Nie mogło być lepszej okazji do wystawienia tej opery niż festiwal filmowy. Podczas pierwszego dnia Nowych Horyzontów we Wrocławiu w Narodowym Forum Muzyki swoją polską premierę miała Zagubiona autostrada Olgi Neuwirth, z librettem noblistki, Elfride Jelinek na podstawie kultowego filmu Davida Lyncha Lost Highway.
O skomplikowaniu fabuły filmowej i „niemożliwości” przeniesienia jej na deski teatru napisano już wiele, m.in. przy okazji światowego prawykonania opery (choć określenie to chyba nie najlepiej oddaje ten gatunek sceniczny) w Grazu podczas Steirischer Herbst 2003. Twórcy wrocławskiego przedstawienia w reżyserii Natalii Korczakowskiej zdawali się tymi trudnościami nie przejmować lub wręcz eksponować teatralny charakter dzieła. Główną bronią gangstera, Mr. Eddy’ego, okazał się nie pistolet, lecz ustawiany na środku sceny przed każdą jego kwestią estradowy mikrofon. Zresztą obsadzony w tej roli David Moss (wg partytury „idealny” jej odtwórca) bogactwem możliwości głosowych i ekspresją faktycznie potrafi zwalić z nóg. Zamiast filmowego efektu „zwolnionego tempa”, pojawieniu się przemienionej Renee, czyli blondwłosej Alice, towarzyszył interesujący rekwizyt – stelaż nałożony na ramiona aktorki, który z jednej strony umieszczoną miał kamerę dającą zbliżenie na twarz, a z drugiej wiatraczek rozwiewający jej włosy. Bardzo teatralna była też choreografia, której towarzyszyła, początkowo, dość sztywna gra aktorska. Wszystkich tych „efektów wyobcowania” nie sposób zliczyć, jakby teatr za wszelką cenę udowadniał, że nie jest filmem. Niestety tracił w ten sposób dużą część tajemniczości filmowego obrazu Lyncha.
Największa zagadka scenariusza – przemiana głównego bohatera, saksofonisty Freda w mechanika Pete’a – została obsadowo całkowicie pominięta, a obydwie postacie grał baryton Holger Falk. W roli Pete’a został on niemal całkowicie rozebrany i sprowadzony „do parteru” – zakres jego ruchów ograniczał się do obszaru położonej na podłodze srebrnej płachty. Być może należy dopatrywać się w tym obrazie, wspomnianego w wywiadzie przez reżyserkę „niewinnego dziecka”, które tkwi we Fredzie, choć wijący się aktor bardziej przypominał wyciągniętą z wody rybę.
Wśród obsady interesująco wypadła Barbara Kinga Majewska, łącząca postaci Renee i Alice, która stopniowo z każdą sceną zyskiwała więcej swobody i zachwycała umiejętnościami aktorskimi i głosowymi. Po pojawieniu się na scenie kontratenora Piotra Łykowskiego w roli Mystery Mana, zerknęłam dla pewności do książki programowej, żeby upewnić się, czy w ostatniej chwili nie zaangażowano w to miejsce „oryginalnego” filmowego aktora, Roberta Blake’a – podobieństwo i charakteryzacja były niewiarygodne.
Oszczędna scenografia (nie byliśmy przecież w teatrze, a w sali koncertowej) ograniczała się do trzech kanap i zajmującego połowę sceny „pudełka” pokrytego ekranami. Projekcje wideo, zarówno odtwarzane z nagrań, jak i w czasie rzeczywistym stanowiły kluczowy element spektaklu. Zresztą imponująca była liczba osób odpowiedzialnych za stronę techniczną tego przedsięwzięcia. Pierwszą scenę, rozgrywającą się wewnątrz wspomnianej zamkniętej konstrukcji, mogliśmy śledzić wyłącznie dzięki kilku umieszczonym w środku kamerom, które przesyłały czarno-biały obraz na ekrany. Akcję rozgrywającą się bezpośrednio na scenie również obserwowaliśmy z różnych ujęć. Kiedy indziej na ekrany rzucany był obraz wnętrza pustej sali NFM, czasem zwielokrotniany. Choć należę do pokolenia, którego mózg dzięki przeglądaniu Internetu przyzwyczaił się do reakcji na zróżnicowane formy przekazu, to usiłując śledzić naraz kilka ekranów i ogarniać wzrokiem całą scenę, a przy tym skupiać się na muzyce, czułam się mocno zagubiona (sic!).
Zaskakującym rozczarowaniem okazała się dla mnie podczas wrocławskiej premiery warstwa muzyczna. I to wcale nie z powodu wykonania – wielkie brawa za efekt i podziękowania za odwagę podjęcia się tego wyzwania dla muzyków NFM pod dyrekcją Marzeny Diakun! Na spektakl szłam z przekonaniem, że jakkolwiek dziwaczna okazałaby się sama inscenizacja, to muzyka bardzo podziwianej przeze mnie austriackiej kompozytorki z pewnością mnie nie zawiedzie. Znane mi jedynie w wersji audio fragmenty opery zapowiadały pasjonujące przedstawienie, jednak rozgrywająca się w tak wielu przestrzeniach (scenicznej i licznych ekranach) akcja skutecznie odciągała uwagę od muzyki. W ucho wpadały najlepiej charakterystyczne cytaty, np. song z Opery za trzy grosze, madrygał Monteverdiego, piosenka Lou Reeda. Reszta pozostawała niczym ścieżka dźwiękowa do horroru – bardzo statyczna, zwiewna, z dramatycznymi momentami kulminacji i większego urytmizowania w kluczowych momentach akcji. Jakby w myśl zasady Johna Williamsa, że najlepsza muzyka filmowa jest niezauważalna dla widza. Zagadka, gdzie kończy się dźwięk akustyczny, a zaczyna świetnie zmiksowana warstwa elektroniczna, zeszła w ogóle na dalszy plan, a wszelkie pogłębione wyrazowo momenty muzyczne nikły w natłoku innych bodźców. Zabrakło mi fascynujących u Neuwirth „zabaw” wybrzmiewaniem dźwięku i trzymającej w napięciu muzycznej narracji.
Reakcja publiczności też nie była entuzjastyczna, niektórzy wyszli w trakcie. Z drugiej strony, z tego co podsłuchałam, część widzów (zapewne wiernych kinomanów) nie była chyba do końca zorientowana, na jaki spektakl się wybierają, stąd być może te gwałtowne reakcje.
Podczas Warszawskiej Jesieni przedstawienie trafi z pewnością na bardziej „muzyczną” publiczność. Wierzę, że inscenizacja dojrzeje jeszcze do tego czasu, a zmiana sali spowoduje też zmianę niektórych koncepcji scenicznych. A może należy dać się ponieść „Autostradzie” z zamkniętymi oczami?
Publikacja powstała dzięki Funduszowi Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
