Źródła i formy piosenki francuskiej (cz. I)

OD REDAKCJI: Tekst jest przedrukiem z publikacji: Edyta Wilk, Źródła i formy piosenki francuskiej, „Piosenka. Rocznik Kulturalny” nr 2 (2014), s. 71–88. Wydawcą rocznika jest Muzeum Polskiej Piosenki w Opolu.

Zachęcamy do lektury drugiej części artykułu:

Źródła i formy piosenki francuskiej (cz. II)

Wprowadzenie

Historia pierwszych melodii jest z pewnością starsza niż nasz gatunek. Do dziś antropolodzy i archeolodzy sprzeczają się, czy najpierw człowiek śpiewał, czy mówił. Niestety dźwięków prehistorii odtworzyć się nie da. Jedynym materialnym dowodem na istnienie muzyki w życiu prehistorycznego człowieka mogą być wykopane proste instrumenty – fleciki pochodzące sprzed około 32 000 lat. Nie sposób jednak udowodnić, czy potrzebne były one jedynie do wygrywania melodii, czy również stanowiły instrument akompaniujący osobie śpiewającej jakieś słowa bądź sylaby, oraz jaką rolę odgrywała muzyka w życiu tych ludzi[1]. Pierwsze historyczne świadectwa dotyczące piosenki, choć bezpieczniej na razie używać określenia „formy słowno-muzycznej”, odwołują się do czasów starożytnych (Egipt, Grecja, Rzym). Jednakże można sądzić, iż śpiew towarzyszył człowiekowi o wiele wcześniej. Śpiew i muzyka były częścią obrzędów religijnych, rytuałów oraz życia codziennego[2].

Człowiek jest istotą muzyczną, wrażliwą na piękno dźwięków, i instynktownie projektuje świat za ich pomocą, np. pieśni śpiewane w trakcie pracy pomagały rytmizować wykonywane czynności, pieśni żołnierskie przygotowywały do walki, pieśni rytualne stały się swego rodzaju komunikatorem pomiędzy światem ludzi i światem bogów, pieśni miłosne były dowodem uczucia do drugiej osoby i silnym afrodyzjakiem, itd.

Doskonałym przykładem jest również reakcja niemowląt na mruczanki i kołysanki matek. Do dziś jest to najpopularniejszy sposób na uspokojenie płaczącego dziecka, które instynktownie reaguje na dźwięki. W późniejszym okresie życia człowiek właśnie dzięki tym prostym piosenkom poznaje pierwsze słowa i podstawowe konstrukcje gramatyczne. Przykład niemowląt najlepiej ukazuje, że potrzeba muzyki drzemie głęboko w naturze ludzkiej. Muzyka ma jeszcze jedną bardzo ważną właściwość. Dzięki wspólnemu muzykowaniu, śpiewaniu tworzy się więź społeczna oraz poczucie wspólnoty. Jest to trudny do naukowego ujęcia rodzaj energii, którego każdy człowiek choć raz w życiu doświadczył[3]. Także pełny opis rozwoju form wokalno-muzycznych jest wręcz niemożliwy ze względu na zawiłość i obszerność materiału.

Przedmiotem niniejszej pracy jest jeden tylko gatunek, który ukształtował się we Francji, a spopularyzował na przełomie XIX i XX w., to znaczy piosenka (chanson). Poszczególne rozdziały będą poświęcone genezie piosenki francuskiej oraz jej formie artystycznej: literackiej, muzycznej i teatralnej. Jest to jeden z pierwszych współczesnych gatunków przynależny do nurtu muzyki popularnej. Jednakże większość współczesnych nurtów w muzyce rozrywkowej zrodziła się w wyniku poszukiwań nowych rozwiązań w sferze muzycznej, jak np. w przypadku muzyki rockowej poszukiwania rytmiczne oraz wykorzystanie nowo powstałych instrumentów elektrycznych. Piosenka francuska nie powstała w wyniku poszukiwań muzycznych i brzmieniowych. Narodziła się i ukształtowała w duchu myśli sztuk modernistycznych, głównie francuskich kabaretów, czyli form ściśle związanych z teatrem. Piosenka nie zrodziła się w pierwszej kolejności z dźwięku, lecz ze słowa – czyli poezji francuskiej – i czynu, czyli specyfiki występu charakterystycznego dla kabaretu.

Pierwsza część pracy jest próbą uporządkowania „mapy pojęć”, to znaczy nazewnictwa oraz definicji związanych z piosenką francuską. Przedmiotem tego rozdziału jest wyjaśnienie różnic i podobieństw w tłumaczeniu na język polski wybranych francuskich terminów oraz wychwycenie podstawowych cech gatunkowych chanson. Kolejny rozdział sięga do korzeni historycznych i kulturowych piosenki francuskiej, to znaczy do epoki rozkwitu paryskich kabaretów. Podstawowe pytania, jakie przyświecają tym partiom pracy, brzmią: skąd się wzięła piosenka francuska w jej dziewiętnastowiecznej odmianie oraz jaką rolę spełniała w świecie sztuki wyższej, jaki związek łączył ją z teatrem i miejscami mu pokrewnymi? Ostatni rozdział ukazuje, jak rozwinął się ten gatunek muzyczny na przykładach utworów współczesnych artystów (Edith Piaf, Charles Aznavour). W rozdziale analizie poddano występy obu artystów, aby wyodrębnić cechy charakterystyczne gatunku w sferze wizualnej, interpretacyjnej, ruchowej oraz tekstowej. Pozwoliło to wykazać, jak tradycja kabaretowa wpłynęła na pełny kształt piosenki francuskiej.

Rozdział I

Qu’est-ce que c’est la chanson? Terminologia

Czym jest piosenka, każdy wie i potrafi stworzyć instynktownie jej prostą definicję. Funkcjonuje ona nie tylko jako termin muzyczny, ale również jako słowo w codziennym użyciu. Najprostsze wyjaśnienie podaje słownik terminologii muzycznej, który definiuje piosenkę jako „Krótki utwór muzyczny z tekstem słownym do śpiewu, składający się zazwyczaj ze stałych melodii, ale różnych tekstowo zwrotek oraz powtarzającego się refrenu, rzadziej: sama melodia albo same słowa tego utworu”[4].

Stwierdzenie, że piosenka to utwór słowno-muzyczny zbudowany ze zwrotek i powtarzającego się refrenu jest niewystarczające, dlatego wydaje się pożyteczne sięgnięcie do bardziej rozbudowanej terminologii świadczącej o historii i rozwoju gatunku.

W wolnym tłumaczeniu piosenka to po francusku chanson, jednakże w Polsce słowo to w oryginalnym brzmieniu od razu kojarzone jest z odrębnym gatunkiem muzyczno-literackim, typowo francuskim. W świadomości polskiego odbiorcy wywołuje zwykle dwa skojarzenia: pierwsze dotyczące tradycji średniowiecznej, a dokładniej chanson de geste (fr. pieśń o czynach, np. Pieśń o Rolandzie), oraz drugie, odwołujące do piosenki popularnej wykonywanej na przykład przez Edith Piaf.

Hasło „piosenka francuska” pojawia się w Encyklopedii muzyki rozrywkowej, lecz już w pierwszym zdaniu definicji zostaje ono zrównane ze słowem chanson[5]. Interesujący jest również fakt, iż w polskich słownikach terminologii muzycznej istnieje zupełnie oddzielna definicja dla słowa obcego pochodzenia, jakim jest właśnie chanson, którego nie sposób zrównać z definicją piosenki: „1. Rodzaj piosenki francuskiej, często w formie ballady o charakterze refleksyjnym, w której tekstach dominuje ironia i drwina; wokalistom towarzyszy zazwyczaj akordeon (rzadziej gitara lub fortepian), w wykonaniach koncertowych orkiestra. 2. Typ pieśni francuskiej powstałej w XVI w.[6] i zmieniającej się na przestrzeni wieków wykonywanej przez trubadurów i truwerów”[7].

Większość definicji pochodzących z polskich słowników nadaje słowu chanson duży ciężar gatunkowy oraz łączy tradycję średniowiecznych trubadurów i truwerów z piosenką modernistyczną, co w mojej opinii jest błędem, ponieważ te dwa rodzaje chanson pod względem gatunkowym niewiele mają ze sobą wspólnego.

Ponadto we Francji pojęcie to ma o wiele szersze znaczenie. Chanson funkcjonuje we Francji po prostu jako „piosenka” i odnosi się do wszystkich utworów związanych z muzyką popularną, jazzową, rockową itp. Aby w pełni ukazać i uporządkować znaczenie chanson, wypada więc sięgnąć do słowników francuskich, które definiują to pojęcie.

Chanson jest to rzeczownik rodzaju żeńskiego. Pochodzi od łacińskiego określenia cantionem, accusativus od cantio, czyli śpiew (człowieka lub instrumentu). Słowo to w języku francuskim po raz pierwszy pojawiło się w roku 1100 r. jako chançun, czyli utwór składający się z wersów przeznaczony do śpiewania. Później odnosiło się również do średniowiecznych poematów tworzonych i wykonywanych przez trubadurów oraz truwerów[8]. W jednym z najpopularniejszych słowników francusko-francuskich chanson definiowane jest jako „Krótki utwór śpiewany o charakterze popularnym, powstały z inspiracji uczuciowej lub satyrycznej, podzielony na zwrotki zwykle oddzielane refrenem. Piosenka miłosna, piosenka nostalgiczna”[9].

Mimo że powyższa definicja wyszczególnia inspirację uczuciową oraz satyryczną, co jest wyraźnym sygnałem odsyłającym do źródeł modernistycznych, niemniej w świadomości Francuzów słowo chanson odnosi się do każdego typu piosenek o charakterze popularnym, nie tylko tych francuskich. Potwierdzają to definicje słownikowe z innych źródeł, które mówią, że chanson to „Utwór wierszowany przeznaczony do śpiewania, składający się ze strof o równej długości nazywanych zwrotkami, które oddzielone są najczęściej przez powtarzający się motyw – refren”[10].

Taka definicja praktycznie nie różni się od polskiego znaczenia słowa „piosenka”. W języku francuskim istnieje jeszcze drugi termin, którym można się posłużyć, mówiąc o formach muzyczno-wokalnych, jest to słowo chant. W słownikowym tłumaczeniu oznacza chorał, pieśń oraz śpiew, zarówno jako czynność, jak i dziedzinę sztuki. Budowanie dalszych, bardziej szczegółowych określeń można podzielić na dwie kategorie: pierwszą, którą stanowią słowa pochodzące od chanson, tworzone poprzez dodanie drugiego wyrazu, np. chanson à la mode czyli szlagier, czy chanson populaire, czyli piosenka ludowa, chanson enfantine, czyli piosenka dziecięca itd. Ponadto od tego pojęcia utworzono nazwy określające osoby, takie jak chansonnier, tłumaczone jako piosenkarz piszący sam teksty do swoich piosenek, szansonista. Żeńskim odpowiednikiem tego określenia jest chansonniste, czyli szansonistka[11]. Natomiast do drugiej kategorii można zaliczyć pojęcia pochodzące od słowa chant, takie jak np.: chant choral (pieśń chóralna), chant funèbre (pieśń żałobna), chant patriotique (pieśń patriotyczna), chant solo (śpiew solo) itd. W tym przypadku również stworzono nazwy określające ludzi, jak: chanteur, czyli śpiewak, pieśniarz, piosenkarz, chanteur de ballades (balladysta), chanteur d’opéra (śpiewak operowy) itd. Pojawia się zatem kilka pytań dotyczących samej terminologii. Po pierwsze czym się różnią te dwie kategorie pojęć, w jakich przypadkach użyte zostają określenia pochodzące od chanson, a w jakich od chant, oraz, po drugie, czy definicję samego chanson możemy zrównać z polskim znaczeniem słowa „piosenka”.

Już po pierwszym spojrzeniu na te dwie kategorie pojęć można zauważyć pewną różnicę. Mimo że w średniowieczu oznaczano tym terminem poważny utwór epicki, współcześnie słowa pochodzące od chanson odnoszą się raczej do sztuki niskiej, popularnej, lekkiej, jak np. wyżej przytoczone chanson à la mode. Natomiast określenia budowane od słowa chant dotyczą sztuki wzniosłej, patetycznej, poważnej, religijnej, jak np. chant funèbre. Taka szkicowa panorama pojęć daje obraz funkcjonowania słów dotyczących śpiewania i piosenki. Widać, że kolejne określenia uściślające i konkretyzujące znaczenie buduje się poprzez dodanie kolejnego członu. Zarysowuje się również wyraźna granica miedzy chanson i chant, którą w dużej mierze można zrównać z różnicą między polskimi odpowiednikami „pieśń” oraz „piosenka”[12].

Powyższy opis dokładnie określa, do których form muzyczno-wokalnych stosuje się określenie chanson. Już w renesansie doszło do wyraźnego zróżnicowania terminologii i rozejścia się znaczeń chanson oraz chant. Jest to o tyle mylące, iż na terenie Polski takie wyraźne rozgraniczenie nastąpiło dopiero w XX w. Do tego czasu hasło „piosenka” nie funkcjonowało w stałym użyciu, a jeżeli się pojawiało, to funkcjonowało w innym znaczeniu niż współcześnie[13]. Określenia charakteryzujące utwory świeckie budowano w Polsce za pomocą dodania przymiotnika do słowa „pieśń”, np. pieśń dziadowska, pieśń popularna. Na próżno szukać hasła „piosenka” w słownikach literatury staropolskiej czy w zbiorach z XVII i XVIII w. dokumentujących utwory przekazywane dawniej ustnie[14]. Słowo chanson z polskim słowem „piosenka” można zrównać znaczeniowo jedynie w odniesieniu do tej współczesnej, znanej nam formy słowno-muzycznej.

Jak wynika z wszystkich przytoczonych definicji, hasło chanson wymaga doprecyzowania, jaki rodzaj piosenki jest przedmiotem badań. Jedynym sposobem na ukazanie różnicy między chanson tłumaczonym jako piosenka lub jako utwór średniowieczny, a chanson powstałym w modernizmie jest dodanie przymiotnika française. Jedynie w takim użyciu możemy mówić o piosence zrodzonej w modernistycznej Francji, odznaczającej się pewną odrębnością gatunkową na mapie muzyki światowej.

Piosenka francuska to odrębny gatunek muzyczny. Po wysłuchaniu choćby części utworów artystów uznawanych za reprezentatywnych dla tego gatunku, czyli m.in.: Edith Piaf, Jacques’a Brela, Borisa Viana, Georges’a Moustaki, Charles’a Aznavoura, można dostrzec elementy wspólne w ich wykonaniach.

Dotyczą one przede wszystkim sfery muzycznej i doboru instrumentarium. W piosence francuskiej wyraźnie dominuje brzmienie akustyczne, a wśród wiodących instrumentów można usłyszeć: fortepian, akordeon, kontrabas, gitarę oraz perkusję. Bardzo często utwory z tego repertuaru posiadają orkiestrowe klasyczne aranżacje, które odznaczają się rozbudowaną sekcją dętą oraz smyczkami. Warto zauważyć, że w momencie gdy światowe trendy lansowały nowe elektryczne brzmienia instrumentów oraz zapowiadały późniejsze eksperymenty muzyki elektronicznej, piosenka francuska cały czas była wierna brzmieniom akustycznym. Pod względem rytmicznym wyróżnia ten gatunek wyraźna dominacja metrum na trzy czwarte, czyli walca. Główne cechy gatunku związane ze sferą pozamuzyczną to wysokie walory artystyczne i poetyckie tekstów, w których można odnaleźć inspiracje XIX- i XX-wieczną poezją francuską. Piosenki te są poetyckimi opowieściami, ze skrystalizowanym bohaterem, historią i konkretną myślą przewodnią, zwykle powtarzaną w melodyjnym refrenie. Taka konstrukcja piosenki mimowolnie powodowała skupienie i uwagę słuchacza nie tylko na muzyce, ale również na treści piosenki. Utwory poruszały tematy uniwersalne, takie jak miłość, smutek, śmierć, sztuka, jednakże motywy te umieszczane były w aktualnych realiach paryskich, co nadawało im status typowo francuskich. Specyficzna tematyka tych opowieści bezpośrednio wynikała ze specyfiki źródła, w którym piosenka się zrodziła, czyli francuskiego kabaretu. Właśnie kabaret oraz miejsce piosenki w na poły teatralnej strukturze występów estradowych jest tematem kolejnego rozdziału.

Rozdział II

La Bohème[15].
Piosenka w modernistycznej Francji

Na przełomie XIX i XX w. piosenka, ta obecna w sztuce, a nie tylko w domach i na podwórkach, była bardzo silnie związana z teatrem i gatunkami mu pokrewnymi. Już od XVII w. we Francji mieszczaństwo zaczęło zyskiwać coraz większy dostęp do kultury wyższej, a zarazem wpływ na nią. Teatr stał się czołową instytucją zapewniającą również rozrywkę, czego naturalnym następstwem było pojawianie się nowych gatunków teatralnych, takich jak opera komiczna, która inspirację zaczerpnęła z tradycji komedii dell’arte. Kolejnym krokiem były narodziny francuskiej operetki na początku XIX w. To widowisko muzyczne, zbliżone do opery o charakterze komediowym, łączyło w sobie taniec, śpiew i melodyjną muzykę. Arie miały o wiele prostszą niż w tradycyjnych operach budowę muzyczną, możliwą do powtórzenia, dzięki czemu mogły one zyskać popularność również poza sceną. Kolejnym pokrewnym gatunkiem jest wodewil łączący w sobie elementy pantomimy, muzyki, śpiewu i tańca umieszczone w konwencji farsowej. Te coraz lżejsze, służące rozrywce gatunki teatralne czerpały inspirację z tradycji ludowych, teatrów jarmarcznych, co odbijało się w sferze muzycznej tych widowisk. Wtrącone w akcję dramatyczną utwory wokalne nie były już wyłącznie popisem umiejętności śpiewaka, a elementem ubarwiającym widowisko, elementem fabularnym i często znakiem rozpoznawczym całego utworu lub jego bohatera[16]. Po wyjściu z teatru widz mógł nucić pod nosem prostą melodię, stale przewijającą się w czasie spektaklu. Słowa Juliana Tuwima dobrze objaśniają, w jaki sposób teatr przyczynił się do popularyzacji i stopniowej emancypacji piosenki: „Z komedio-oper wieku XVIII, z wodewilów, melodramatów i sztuk ludowych w wieku następnym, potem z operetek, importowanych z zachodniej Europy, przedostawały się do ludu poszczególne numery, odrywały się od całości sztuk i zaczynały istnieć jako indywidualne piosenki, przy czym z reguły pamięć o macierzystej sztuce teatralnej ginęła – utwór czy kuplet żył sobie odtąd własnym życiem, niezależnym od libretta, z którego został wyłuskany”[17].

Teatr i popularne w XIX w. gatunki komediowe są tylko jednym ze źródeł ułatwiających piosence drogę do zdobycia pozycji samodzielnego artystycznie utworu. Na popularyzację piosenki wpłynęły też miejsca na wpół teatralne, takie jak music-halle, kabarety, teatrzyki ogródkowe. Angielskie music-halle zrodziły się z potrzeby przyciągania nowych klientów do knajp, tawern i kafejek. Pierwsze takie miejsce powstało najprawdopodobniej w 1848 r. w Londynie, gdzie właściciel tawerny Pod św. Jerzym, by zapewnić kobiecej części klienteli rozrywkę, zapraszał do lokalu ulicznych artystów, akrobatów oraz pieśniarzy. Skutkiem wprowadzenia takiego luźnego programu rozrywkowego do lokalu było ukształtowanie się nowej funkcji – konferansjera, który scalał niepowiązane ze sobą zwykle występy artystyczne. Ponadto zabawiał publiczność, komentował wydarzenia, stał się łącznikiem między światem sceny a widownią. Jego rola nabrała potem jeszcze większego znaczenia w nieco później powstałych kabaretach[18].

Jednak to nie Anglia, a Francja, w szczególności Paryż stał się szczególnym miejscem na mapie Europy w rozwoju nowych form muzyki popularnej. Czas tzw. belle époque[19] to lata pokoju i rozwoju kultury, technologii oraz nauki. Paryż, w którym kwitło życie kulturalne, stał się podatnym gruntem również dla rozwoju piosenki francuskiej. W drugiej połowie XIX w. główną formą rozrywki dostępną we francuskich kawiarniach był śpiew. Utwory wykonywane przez szansonistów oraz szansonistki w publicznych lokalach służyły zarówno rozrywce, jak i przekazywaniu różnych istotnych treści. Opowiadały one historie z życia codziennego Paryża, komentowały aktualne wydarzenia społeczne czy polityczne. Piosenka stała się najpopularniejszym środkiem komunikacji społecznej i często docierała sprawniej i pełniej do odbiorcy niż gazety. Stała się głosem ludu sprzeciwiającym się organom rządzącym, gdyż, jak wiadomo, o wiele łatwiej przekazać teść za pomocą piosenki, melodii i rytmu, podchwytywanych przez szersze grono odbiorców. Aluzyjny komentarz zawarty w piosence był kondensacją myśli, ujęciem w prostych słowach tego, co chciał wyrazić lud francuski od czasów rewolucyjnych. Z drugiej strony piosenki snuły wątki uniwersalne, od zawsze obecne w kulturze: poetyckie historie o miłości, przyjaźni, sztuce[20].

Rosnąca popularność kameralnych ogródków przyczyniła się do popularyzacji twórczości szansonistów. Powstały tzw. café-concerts, które początkowo służyły głównie rozrywce. Od 1881 r. stały się również miejscami, w których zbierali się poeci i literaci związani z towarzystwem literackim Hydropatów[21]. Dzięki temu poza rozrywką muzyczne kawiarnie zaczęły służyć wymianie myśli i poglądów, co wpływało również na charakter występów estradowych[22]. Stale rosnąca potrzeba wspólnego tworzenia, wymiany poglądów między artystami, eksperymentowania, szukania nowych form wyrazu i ekspresji wywołała naturalną reakcję, w efekcie której powstał kabaret.

Pierwszy francuski kabaret artystyczny Chat Noir (Czarny Kot) został założony w roku 1881 przez Rodolpha Salisa związanego z literackim towarzystwem Hydropatów. Siedziba kabaretu znajdowała się w peryferyjnej dzielnicy niedawno przyłączonej do Paryża. Montmartre z charakterystycznymi wiatrakami oraz świątynią Sacrè-Coeur na wzgórzu był dzielnicą zamieszkiwaną przez tzw. lumpenproletariat – biedaków, przestępców, bezrobotnych, sutenerów, damy lekkich obyczajów oraz innych ludzi o podejrzanej reputacji. Wybór takiej dzielnicy na siedzibę kabaretu uwarunkowany był możliwościami finansowymi założyciela, jednakże w świadomości społeczeństwa od tej pory mieszkańców Montmatre’u połączyły zażyłe więzi z artystami tzw. bohemy paryskiej. Niektórzy kabaretowi artyści rzeczywiście pragnęli zasmakować takiego samego życia, jakie wiodła wolna i anarchiczna ludność Montmatre’u, co miało swój późniejszy wydźwięk w języku tworzonych tam wierszy. Zawierały one często hasła, zwroty charakterystyczne dla ulicznego żargonu okolicy[23].

Początkowo kabaret przyjął formę artystycznego zamkniętego spotkania towarzyskiego, podczas którego kompozytorzy, poeci, malarze, tancerze prezentowali swoje dzieła. Atmosfera tych spotkań oprócz charakteru twórczego miała również charakter rozrywkowy, wspólne uprawianie sztuki było równoznaczne z huczną biesiadą trwającą do wczesnych godzin porannych. Zgromadzeni w lokalu na Montmartrze mogli swobodnie wyrażać swoje idee, na ogół sprzeciwiające się sposobowi życia burżuazji. Tajemnicze spotkania budziły ogromne zainteresowanie wśród mieszkańców dzielnicy i nie tylko. W końcu wieczory zaczęły mieć charakter otwarty. Nadal utrzymane były w luźnej, w dużej mierze improwizowanej formie autoprezentacji artystów.

Wśród tych występów nie mogło zabraknąć miejsca dla piosenki. Stanowiła sarkastyczny komentarz wobec zasad życia burżuazji lub nawiązywała do aktualnych wydarzeń społecznych. Wynika z tego, że piosenka nie była wyłącznie przyjemnym dla ucha muzycznym przerywnikiem, w którym można podziwiać jedynie walory artystyczne.

Piosenka była narzędziem do wyrażenia konkretnej i aktualnej myśli społecznej lub nawet wezwaniem do działania, walki z przeciwnikami. Z drugiej strony, piosenki prezentowały historie wzięte prosto z paryskich, ulic, miały więc charakter nieomal dokumentalny. Dziś te teksty są bogatą kroniką wydarzeń i ludzi, oddającą atmosferę tych czasów widzianych oczami artystów śpiewaków.

Wykonawcy trafiali do kabaretu bardzo często z ulicy, na której stale stykali się z biedą, alkoholem, przestępstwami itd. Jednym z takich szansonistów był Aristide Bruant, najpierw śpiewak i recytator w cafés-concerts, później gwiazda Chat Noir, a w końcu twórca własnego kabaretu o nazwie Mirliton. Jego autorskie utwory, często inspirowane prawdziwymi wydarzeniami, opowiadały o trudach życia codziennego, o braku pieniędzy, o biedzie, nędzy, także o głębokiej potrzebie miłości. Odważne teksty niejednokrotnie szokowały publiczność[24]. Występował w czerwonej koszuli z żółtym pasem, w czarnej marynarce i z chustką na szyi. Ten ekscentryczny wygląd i kunszt budowania narracji w piosenkach, który Bruant opanował do perfekcji, nadawały mu status artysty. Z kolei tematyka poruszana w piosenkach oraz pochodzenie Bruanta wiązały go z prostym ludem. Uważa się, że właśnie dzięki niemu sztuka szansonisty stała się bardzo ludzka, bliska człowiekowi. Bruant zawsze stawał po stronie biedaków, wyzyskiwanych robotników, prostytutek czy dzieci, którym już od urodzenia odbierano szanse na godne życie. W jego utworach było również bardzo dużo ironii i sarkazmu wobec przedstawicieli bogatych warstw społecznych. Niejednokrotnie w piosenkach bezpośrednio atakował konkretne osobistości, które często zasiadały na widowni jego kabaretu[25]. Kabaret mimo odważnego obyczajowo charakteru występów, mimo łamania konwenansów i zasad panujących w praworządnym świecie przyciągał w swe progi wielu przedstawicieli burżuazji, których bawiły nie tylko obelgi w piosenkach, ale również tańce, teatr cieni i inne rozrywki, jakie oferował program występów.

Kolejną sławną pieśniarką-szansonistką była Yvette Gilbert. Trzeba zaznaczyć, że kobieta występująca w lokalach w tych czasach nie cieszyła się dobrą reputacją – stąd właśnie pejoratywne zabarwienie słowa „szansonistka” w literaturze i publicystyce końca XIX w. Yvette swoją karierę rozpoczynała od występów w café-concerts, później udzielała się w music-hallach. W opisach jej występów podkreślano plastyczność wykonań. Artystka posiadała naturalny talent aktorski, który wykorzystywała, tworząc na scenie różnorodne sylwetki bohaterek piosenek. Potrafiła stać się zarówno prostytutką, kokietką pragnącą miłości czy nawet dystyngowaną panną z bogatego domu. Co za tym idzie, posiadała bardzo szeroki zakres repertuarowy obejmujący zarówno poetyckie piosenki sentymentalne o miłości, jak i cyniczne utwory o podstarzałych pannach[26].

Podsumowując, można wyodrębnić trzy podstawowe miejsca, w których piosenka francuska rozwijała się na przełomie XIX i XX w., są to: cafés-concerts, music-halle oraz kabarety. Wszystkie te trzy formy artystyczne były zarazem zbliżone do form teatralnych i wyraźnie się od nich różniły. Tak w teatrze, jak i w wspomnianych instytucjach rozrywkowych chodziło o prezentację myśli artystycznej oraz nawiązywanie relacji artysta–widz. Jednakże kawiarniana przestrzeń powodowała wyraźne zacieśnianie się tych relacji. W XIX-wiecznym teatrze istniała wyraźna granica między sceną a widownią. Widz w fotelu teatralnym zawsze pozostawał tylko widzem, nie uczestniczył w akcji scenicznej, nie miał również bezpośredniego kontaktu z aktorami. Natomiast szansoniści niejednokrotnie bezpośrednio zwracali się do osób słuchających, przełamując barierę estrady i iluzję występu. Wynika to również z różniącej się od tradycyjnego układu w teatrze organizacji przestrzeni. Artyści kabaretowi czy szansoniści nie zawsze stawali na scenie. Nie każdy lokal posiadał wyznaczone i specjalnie przygotowane miejsce z podwyższeniem. Bardzo często artyści występowali, wykorzystując wolną przestrzeń między stolikami. Była to jakby naturalna platea – przestrzeń parteru w dawnym plenerowym teatrze.

Istnieje jeszcze jedno nawiązanie kabaretowych gatunków do podstawowych cech teatru. Piosenki francuskie pełne są fikcyjnych bohaterów i ich historii. Podobnie jest w teatrze, którego jednym z głównych założeń jest odgrywanie przez aktorów historii zawartych w dramatach. Szansoniści, podobnie jak aktorzy teatralni, prezentują swoje sylwetki na estradzie, aczkolwiek budują role w nieco inny sposób, co dokładniej zostanie rozwinięte w następnym rozdziale.

Środowisko, w jakim przyszło żyć i pracować artystom paryskiej bohemy, wyodrębniło kolejną cechę charakteryzującą piosenkę francuską. W opisach sylwetek szansonistów wyraźnie podkreślana zostaje ich charyzma i przenikający głos. Tylko takie silne osobowości miały szansę zaistnieć w tym artystycznym świecie. Zapewne wynikało to z sytuacji, w jakich znajdowali się szansoniści. Zwykle zaczynali oni jako śpiewacy uliczni, więc musieli zagłuszyć swym głosem wszystkie uliczne hałasy, ruch powozów, konkurencyjne głosy sprzedawców i żebraków. Gdy już pracowali w kabaretach czy music-hallach, musieli swym głosem przyciągnąć uwagę rozgadanych, często pijanych już widzów. Wszystkie zbyt delikatne i liryczne głosy ginęły w głośnej atmosferze kabaretu, a z drugiej strony występ w kabarecie wymagał niemałej zaprawy i techniki wokalnej, jednym słowem – solidnego rzemiosła.

Francuskie kabarety dzięki otwartości na wszystkie rodzaje sztuk, także niskich, dzięki rozrywkowemu charakterowi i luźnym ramom i zasadom dotyczącym tworzenia programu artystycznego pozwoliły zaistnieć piosence, wcześniej obecnej głównie na ulicy. Piosenka zaczęła istnieć jako samodzielny twór prezentowany w czasie wydarzenia kulturalnego. Nowo powstałe miejsca, takie jak music-hall czy cafés-concerts, przeznaczone były specjalnie do odbioru piosenki. W ten sposób zaczęła się rodzić kultura piosenki artystycznej. Kolejnym popularnym sposobem na spędzenie wolnego wieczoru po wyjściu do teatru czy cyrku stało się wyjście na koncert piosenek. Umieszczenie piosenki francuskiej jako pierwszej w instytucjach kultury wpłynęło na popularyzację formy piosenki na całym świecie, gdzie na wzór tej francuskiej również systematycznie zyskiwała coraz wyższy status artystyczny.

[Edith Wilk jest uzdolnioną piosenkarką, laureatką wielu konkursów „piosenki artystycznej”. Tekst napisany został pod opieką dr Doroty Jarząbek-Wasyl na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego.]
_____

[1] Ch. Drodder, Muzyka. Daj się uwieść!, tł. D. Serwotka, Warszawa 2011, s. 22–28.
[2] Z. Kloch, A. Rysiewicz, Piosenka [hasło], [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, red. A. Brodzka i in., Wrocław 1992, s. 788.
[3] C. Drodder, dz. cyt., s. 22–28.
[4] A. Wolański, Piosenka [hasło], [w:] tegoż, Słownik terminów muzyki rozrywkowej, Warszawa 2000, s. 176.
[5] W. Panek, Piosenka francuska [hasło], [w:] tegoż, Encyklopedia muzyki rozrywkowej, Warszawa 2006, s. 153.
[6]  Występuje tutaj pewna rozbieżność w definicjach, ponieważ francuskie słowniki datują powstanie chanson na wiek XI.
[7]  A. Wolański, Chanson [hasło], (w:) tegoż, Słownik…, s. 62.
[8]  Chanson [hasło], [w:] Le Trésor de la langue française informatisé (TLFi).
[9]  Tamże.
[10]  Chanson [hasło], [w:] Larousse. Dictionnaires de français.
[11]  Należy zaznaczyć, że zwłaszcza w XIX w. nazwy „szansonistka” nie wiązano wyłącznie z kobietą śpiewającą piosenki – jak w przypadku szansonisty. Hasło to miało zabarwienie pejoratywne i oznaczało tancerki, artystki, śpiewaczki z podrzędnych lokali. W tym rozumieniu szansonistka to podrzędny zawód kobiecy.
[12]  I. Stoińska, Polsko-francuski i francusko-polski słownik terminologii muzycznej, Poznań 1995.
[13] Słowa „piosenka” lub „piosnka” w odniesieniu do gatunku ludowego związanego ze słowem i melodią pojawiają się tylko sporadycznie i nie posiadają konkretnej definicji. Były one użyte m.in. przez polskich romantyków, np. przez Cypriana Kamila Norwida w tytule wiersza Moja piosnka.
[14] P. Łuszczykiewicz, Tylko co to takiego piosenka?, [w:] tegoż, Piosenka w poezji pokolenia ery transformacji 1984–2009, Poznań 2009, s. 26.
[15] Tytuł piosenki wykonywanej przez Charles’a Aznavoura, a także tytuł sławnej opery Giacomo Pucciniego.
[16] Na podstawie definicji: Opera komiczna, Operetka, Wodewil [hasła], [w:] Literatura. Encyklopedia PWN, Warszawa 2009.
[17]J. Tuwim, O piosence, „Przekrój” 1946, nr 88.
[18]L. Kydryński, Piosenka XX wieku, [w:] tegoż, Znajomi z estrady, Kraków 1966, s. 5.
[19] Okres w historii Francji datowany na lata 1871–1914.
[20] L. Appignanesi, Kabaret, tł. A. Kreczmar, Warszawa 1990, s. 7–8.
[21] Hydropaci – paryskie towarzystwo literackie założone w 1878 r. przez poetę i pisarza Émile’a Goudeau. Jednym z założeń towarzystwa była celebracja sztuki, zwłaszcza poezji, na przykład poprzez wspólne głośne czytanie.
[22]L. Appignanesi, dz. cyt., s. 10.
[23] Tamże, s. 17
[24] I. Kiec, W kabarecie, Wrocław 2004, s. 6–7.
[25] L. Appignanesi, dz. cyt., s. 32–37.
[26] Tamże. s. 38.

Bibliografia:

1. Appignanesi L., Kabaret, tł. A. Kreczmar, Warszawa 1990.
2. Drodder Ch., Muzyka. Daj się uwieść!, tł. D. Serwotka, Warszawa 2011.
3. Estés C.P., Biegnąca z wilkami, tł. A. Cioch, Poznań 2010.
4. Fischer-Lichte E., Estetyka performatywności, tł. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2009.
5. Frith S., Sceniczne rytuały, tł. M. Król, Kraków 2011.
6. Kiec I., W kabarecie, Wrocław 2004.
7. Kydryński L., Znajomi z estrady, Kraków 1966.
8. Larousse. Dictionnaires de français.
9. Literatura. Encyklopedia PWN, Warszawa 2009.
10. Łuszczykiewicz P., Piosenka w poezji pokolenia ery transformacji 1984–2009, Poznań 2009.
11. Panek W., Encyklopedia muzyki rozrywkowej, Warszawa 2006.
12. Słownik literatury polskiej XX wieku, red. A. Brodzka i in., Wrocław 1992.
13. Stoińska I., Polsko-francuski i francusko-polski słownik terminologii muzycznej, Poznań 1995.
14. Le Trésor de la langue française informatisé (TLFi).
15. Tuwim J., O piosence, „Przekrój” 1946, nr 88.
16. Wolański A., Słownik terminów muzyki rozrywkowej, Warszawa 2000.
17. YouTube.
18. YouTube.