Zwrot subiektywny, albo prawdziwe homary muzyki współczesnej

Wykonawstwo muzyki współczesnej

Wśród licznych dyskursów nowej muzyki jednym z najważniejszych i najbardziej wpływowych jest specjalistyczne wykonawstwo. Początki sięgają czasów powstania pierwszych profesjonalnych zespołów muzycznych, które były gotowe poświęcić się wyłącznie wykonywaniu utworów współczesnych kompozytorów. Do pionierów zalicza się angielską London Sinfoniettę (1968), francuski Ensemble InterContemporain (1976), niemieckie Ensemble Modern i Ensemble Recherche (1980 i 1985) oraz austriackie Klangforum Wien (1985). Formacje te występują z powodzeniem do dziś jako najbardziej doświadczone zespoły w zakresie nowej muzyki. Co roku dają dziesiątki prawykonań i definiują ogólnie przyjęte standardy interpretacyjne dzieł XX-wiecznej awangardy, które można określić – analogicznie do „wykonawstwa historycznego” w ruchu muzyki dawnej – „wykonawstwem współczesnym” (język niemiecki jeszcze lepiej oddaje paralelę między „historisch” i „zeitgenössisch informierte Aufführungspraxis“).

Klangforum Wien, źródło: https://www.klangforum.at

Powstanie pierwszych zespołów muzyki współczesnej nie przypadkiem zbiega się w czasie z powstaniem pierwszych zespołów muzyki dawnej, które dystansując się wobec subiektywnej, postromantycznej interpretacji dzieł przedklasycznych i poszukując „prawdy” w muzycznym Urtekście, przyczyniły się do wyodrębnienia ruchu muzyki dawnej i powstania odrębnej sceny. W podobny sposób rozwijała się scena nowej muzyki: dążąc do urzeczywistniania kompozytorskiej idei poprzez absolutną wierność partyturze, a więc również unikając subiektywnych (czytaj: postromantycznych) gestów interpretacyjnych, nowa muzyka rozwijała swój ideał wykonawstwa. Rzeczowość, obiektywizm i profesjonalizm szły w parze z rozwojem i systematyzacją nowych, rozszerzonych technik gry na instrumentach.

Że owa współczesna praktyka wykonawcza ukształtowała brzmienie nowej muzyki ostatnich dekad, jest tym bardziej oczywiste, im więcej nowo powstających formacji odnosi się do tej tradycji. Młoda generacja zespołów, które w ostatnich latach niemalże zdominowały europejskie i amerykańskie festiwale muzyki współczesnej, dekonstruuje właśnie ów dyskurs, ukazując jego historyczność. Katalizatorem tej dekonstrukcji jest rewolucja cyfrowa, która zmienia ogólne wyobrażenie na temat tego, czym jest nowa muzyka, jak funkcjonuje w przestrzeni społecznej, jakie tworzy modele kooperacji między artystami oraz relacje z publicznością.

Nowe pokolenie wykonawców

Zjawisko ma charakter międzynarodowy i pozwala się zaobserwować wszędzie tam, gdzie w ogóle istnieje jakaś scena nowej muzyki. W Niemczech reprezentują je Ensembles Decoder (Hamburg, 2012), Ensemble Garage (Kolonia, 2009) oraz LUX:NM (Berlin, 2010), w Norwegii – asamisimasa (2001), w Finlandii – Defun (2009), w Polsce – Kwadrofonik (2006), w Belgii – Nadar (2006) i kwartet gitarowy Zwerm (2007), w Izraelu – Nikel (2006), w Wielkiej Brytanii – Plus-Minus (Londyn, 2003) i Distractfold (Manchester, 2011), zaś w Austrii – Black Page Orchestra (Wiedeń, 2014). Wszystkie te grupy powstały w XXI wieku i zostały utworzone przez przedstawicieli pokolenia „cyfrowych tubylców”. Ale symptomy różnicowania się praktyk wykonawczych można było zaobserwować już wcześniej w eksperymentach starszych formacji, jak ensemble mosaik (1997) czy zeitkratzer (1997) z Berlina, a także szwajcarskiego Ensemble Phoenix (1998) z Bazylei, które powstały w ostatnich dekadach XX wieku.

O ile w momencie krystalizowania się specjalistycznego wykonawstwa nowej muzyki instrumentaliści pozostawali całkowicie i bezwarunkowo oddani kompozytorom, o tyle dziś coraz częściej przejmują inicjatywę i odwołują się do subiektywności. Znajomość rozszerzonych technik gry, lingua franca nowej muzyki, które od dekad są nauczane na akademiach muzycznych przez wybitnych instrumentalistów pokolenia pionierów, dla młodych nie jest już celem samym w sobie, lecz zaledwie punktem wyjścia, względnie narzędziem kreowania własnych wizji muzycznych. Młode zespoły o wiele bardziej są dziś zainteresowane stworzeniem własnego, niepowtarzalnego wizerunku, na który składa się brzmienie wynikające z obsady wykonawczej oraz wykorzystywania mediów elektronicznych, a także wykonywany repertuar. Zespoły poszukują swojej niepowtarzalnej tożsamości. Nie są zainteresowane wyłącznie służeniem kompozytorom, nie chcą być orkiestrami do wynajęcia, choćby najlepszymi.

„Pozytywizm partyturowy” contra subiektywność

Subiektywne podejście do muzyki, jakie cechuje nowe pokolenie wykonawców można obserwować na wielu poziomach – od swobodniejszego dress code’u (unikanie poważnych, czarnych strojów estradowych) po świadome kształtowanie brzmienia poprzez użycie elektroniki; od trzymania się z dala tradycyjnych sal koncertowych i filharmonii, po wyszukiwanie zupełnie nietypowych przestrzeni i nawiązywanie współpracy z klubami, teatrami i galeriami sztuki; od przygotowywania konceptualnie przemyślanych programów po eksperymenty z nowymi, oryginalnymi formatami koncertowymi; od integracji elementów wizualnych (wideo, kostium, gra świateł), po maksymalną performatywną aktywność wszystkich członków grupy; od laboratoryjnej, bliskiej współpracy w gronie zaprzyjaźnionych kompozytorów do wielkiej spontaniczności i zawierzeniu przypadkowi.

Wraz z pojawieniem się nowych mediów zmieniło się pojęcie nowej muzyki, co nie pozostało bez wpływu na to, kim jest muzyk i jaka jest jego rola w ogólnym procesie tworzenia i przekazywania idei muzycznych. Zmienił się też stosunek młodych artystów do tekstu muzycznego. Tzw. „Pozytywizm partyturowy” [1] wyklucza subiektywne momenty muzyki, jak cielesność dźwięku, gestyka, elementy teatralne czy zdarzenie jako kategoria podkreślająca niepowtarzalności i jednorazowości wykonania muzycznego. Wiele najnowszych strategii kompozytorskich, takich jak transmedialność czy interaktywność, wykracza poza zasób dostępnych środków tradycyjnej notacji muzycznej. Współcześni muzycy muszą bowiem nie tylko perfekcyjnie władać swoimi instrumentami w sensie technicznym, znać i rozwijać rozszerzone techniki gry, muszą też być performerami, co oznacza nowe kompetencje i wyzwania, wiąże się też z jeszcze większymi wymaganiami wykonawczymi.

Są więc zespoły, które poświęcają się interpretacji partytur graficznych oraz improwizacji, jak Plus-Minus z Londynu czy warszawsko-gdańskie Kwartludium, które odczytuje obrazy uznanych malarzy swojej generacji jako partytury graficzne. Zespół zeitkratzer z Berlina tworzy akustyczne translacje historycznych utworów muzyki elektroakustycznej – muzycy naśladują na instrumentach efekty elektroniczne (zinterpretowali tak m.in. „Metal Machine Music” Lou Reeda) i rozwijają muzykę między kompozycją, improwizacją, akustyką i elektroakustyką.

Relacja kompozytor-wykonawca

Do najpopularniejszych kompozytorów z punktu widzenia wykonawców należą dziś Stefan Prins, Johannes Kreidler, Simon Steen-Andersen, Matthew Shlomowitz czy Alexander Schubert. W Polsce – Wojtek Blecharz, Marcin Stanczyk, Sławomir Wojciechowski, Jagoda Szmytka. Niektórzy z nich działają też jako stali członkowie zespołów albo ich kierownicy artystyczni, choćby Stefan Prins (Nadar Ensemble), Matthias Kranebitter (Black Page Orchestra), Sami Klemola (Defunensemble), Brigitta Muntendorf (Ensemble Garage), Matthew Shlomowitz i Joanna Bailie (Plus-Minus Ensemble) czy Enno Poppe (ensemble mosaik). Ensemble Decoder można wręcz nazwać formacją kompozytorską, jako że w jego składzie jest trzech kompozytorów: Alexander Schubert, Leopold Hurt i Andrej Koroliov. Podobnie jest w Black Page Orchestra, w której zasiadają kompozytorzy-wykonawcy: Matthias Kranebitter, Alessandro Bottici i Peter Meyer.

Wiązanie się kompozytorów z wykonawcami tudzież zakładanie zespołów przez kompozytorów ma oczywiście długą tradycję. Nie sposób nie pomyśleć w tym kontekście o powstałych w latach 60. ubiegłego wieku głównie w Ameryce eksperymentalnych grupach minimalowych, jak Theatre of Eternal Music (1963), założonej przez La Monte Younga, Tony’ego Conrada, Johna Cale’a, AngusMacLise, Marian Zazeelę i in., a także Steve Reich and Musicians (1966) oraz Phil Glass Ensemble (1968). Dwadzieścia lat później powstaje Michael Gordon Philharmonic (1983) wokół takich kompozytorów, jak Michael Gordon, David Lang, Julia Wolfe, która w 1992 przekształca się w Bang on a Can All Stars. Na podobnych zasadach działała w Europie założona w 1969 roku przez Corneliusa Cardew, Michaela Parsonsa i Howarda Skemptona The Scratch Orchestra. W 1976 powstał Michael Nyman Band…

Gatunkowy misz-masz

Zespoły takie, jak zeitkratzer czy Phoenix zapraszają do współpracy nie tylko kompozytorów nowej muzyki, ale także przedstawicieli innych scen i gatunków muzycznych, jak electronica, noise czy pop, oddając im do dyspozycji zespół złożony z kilkunastu instrumentów. W ten sposób powstały kompozycje i całe programy z muzyką instrumentalną Zbigniewa Karkowskiego, Roberta Piotrowicza, Jérôme’a Noetingera, Lou Reed i Keiji Haino, którzy rozwinęli swoje idee muzyczne przeważnie na drodze improwizacji. Pozorne zawężenie zainteresowań muzycznych przez intensyfikację współpracy tylko z wybranymi kompozytorami i muzykami oznacza zarazem otwarcie się na inne style, praktyki, gatunki i sztuki spoza sceny nowej muzyki, jak pop (Ensemble Decoder), techno (Ensemble Nikel), elektronika i improwizacja (Black Page Orchestra, zeitkratzer, Ensemble Phoenix), muzyka dawna (Duo Enßle-Lamprecht) czy folkowa (Zwerm, Kwadrofonik). Występy w różnych, często pozamuzycznych kontekstach współczesności wpływają na programy zespołów, które zawierają coraz więcej elementów konceptualnych. Stylistyczna heterogeniczność zamiast specjalizacji, jak również skłonność do przekraczania stylistycznych granic manifestują się w projektach wielu grup, których nazwy mówią wprost, co je interesuje: humor, koncept, multimedialność i nietypowość, jak choćby w przypadku Black Page Orchestra, której nazwa pochodzi od tytułu kompozycji Franka Zappay the black page, albo Nadar, co z kolei oznacza pseudonim belgijskiego artysty-fotografika Gasparda-Félixa Tournachona, albo duet True Lobster (Prawdziwy Homar), który anonsuje się jako „prawdziwie niespotykany gatunek, zwłaszcza w Tyrolu…”.

Osiem wiolonczel

Kolejną cechą zespołów nowego pokolenia są nietypowe obsady wykonawcze. Wspomniany powyżej Prawdziwy Homar to duet fletu blokowego i gitary. Czynnikiem, który w znacznym stopniu przyczynił się do ujednolicenia brzmienia nowej muzyki ostatnich dekad, było wyłonienie się typowej obsady ansamblowej – zespołu solistów skupiających zazwyczaj od pięciu do piętnastu różnych instrumentów. Historycznym wzorem stały się utwory Arnolda Schönberga: podstawową obsadą dla wielu utworów muzyki współczesnej jest skład jego Pierrot lunaire op. 21 (flet, klarnet, fortepian, skrzypce i wiolonczela), względnie Kammersymphonie op. 9 na piętnaście różnych instrumentów. Te ustalone obsady wykonawcze są z jednej strony efektem pozytywnego sprzężenia zwrotnego między doświadczonymi interpretatorami i kompozytorami, z drugiej strony dowodzą jednak instytucjonalizacji praktyk w obrębie nowej muzyki, które silnie kształtują aktualną produkcję kompozytorską. Młode zespoły odpowiadają na ową instytucjonalizację i zrównanie nie tylko elektroniką i performansem, ale także użyciem rzadkich instrumentów, jak choćby cytra (Leopold Hurt w Ensemble Dekoder), albo nietypową obsadą wykonawczą, jak osiem wiolonczel (warszawska grupa Cellonet) lub cztery gitary elektryczne (belgijski Zwerm). Ensemble Nikel swym składem instrumentalnym (gitara elektryczna, saksofon, perkusja i fortepian) upodabnia się raczej do rockowych czy jazzowych „bandów” niż typowych ansambli nowej muzyki, co w oczywisty sposób wpływa na brzmienie muzyki wykonywanej przez grupę z Izraela.  

Samoorganizacja

Brak stałego, długofalowego finansowania (np. ze środków miasta, w którym zespół działa) zmusza także do organizacyjnej kreatywności. Muzycy zakładają więc fundacje i stowarzyszenia, co umożliwia im wnioskowanie o dotację dla projektów i własnych festiwali, często przygotowywanych we współpracy z galeriami sztuki, klubami czy teatrami. Przykładem jest Festiwal Kwadrofonik w Warszawie, albo Unsafe+Sound w Wiedniu. Ten drugi został zainicjowany i jest kuratorowany przez kompozytora i reżysera dźwięku Matthiasa Kranebittera z Black Page Orchestra. Wielką rolę w komunikacji odgrywa oczywiście Internet z jego portalami społecznościowymi, platformami typu YouTube, Vimeo i Soundcloud, które służą do budowania globalnej sieci kontaktów zarówno z artystami, jak i sympatykami. Pojawianie się nie tylko w nowych kontekstach społecznych i artystycznych, ale także w świecie wirtualnym pozwala muzykom skupić zainteresowanie niezależnie od instytucjonalnie umocowanych forów nowej muzyki.

Subiektywizm, czyli pluralizm

Nawet jeśli młoda generacja kładzie tak wyraźny nacisk na zróżnicowanie praktyk wykonawczych, nie należy sądzić, że tego rodzaju postawa przekształci się w nową obiektywną rzeczywistość muzyki współczesnej. Raczej przyczyni się do rozszerzenia przestrzeni możliwości. Młodzi muzycy wzbogacają dyskurs nowej muzyki o subiektywne treści, praktyki i środki pozamuzyczne, a także zdobycze technologiczne epoki cyfrowej, nie zdominują go jednak całkowicie. Chodzi tu raczej o poszerzenie pojęcia wykonawstwa muzyki współczesnej i pluralizację praktyk w zakresie kreacji i interpretacji muzyki. Nadal też powstają zespoły zorientowane na obiektywne „wykonawstwo współczesne”, jak choćby znakomite hamburskie Trio Catch, które zamawia nowe kompozycje, ale też wykonuje dzieła XX-wieczne, romantyczne i klasyczne. Zespoły generacji pionierów, które dzięki swemu ogromnemu doświadczeniu zajmują dzisiaj silną pozycję na scenie nowej muzyki, z pewnością obronią swój status i tak długo będą występować, ja długo kompozytorzy będą chcieli dla nich komponować, a publiczność będzie chciała słuchać mistrzowskich, dojrzałych interpretacji arcydzieł nowej muzyki, powstałych kilkanaście, kilkadziesiąt lat temu.

Wersja polska tekstu napisanego na zamówienie Matthiasa Osterwolda do katalogu festiwalu Klangspuren Schwaz (Austria), wrzesień 2016 roku.