ono nie miała nic wspólnego z muzyką; to jednak jej domniemany wpływ na uśmiercenie The Beatles należy z pewnością do kanonu potocznej wiedzy a fakt ten przesądza znalezienie się jej postaci w orbicie tych rozważań.

Ono urodziła się w roku 1933 w Tokio, w zamożnej i dość wpływowej rodzinie. Zanim poznała słynnego Johna, była już dwukrotnie mężatką: w 1957 roku wzięła ślub ze znanym japońskim kompozytorem, sześć lat później węzeł małżeński połączył ją z amerykańskim malarzem Tony’m Coxem. Owocem ich związku była córka, Kioto, która odegrała potem dość istotną rolę w całym dramacie. Zafascynowana Stanami Zjednoczonymi Yoko osiedliła się tam na stałe. Chłonęła atmosferę nowojorskiej bohemy, podziwiać miejscowych artystów, sama także zaczęła zajmować się sztuką. Wszyscy przyznają, że jako artystka najczęściej szokowała – oto na jednym z happeningów wręczyła osłupiałym widzom wielkie nożyce i kazała pociąć na sobie ubranie. Liczne wystąpienia przyniosły jej wkrótce popularność, a mąż porzucił własną działalność i został menadżerem Yoko.

Zachęcana przez przyjaciół, w 1966 roku postanowiła wyjechać do Londynu, by zaprezentować się tamtejszej publiczności i tamtejszej krytyce. Również nad Tamizą zbierała oklaski i przychylne recenzje. Najważniejszym jednak, jak się później okazało, wydarzeniem w życiu ambitnej emigrantki było pojawienie się w listopadzie, na jej wystawie w galerii Indico, członków zespołu The Beatles. Zrazu nic nie zapowiadało wielkiej miłości ani nawet sympatii: Lennon bezceremonialne ugryzł wystawione jabłko, co wywołało ostrą reakcję artystki. Jednak na przekór nieporozumieniom, Yoko i John niemal z dnia na dzień stali się nierozłączni.

Od roku 1968 35-letnia kobieta i 27-letni mężczyzna byli już oficjalnie razem. Zakochana Yoko starała się towarzyszyć swemu wybrankowi wszędzie: także w studiu nagraniowym, co bardzo nie podobało się pozostałym muzykom The Beatles. Wiosną 1969 roku Lennon i Ono pobrali się i od tego momentu Japonka stała się ucieleśnieniem złego fatum, które dotknęło liverpoolską czwórkę, Powszechnie nazywano ją czarną diablicą, sprawczynią tego, że muzycy skłócili się między sobą i w zespole wszystko się popsuło. Wiosną 1970 roku supergrupa The Beatles przestała istnieć, a oczy połowy świata skierowały się na niezwykłe zaiste małżeństwo.

Następujące po rozkładzie zespołu miesiące Yoko i John spędzali głównie w łóżku. Ich życie miało być żywym manifestem miłości i pokoju: mówili o tym oboje w niezliczonych wywiadach, także o tym jest skomponowana wówczas piosenka Imagine.

Nie skrywali łączącego ich uczucia, nie wstydzili się własnej nagości, wydawali się naprawdę zjednoczeni i autentyczni. Okres harmonii został jednak przerwany przez wyrok sądu odbierający Yoko jej córkę – której nie zapewniała, jak utrzymywał dokument, właściwej opieki – i przyznawał ją biologicznemu ojcu, Coxowi. Ten natychmiast zniknął wraz z dzieckiem, a poszukiwania podjęte przez Yoko spełzły na niczym. Zrozpaczona matka zwróciła się wówczas o pomoc do jasnowidzów, czego jedynym skutkiem stało się oskarżenie jej o okultyzm, a także umocniło wizerunek istoty złośliwej i fatalnej.

Następne lata nie były dla naszych bohaterów pomyślne: John zdradzał swoją żonę, a ta ponoć sama pchnęła go w ramiona sekretarki Mai Peng. Na jakiś czas się rozstali, ale mimo to dzwonili do siebie codziennie, czasem nawet po kilka razy. Gdy w 1975 roku Yoko urodziła ich wspólnego syna, oboje wycofali się z publicznego, intensywnego życia na okładkach gazet i w rubrykach towarzyskich. Przygotowana w aurze wyciszenia płyta Double Fantasy przywróciła Lennona do grona wybitnych twórców rocka.

Tego fatalnego wieczoru Yoko i John wracali ze studia nagraniowego, gdy w zacienionej bramie padło pięć strzałów, Yoko widziała krew na piersi swojego męża, widziała jego ciało upadające na trotuar, po jej twarzy ślizgały się światła policyjnych radiowozów i dziennikarskich fleszy. Do dzisiaj pozostaje jedną z najbardziej kontrowersyjnych kobiet minionego stulecia.

Czy Yoko Ono rzeczywiście jest odpowiedzialna za rozpad The Beatles? Annaliści rocka dobrze wiedzą, że ostatni wspólny koncert muzycy tej grupy zagrali 29 sierpnia 1966 roku w Candlestick Park w San Francisco. Decyzję o zaprzestaniu koncertów oficjalnie tłumaczono chęcią skoncentrowania się na pracy studyjnej, ale było tajemnicą poliszynela, że w zespole dochodziło do coraz ostrzejszych konfliktów. Pojawienie się u boku Lennona nowej, ekscentrycznej kobiety po prostu wpisało się w postępującą dezintegrację zespołu. Czy Japonka ponosi moralną winę za rozbicie rodziny lidera The Beatles? Decydując się na związek i późniejsze małżeństwo, zarówno Yoko, jak i John podjęli równoprawne decyzje o porzuceniu swoich poprzednich partnerów. Jeśli zatem rozpatrywać zagadnienie domniemanej winy, to rozkłada się ona na nich oboje. I rzecz ostatnia, ale bynajmniej nie najbłahsza: czy Ono „opętała” Lennona, zmieniając bożyszcze nastolatek w długowłosego hippisa walczącego o ulepszenie świata? Beatlemania była zupełnie nowym zjawiskiem; piski, omdlenia i rwanie włosów na koncertach, ataki histerii na widok idola, kult, jakim otaczano muzyków (Johna w stopniu najwyższym) dotyczyły milionów młodych ludzi. Nieznośna Japonka odebrała im ubóstwianego Johna, dając w zamian mężczyznę, który raczej prowokował niż bawił czy uwodził. Spoglądając na transformację Lennona od Love Me Do do Imagine czy skomponowanego wspólnie z Yoko Happy Xmas (War Is Over), z chłodnej perspektywy lat wypada skonstatować, że po prostu dojrzewał on jako muzyk i jako człowiek, mając u boku żonę, która wydatnie mu w tym pomagała.

Tajemnicza, bynajmniej nie cukierkowa, indywidualistka, z długimi, czarnymi włosami, odważna eksperymentatorka w dziedzinie sztuki, mająca swoje zdanie i swoją własną charyzmę – Yoko Ono daleko odbiegała od stereotypowego wizerunku kobiet, jaki kojarzy się z kulturą rocka; zbyt daleko, by mogła być akceptowana. Chciałbym zaproponować spojrzenie na nią jako na wyraźną opozycję wobec tej figury kobiety i kobiecości, który w głównym nurcie rocka zdecydowanie dominuje. Skoro zatem zidentyfikowaliśmy już opozycję, zapytajmy także o normę.

Baśka

Lato anno domini 2002 upłynęło w większości polskich rozgłośni radiowych pod znakiem jednego rodzimego przeboju: była to piosenka zespołu Wilki zatytułowana Baśka. Wylansowała ją formacja obecna na rynku od dziesięciu lat, rozpoznawalna jako spółka autorska produkująca lekki rock, której przewodzi przystojny i raczej lubiany wokalista Robert Gawliński. Rzeczona Baśka otrzymała nagrodę główną jury na Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu i od tego momentu brylowała na listach przebojów i w koncertach życzeń.

Baśka opowiada o szesnastu dziewczynach (kobietach?); z których każda – poza podanym imieniem – czymś się wyróżnia. A to ma fajny biust, a to całowała cudnie, czasem po prostu ma coś, co lubię albo jest jak jeden grzech, co wręcz onieśmiela. Generalnie sprawia przyjemność autorowi, ten zaś, by owo przyjemne uczucie zakomunikować słuchaczom, i chyba samym bohaterkom, sięga w refrenie piosenki po dar porównania. I tu dowiadujemy się, że Baśka, Gosia, Ewelina i pozostałe są piękne jak okręt pod pełnymi żaglami, jak konie w galopie, jak niebo nad nami. Fraza wyraźnie kojarzy się z niegdysiejszym ideałem piękna: okręt pod pełnymi żaglami, koń w galopie (aliści niejakim zgrzytem może wydawać się dzisiaj porównanie kobiety do kobyły).

Popularności piosenki towarzyszyła (niewielka) medialna polemika na temat jej treści. Na przykład w „Wysokich Obcasach” jedna z czytelniczek pisała, nie kryjąc oburzenia: Z czego się tak cieszyłyście, kobiety, przy tej piosence? Przecież Wilki kręciły Wami, jak chciały, ich tekst rozszarpuje kobiecą godność. Autorka listu zaproponowała nawet „kobiecą” wersję Baśki. Oto jej fragmenty: Adam fajne mięśnie miał […] Paweł ciągle płakał, klękał […] Z Wojtkiem miałam wrażeń moc […] Silni jak Herkules, przy mnie dziećmi stawali się[5].

Dopowiedzmy jeszcze drobiazg, ale znaczący: otóż na wystawach sklepów oferujących „towary różne” można było podczas letnich wojaży zauważyć płytę z zestawem wakacyjnych przebojów (w tym również rockowych) zebranych pod tytułem – jakże by innym!? – Baśka. Wydawcy postanowili ponadto zwizualizować to, o czym Gawliński jedynie śpiewał, i na okładce pręży się naga blondyna z rzeczywiście dużym – a zatem i „fajnym” – biustem.

Rzecz z pozoru wydaje się kolejnym „ogórkowym”, a więc zastępczym i błahym, tematem na kanikułę – Baśka nie wykracza wszak poza pewien standardowy sposób opowiadania o kobietach w tekstach rockowych piosenek. Jednak to, co jest przyjętym i znaturalizowanym standardem, tym bardziej domaga się ponownego postawienia pytania o to, jaka jest norma, kogo obowiązuje i co jest jej konsekwencją. Antropologowi wiadomo aż nadto dobrze, że w takich przypadkach odnajdzie nie naturę przecież, ale kulturę i społeczne zasady konstruowania rzeczywistości. Bliższe przyjrzenie się tekstom rocka ujawnia jedną z takich norm przedstawiania i wyobrażania sobie kobiet. Naprawdę jaka jesteś, nie wie nikt? O nie, rockmani wiedzą to bardzo dobrze.

Marzenka

W kulturze rockowej istnieje długa, wyraźna i silna tradycja depersonalizowania kobiet. Jest ona obecna na wielu poziomach funkcjonowania piosenki rockowej: w samych tekstach, w towarzyszących im wideoklipach, na okładkach płyt, a także podczas koncertów oraz turnée. Przyjrzyjmy się wymienionym tu poziomom po kolei.

Jeśli chodzi o znane teksty konkretnych utworów na wspomnienie zasługują nie tylko przedstawiciele, ostrych, odmian rocka, którzy programowo mówili o pieprzeniu, wyrwaniu jakiejś laski czy o tym, że każda kobieta jest w zasadzie k…

„Niewinni” czarodzieje z Bee Gees także śpiewali chórem o kładzeniu dziewczyn na wznak, a Nirvana wprost mówi o „gwałcie” Szukając porównań dla tej poetyki, można powiedzieć, że przypomina ona w wielu miejscach prozę Charlesa Bukowskiego, tyle że – niestety – bez jego poczucia humoru.

Na uwagę zasługuje pewien paradoks: otóż niepoliczalną masa piosenek rockowych mówi o miłości w tonie rzewnym, Na uwagę zasługuje pewien paradoks: otóż niepoliczalną masa piosenek rockowych mówi o miłości w tonie rzewnym, lirycznym, kiczowatym, wręcz powielając te same podstawowe klisze ekspresji (You Are My Destiny, Mokre oczy, Light My Fire, Kocham cię jak Irlandię…). Stoją one w wyraźnej sprzeczności z wizerunkiem kobiety jako obiektu seksualnego, który ma zaspokoić samca alfę, po czym odejść. Wytłumaczenie tego fenomenu wiąże się być może z manipulacjami koncernów płytowych, które, łącząc słodkie z ostrym, liczą na zawojowanie publiczności i większe zyski; może kiczowata forma jest po prostu odzwierciedleniem kiczowatego uczucia, a może sens owego dziwnego mariażu bierze swoje źródło w wielorakiej tożsamości współczesnego mężczyzny. Nie przesądzając, która z tych możliwości jest najbardziej prawdopodobna; zwróćmy uwagę na coś jeszcze. Oto jeden z bohaterów głośnego filmu Blokersi, twórca hip hopu (który to rodzaj muzyki jest programowo szowinistycznie męski), z pogardą wypowiada się o rocku, mówiąc, że ma już dość nudnych piosenek o tym, że się zakochałem w Marzence; dla wielu młodych ludzi rock juz dawno i raczej bezpowrotnie utracił walor autentyczności.

Klipy promujące konkretne piosenki również najczęściej bazują na pokazywaniu kobiet pięknych, uległych i prowokujących, wokół których buduje się dynamikę filmowego obrazu; działo się tak od początku pojawienia się tej formy i możliwe, że wynika to z braku jakiegokolwiek innego pomysłu. Już w teledysku zapoznanej grupy The Archies miękkim rytmom hitu Sugar, Sugar towarzyszy dziewczyna przedstawiona pod postacią kuszącego słodkiego cukiereczka; często angażuje się najpopularniejsze modelki (u nas czyni tak De Mono), a szczególnie intrygujące w tej materii są klipy The Aerosmith, w których rolę seksualnej heroiny powierzono córce wokalisty grupy.

Ann Kaplan, autorka pierwszej bodaj monografii poświęconej fenomenowi teledysku[6], zaproponowała jego interesującą typologię. Mamy więc klip romantyczny (bazą jest tradycja soft rocka lat 60.), społecznie świadomy (zaangażowanie polityczne lat 70.), nihilistyczny (głównie agresywne obrazki z heavymetalowych i punkowych koncertów), postmodernistyczy (wyraźny pastisz, dwuznaczność, melanż kodów) oraz, na zakończenie, klip klasyczny. Nazwa ostatniego jest wysoce zwodnicza, ale przez to bardzo znamienna: zdaniem Kaplan, klipy klasyczny wyróżnia się ukazywaniem kobiet jako obsesyjnego przedmiotu męskiego pożądania. Zapożyczeniem z filmowego kanonu jest w tym przypadku bardzo silny rys voyeryzmu (np. Infatuation Roda Stewarta czy She Was Hot The Rolling Stones).

Ważny element wizualnego kodu rocka to okładki, płyt. Legendarne są w tym względzie Sticky Fingers wymyślone przez Andy Warhola dla The Rolling Stones (słynny suwak do odpięcia) czy tegoż samego autora banan dla Velvet Underground, który po obraniu odsłania różowy miąższ. Są i inne przykłady. Oto mało znany amerykański zespół Mom’s Apple Pie pokazał na okładce płyty (co prawda tylko namalowaną) vaginę ociekającą gęstym sokiem; Kid Loco i Dennis Cofffey firmowali swoje albumy fotografiami palców wkładanych w damskie krocza; Roxy Music zilustrowali Farm Life podobizną dwóch leżących na trawie roznegliżowanych kobiet; najdalej jednak posunął się autor okładki płyty Blind Faith (w składzie między innymi Clapton i Winwood), na której widzimy zdjęcie nagiej rudowłosej dziewczyny, bezapelacyjnie nieletniej.

Do obowiązkowego sztafażu rockmana należy życie w aurze obyczajowego skandalu. Plotki mówiące o nieustających podbojach erotycznych, fotografowanie się z licznymi, coraz młodszymi modelkami, opowieści o wiernie podążającymi za swoimi idolami groupies (i zwyczajny ich los – od faworyty lidera po nałożnicę obsługi technicznej), które Hendrix nazywał Band-Aids, czyli podręczne opatrunki, czasem orgie z daniami głównymi w postaci alkoholu, narkotyków i seksu – to stałe elementy owego sztafażu. Do legendy przeszły występy The Stranglers z nagimi striptizerkami, prostytutki na przyjęciach organizowanych przez The Who, obsceniczne koncerty w klubie CBGB, Plaster Casters, a więc wykonywane przez dwie dziewczyny gipsowe odlewy penisów gwiazd rocka (jedna podtrzymywała ustami ich erekcję, druga formowała odlew), ekscesy z udziałem takich tuzów jak Mick Jagger, Kieth Richards, Jimmy Hendrix, Alice Cooper, Ozzy Os-bourne… Ostatni z wymienionych, lider Black Sabbath, jest obecnie gwiazdą tzw. rodzinnego reality show, które emituje MTV. Familijność programu The Osbournes polega na tym, że pojawia się w nim jego żona Sharon oraz dzieci Kelly i Jack. Relatywnie duża widownia – wedle statystyk ponad trzy procent – co dziewiętnaście sekund słyszy irytujące «piii» (co upodabnia show do niemieckich utworów techno), bo tym, co ponoć decyduje o magii tego telewizyjnego przedsięwzięcia są dwa słowa-klucze: kurwa i kopulacja. Tego pierwszego używają wszyscy członkowie podglądanej przez kamery rodziny, kopulacja jest natomiast domeną Ozzy’ego. Nie dręcząc widzów długimi przerwami, niemal bez przerwy opowiada on o zasadniczych babkach, na widok których mu staje, i wielu innych, jakim dałby popalić.

Nieustająca witalność jest także jedną z męskich ikon rocka – oto całkiem niedawno reklama w USA przekonywała: Po co ci wiagra, chodź na koncert The Rolling Stones! Za obowiązującą dewizę przyjmijmy tedy słowa Janusza Panasewicza z rodzimego Lady Pank, który swego czasu podał własną, następującą definicję rocka: To taka magia, że samemu ściąga się majtki; bez względu na wiek (dotyczy to oczywiście tylko mężczyzn).

Freddie

Muzyka rockowa miała wpływ nie tylko na kulturowe postrzeganie płci oraz kształtowanie oblicza erotyzmu heteroseksualnej większości, ale odegrała równie znaczącą rolę w historii ruchów homoseksualnych. Na podkreślenie zasługuje przy tym fakt, że tożsamości mniejszościowe mężczyzn i kobiet lansowane były także przez przedstawicieli głównego, heteroseksualnego nurtu.

Oto w latach 60. niekwestionowaną muzyczną gwiazdą nowojorskich homoseksualistów była Judy Garland. Uznanie tego środowiska zdobyła słynnym przebojem Somewhere over the Rainbow, śpiewając o tęsknocie do świata kryjącego się gdzieś za wielobarwną wstęgą tęczy.

Jeszcze 15 czerwca 1969 roku elektryzowała publiczność na swoim koncercie w Greenwich Village, a tydzień później zmarła po zażyciu śmiertelnej dawki tabletek nasennych. W gejowskim klubie Stonewall Inn, w tej samej nowojorskiej dzielnicy Greenwich Village, panowała po jej pogrzebie atmosfera przygnębienia i smutku, gdy w pewnej chwili do lokalu wtargnęła grupa ubranych po cywilnemu policjantów, aresztując pod błahym pretekstem kilka osób. Wydarzenia takie z reguły wieńczyła pełna rezygnacji cisza, ale tym razem stało się inaczej. Na Christopher Street rozpoczęły się kilkudniowe zamieszki pod hasłem „Gay is good” – homoseksualiści wyszli z cienia i swoim globalnym coming out i rozpoczęli zdeterminowaną walkę o równouprawnienie. Rok później tą samą ulicą przemaszerowała pierwsza parada gejów. Ich symbolem, rozpoznawanym dzisiaj chyba na całym świecie, siała się tęcza wspomnienie przeboju i artystki, która dała impuls do walki o dumę i wolność.

Barwną ikoną wyzwolonej (przynajmniej na jakiś czas) gejowskiej kultury był w latach 80. George O’Dowd znany szerzej jako Boy George, wokalista Culture Club. Szokujący makijaż, barwne fryzury, wymyślne kostiumy tworzyły razem nader specyficzny, androgyniczny image. Na afiszowaniu się homoseksualizmem prawdziwe pieniądze zarobiła w 1984 roku brytyjska grupa Bronski Beat. Wprawdzie Jimmy Somerviile śpiewał na płycie The Age of Consent o dyskryminacji gejów, krytyka uznała jednak jego twórczość za odświeżającą, a słuchacze wywindowali na szczyty list przebojów.

Oczywiście, muzyka jako oręż w bojach o uznanie nie była wyłącznie domeną męskiej mniejszości homoseksualnej. Przypomnijmy, dla przeciwwagi, wątek z XX-wiecznej historii ruchu lesbijskiego. Oto pod koniec dekady lat 80. jako reakcja na zdominowaną przez mężczyzn subkulturę rock’n’rolla (którą czasem nazywano z pogardą cook rock) pojawił się w muzyce specyficzny, kobiecy nurt. Wedle jego animatorek, muzyka ta miała odznaczać się łagodnością, głębią oraz uczuciowością, a przez to ostro kontrastować z porażającym zmysły hard rockiem. Kluczową ideą przekazu słownego była miłość do samych siebie, do innych kobiet, do zwierząt i wszelkich żyjących istot. Trybuną muzyki kobiecej była powołana do życia w 1973 roku wytwórnia płytowa Olivia Records; widzieć w niej należy nie tylko kolejne przedsięwzięcie rynku muzycznego, ale także organizację polityczną, w której, w odróżnieniu od męskich firm, zniesiono hierarchię stanowisk i wprowadzono kolektywne zarządzanie w myśl dewizy, że wszystkie jesteśmy kobietami i lesbijkami. Sztandarową artystką Olivia Records była Hoily Near, której przebój Singing for Our Lives z refrenem Jesteśmy gejami i lesbijkami, śpiewamy o życiu stał się w latach 80. swoistym hymnem ruchów walczących o równouprawnienie homoseksualistów. Tego rodzaju separatyzm nie sprawdził się jednak i na koncercie zorganizowanym w 1989 roku przez Olivia Records wystąpiło więcej mężczyzn niż kobiet, a wybitne artystki lesbijki, jak choćby Tracy Chapman, nagrywały po prostu dla wytwórni wiodących na muzycznym rynku rozrywki.

Nowe oblicza męskości (i, paradoksalnie, kobiecości) prezentowały zespoły zaliczane do nurtu glam rocka. Najważniejsi artyści tego nurtu – David Bowie, Marc Bolan, Brian Eno i Bryan Ferry – eksperymentowali z wizerunkiem rockmana. Glamour, czyli przepych, wybujały image, zaprowadził muzyków do stylistów i sklepów z dziwaczną odzieżą. Na przykład Bowie ściął długie włosy, pod nadzorem stylistki ułożył fryzurę w ufarbowaną na pomarańczowo lwią grzywę i uzupełnił stworzonymi dlań przez kreatora mody błyszczącymi kostiumami. Tak oto w 1972 roku; na rockowej Ziemi pojawił się Ziggy Stardust na wysokich obcasach i towarzyszące mu pająki z Marsa. Nowemu trendowi mody i muzyki ( ‘glamowy’ jest choćby album Transformer Iggy’ego Popa z piosenką Walk On The Wild Side) uległo bardzo wielu twórców, a najbardziej chyba zaskakującą w tym gronie osobą był Mick Jagger, który owinął szyję boa ze strusich piór, twarz natarł błyszczykiem i pomalował paznokcie.

Glam pokrył twarze muzyków futurystycznymi makijażami, pozmieniał im kolor włosów, odział w stroje kojarzone dotąd z tandetną rewią, domem publicznym albo nocnym klubem dla zamożnych gejów. Myliłby się jednak ten, kto ograniczałby ten nurt wyłącznie do kostiumu: to także wyzwanie rzucone naturalnym jakoby znakom płci, to pokazanie, że płciowa tożsamość jest wartością zmienną, nabytą, jednostkową Donośnie kwestionował stereotypy płci lider zespołu Queen, Freddie Mercury. Przebierał się w damskie stroje, przyjmował na scenie prowokujące pozy roztaczał wokół siebie aurę rockowej diwy o dość niejasnej seksualności. Zamiast używać gitary niczym penisa (jak Jimmy Hendrix) czy zamieniać statyw mikrofonu w partnerkę kopulacji (jak Steven Taylor), w jednym z teledysków – I Want to Break Free – paradował po mieszkaniu w minispódniczce, butach na obcasach, czarnej peruce i z odkurzaczem w rękach. Obcisła bluzka podkreślała obfity biust, który bujnością dorównywał czarnym wąsom, We wspomnianym klipie na baczną uwagę zasługuje pomijana zazwyczaj scena, kiedy Freddie odziany w cielisty kostium przyjmuje pozę fauna; nawiązanie do legendarnej kreacji Wacława Niżyńskiego w Popołudniu fauna Debussy’ego jest aż nadto czytelne.

Glam bywa postrzegany jako antyteza muzyki wcześniejszej, tworzonej pod dyktando haseł w rodzaju miłość, pokój, harmonia z naturą. Niewyszukana, naturalna odzież, kwiaty i codzienne uczesanie nie powinny bowiem przesłaniać tego, że domniemana harmonia bynajmniej nie zrywała z ustalonymi podziałami na żeńskie i męskie. Dekada lat 60. to nie tylko muzyczne hymny o wolnej miłości oraz pokoju dla wszystkich, które wyśpiewywano na wielkich festiwalach wolności. Tłumy młodych ludzi nie tylko słuchały muzyki, ale pragnęły naśladować swoich szalonych idoli. Dominujący męski seksualizm stał się w krótkim czasie silnym wzorcem obyczajowym dla nowego pokolenia[7]. I temu rodzajowi naturalności w swój ekscentryczny, czasem bliski kiczowi sposób, przeciwstawiał się glam rock[8].

Piekło kobiet

Jaki wniosek można sformułować w efekcie tych – sięgnijmy do żargonu archeologów-„powierzchniowych” spostrzeżeń na temat kultury rockowej drugiej połowy XX wieku? Bezsporna jest nie tylko przynależność rocka do patriarchalnej kultury Zachodu (czyli systemu, w którym jedna grupa dyskryminuje inną), ale przede wszystkim jego umiejscowienie w porządku kultury seksistowskiej, a więc takiej, w Której do przyczyniają się wszyscy; również kobiety dyskryminujące same siebie: przykładem niech będzie głośne oskarżenie matek o to, że, wychowując córki w posłuszeństwie wobec systemu, po prostu matkują seksizmówi. Nauka, wychowanie, prawo, rozrywka, a także muzyka nie odzwierciedlają doświadczenia kobiet albo co najmniej je zafałszowu ją. Nikt przecież nie zaprzeczy (co jeszcze wzmacnia wymowę powyższej konstatacji), że wśród tłumów na koncertach, wśród kupujących płyty, walczących o autografy czy wieszających nad łóżkiem podobiznę rockowego idola są także kobiety, Wydaje się nawet, że atmosfera szału, uniesienia i kolejnych manii jest w znacznej mierze ich dziełem.

Idźmy dalej – skoro Baśka cieszy się tak wielką popularnością, znaczy to, że adekwatnie do rzeczywistości wskazuje kobiecie jej miejsce w społeczeństwie; i w rocku, gdzie to, co męskie jest do podziwiania i czczenia, a to, co żeńskie, poddaje się i uwielbia. Muzyka rockowa oczywiście zmienia się -wcześniej była już mowa o kilku z owych przełomów – ponieważ transformacjom podlega cała sieć; społecznych, politycznych, estetycznych i etycznych relacji nazywana dla wygody kulturą. Kobieta w rocku jest po prostu taka, jak kobieta w kulturze. I to stwierdzenie mogłoby zamknąć dyskusję.

Powiedzmy jednak od razu, że byłaby to pointa nazbyt pochopna. W tytule tego artykułu zestawione zostały – cóż z tego, że na poły ironicznie – imiona wskazujące na to, że kobieta w rocku (i w kulturze) nie jest przypisana na stałe do jednego miejsca i jednego znaczenia. Przedstawione przed chwilą równanie; rockowy wizerunek=rzeczywistość, wcale nie musi być takie oczywiste. Trudno zakładać, by fani rocka (bez względu na ich płeć) byli czymś w rodzaju zomhies, istotami bez właściwości ] Badania, prowadzone choćby przez Johna Fiske’a dowiodły, że coś takiego jak odbiór całkowicie bezrefleksyjny w praktyce nie istnieje, nie ma widza masowego, nie ma modelowego słuchacza ani statystycznie przeciętnego fana, Ci, których z odrobiną pogardy nazywa się konsumentami, stosują złożone i niejednoznaczne strategie interpretacji tego, co widzą i słyszą. „Serbscy oprawcy” w opisie Benjamina Barbera chodzą w adidasach i słuchają z walkmanów najnowszych przebojów Madonny; miłośnicy Black Sabbath nie stają się automatycznie uczestnikami satanicznych konwentykli, a apologeci art rocka nie muszą wierzyć w latające smoki ani masowo przechodzić na wegetarianizm (jak członkowie grupy Yes). Można z pełnym przekonaniem zakładać, że rockowa widownia jest świadoma nierzeczywistości wyimaginowanego świata swojej muzyki wraz z całą towarzyszącą mu przestrzenią. Odrzucenie wzajemności na rzecz męskiej dominacji, co z łatwością daje się w kulturze rockowej wskazać, może być więc traktowane jako chwilowa konwencja, świat .tymczasowy, ucieczka w sferę ułudy – i w tych kategoriach akceptowane zarówno przez fanów, jak i fanki, ilu z nich, słuchając kultowego ! utworu The Mouse of The Rising Sua pamięta o tym, że to kolejna seksistowska opowieść o dobrych chłopcach, zepsutych przez złe dziewczyny z nowoorleańskiego burdelu? Kto, słuchając melodii Roxanne i głosu Stinga, wpisuje tę piosenkę do klasycznego toposu męskiej miłości ratującej upadłą kobietę? Ile zakochanych par (osobiście znam kilka), zatopionych w sobie, łapczywie, po raz pierwszy otwierających swoje ciała, skojarzy przejmujące westchnienia Childin Time ze zdjęciami Johna Lorda, na których mocno pijanego muzyka podtrzymują dwie nieletnie dziewczyny, albo z seksistowskim przymusem, wpisanym jakoby w naturę erotycznego zbliżenia? Czy odnajdziemy kogoś, kto rzeczywiście na serio pojmuje refren Nie wierz nigdy kobiecie, nie ustępuj na krok? Który z fanów naprawdę udał się na najbliższy bazar po nóż sprężynowy, by udowodnić wszem i wobec – a nade wszystko Eli, co straciła przyjaciela – że miłości nie można odrzucić?

Pozostawmy już te retoryczne, często jednak pomijane, pytania, Chodzi w nich tylko o konstatację, że piosenka rockowa to nie zwierciadło, ale kreacja: autorów i odbiorców , to kulturowa fikcja, przyczynek do badania zbiorowej wyobraźni, a nie zbiorowego życia.

Być może ciekawszym problemem jest możliwość zaistnienia alternatywy dla wirtualnego środowiska seksistowskiego rocka: czy można znaleźć taki gatunek współczesnej muzyki, który dałby się określić mianem „kobiecej”[9]? Może soul, może reggae, lokalny fenomen o nazwie jass, wciąż promowany folk? Możliwości takie tkwią w którejś z odmian muzyki elektronicznej; nie towarzyszą im przecież słowa, odpada zatem problem języka stworzonego przez mężczyzn i dla mężczyzn. Jeśli zaś wierzyć tzw. cyberfeministkom, sojusz wysokiej technologii i kobiet zdaje się być tuż, tuż. Być może „kobieca” muzyka musi dopiero wyłonić się ze splątanych horyzontów teraźniejszości… Bo teksty, jak sądzę, już są gotowe. Może na przykład wiersz Liii Stahl[10]:

Wolę dziewczyny bez matury i tych innych

Już pan wie co dobre

Walą się na tylne siedzenia

Płeć zostawiając w poprzednich pozycjach

Bez przydomku

Tak czy owak, intrygujące są domysły na temat owej „kobiecej” muzyki, jej funkcjonowania, głównych cech, obrazu mężczyzn, wizerunku idoli, I rzecz jedna z pierwszych; kto by tego słuchał? A dalej: jak by to rozumiał?