Multimedia w kontekście dekonstrukcji. "Non si puo fuggire. Ciaccona" Andrzeja Kwiecińskiego oraz "Untitled Folder" Piotra Peszata

Olgierd Deprati
multimedia-w-kontekscie-dekonstrukcji-non-si-puo-fuggire-ciaccona-andrzeja-kwiecinskiego-oraz-untitled-folder-piotra-peszata
pexels.com

1.      Dekonstrukcja – podstawowe pojęcia

Dekonstrukcja jest raczej postawą badawczą, a nie szkołą czy metodą. Za twórcę tego nurtu uważa się francuskiego literaturoznawcę i filozofa Jacquesa Derridę. Dyskurs ten narodził się jako krytyczna opozycja do strukturalizmu. Dekonstrukcja polega na „przewartościowaniu wszystkich wartości, tzn. na zakwestionowaniu nie tylko innych teorii literatury, lecz i powszechnie dotąd akceptowanych pojęć, metod, założeń, a niekiedy i racji bytu samej dyscypliny”[1].

Podstawowym terminem związanym z derridiańską koncepcją dekonstrukcji jest „różnia” (différance). Jest to neologizm, a precyzyjniej mówiąc neografizm stworzony przez Derridę. Źródłosłowem jest francuskie słowo différer, mogące znaczyć zarówno „różnić się”, jak i „odwlekać”. Odmienność pomiędzy différance (różnią) a differrence (różnicą) jest ortograficzna, widoczna jedynie w piśmie, niedająca się rozpoznać w mowie. Derrida twierdzi, że różnia nie jest ani słowem, ani pojęciem i niemożliwa jest do jednoznacznego zdefiniowania[2]. Jest siłą różnic pomiędzy znakami, słowami, symbolami, która pozwala identyfikować je jako odmienne od pozostałych. Właśnie ta odmienność pozwala na ich zdefiniowanie. W koncepcji Derridy słowa nie mają swoich immanentnych znaczeń, co otwiera przestrzeń na wieloznaczności. Jak komentuje Ryszard Nycz, „każdy element systemu posiada identyczność tylko w różnicy do innych elementów, to każdy element oznaczony jest przez wszystkie inne, którymi on nie jest: dlatego nosi w sobie ich ślad”[3].

W centrum zainteresowania dekonstrukcji znajdują się tak zwane aporie, nierozstrzygalniki. Postrzegać je można jako „materializacje”, szczególne zagęszczenie różni. Są to momenty w dziele niejasne, dwuznaczne czy wprost nieczytelne, dające pole do licznych, niekiedy sprzecznych interpretacji.

Ponieważ wszelkie znaczenia według Derridy nie są zdefiniowane jednoznacznie, a jedynie w opozycji do pozostałych, powstaje potrzeba dopowiedzenia, dookreślenia, czyli suplementacji. Filozof podważa jednak możliwość wyrażenia pierwotnego, intencjonalnego sensu. Twierdzi, że każde uzupełnienie generuje nadwyżkę znaczeń i nadaje znaczeniu również część własnego sensu. Sensu, według Derridy, zawsze będzie za mało lub za dużo, bez suplementacji jest on niejasny, a uzupełniony – nabiera nowego znaczenia[4].

Innym zjawiskiem powiązanym z różnią jest dysemninacja, czyli rozpylenie sensu. Następuje ona wtedy, gdy słowo, szczególnie słowo mówione, pojawia się w innym kontekście niż pierwotnie. Wyrwanie wypowiedzi z kontekstu pozbawia ją wszystkiego, co domyślne, co tkwi w świadomości rozmówców. Poprzez taką dekontekstualizację część sensu zostaje rozpylona, a tym samym bezpowrotnie utracona[5].  

2.      Andrzej Kwieciński Non si puo fuggire. Ciaccona

Chronologicznie pierwszeństwo przypada Andrzejowi Kwiecińskiemu. Non si puo fuggire to utwór subtelny, pełen niedopowiedzeń. Pierwszym niedopowiedzeniem jest tytuł kompozycji. Zwrot – Non si puo fuggire („Nie możesz uciec”) stawia przed badaczem pewien problem. Słowa te, będące cytatem z tekstu madrygału Amanti io vi so dire… Benedetto Ferrariego (ca. 1603–1681) nie występują w samym utworze. Obecna w tytule ciaccona jest aluzją do gatunku barokowego. Ostinatowa, opadająca formuła basowa ma w sobie coś  złowieszczego, żałobnego. Stanowi podstawę dla wielu lamentów, choćby dla cieszącego się taka popularnością Lamentu Nimfy Monteverdiego czy nie mniej znanego Lamentu Dydony Purcella.

Tekst słowny wykorzystany w utworze nie jest jednolity, spójny. Jest to po prostu kolaż obiegowych zwrotów w języku włoskim, używanych, a właściwie nadużywanych w poezji i tekstach miłosnych. Tak genezę tekstu tłumaczy sam kompozytor:

Używam skrawków siedemnastowiecznych librett operowych Cavallego: La Didone i L’Erocole oraz madrygału Ferrariego Amanti io vi so dire... Wybieram z nich wyimki partii śpiewanych przez postaci poboczne, z których każda reprezentować ma trzy inne aspekty ułomnej lub zmyślonej miłości: porzucenie, zdradę małżeńską oraz miłość idylliczną. Jednakże wyimki te są tylko wyizolowanymi gestami – wyciętymi z oryginalnego kontekstu, a zarazem nieodnoszącymi się do siebie bezpośrednio, które uporządkowane zostają jako sekwencja masek skrywających niewypowiedziane pragnienia. Porządek wprowadza zafałszowanie, całość zmierza ku rozpadowi i próżni.[6]

Andrzej Kweciński, Non si puo fuggire, charakterystyka gestówTabela nr 1. Andrzej Kwieciński, Non si puo fuggire, charakterystyka gestów. Ujęcie syntetyczne.

Tworząc warstwę muzyczną, kompozytor sięgnął do repertuaru barokowych figur retorycznych. Nie są to cytaty; to raczej uniwersalne sygnatury stylistyczne, przemawiające do słuchacza językiem muzyki dawnej. Pojawiają się motywy westchnieniowe, zwroty nawiązujące kształtem do figury krzyża, saltus duriusculus czy trillo. Istotny jest fakt, że wszystkie wykorzystane figury wyrażają ból i cierpienie, co koresponduje z wyrazowym odcieniem wykorzystanego tekstu.

Poza dźwiękiem i słowem, w swoim utworze Kwieciński zakomponował również ruchy, gesty wykonywane w trakcie utworu przez wokalistkę. Ze słowa, ruchu i dźwięku autor stworzył gesty wokalno-aktorskie. Każda z tych warstw jest integralną częścią gestu, na równi z pozostałymi kreuje jego odcień wyrazowo-emocjonalny. Powtarzanie tych samych prostych sekwencji przywodzi na myśl ćwiczącego do roli aktora, wokalistę ćwiczącego swoją partię, powtarzającego w kółko tę samą kwestię. Jest to sytuacja nienaturalna, właściwie groteskowa. Groteskowość tę podkreśla sztuczność oraz pewna banalność teatralnych gestów. W ostatecznym rozrachunku utwór ma wydźwięk ironiczny. To satyra na manierę wykonawczą muzyki wokalnej, a szczególnie muzyki dawnej.  Obecne na scenie uczucia takie, jak ból, cierpienie nie są autentyczne. W swoim odcieniu wyrazowym Non si puo fugire… Kwiecińskiego mieści się w sferze buffo, mimo że w całości skomponowane jest z materiału wyłącznie seria.

3.      Untitled Folder Piotra Peszata

Untitled Folder Piotra Peszata to utwór multimedialny i „intertekstualny”. Skomponowane w nim zostały dwie sfery: dźwiękowa oraz wizualna. Materiałem akustycznym utworu są dźwięki o określonej i nieokreślonej wysokości. Kompozytor wykorzystał również  nagrania wypowiedzi słownych. Pełnią one kluczową funkcję dla przekazu utworu oraz w kształtowaniu narracji. Efekty dźwiękowe przeplatają się z działaniami aktorskimi. Kompozycja jest w przeważającej mierze kolażem cytatów. Wszystkie cytaty słowne oraz niektóre cytaty muzyczne podane zostały w sposób czytelny, in crudo – w formie fragmentów oryginalnych nagrań. Cytowane są nie tylko słowa, ale również intonacja, barwa głosu, osobowość wypowiadających się. Materiał pochodzący od kompozytora pełni w utworze rolę pomniejszą.

Utwór napisany został w formie nawiązującej do klasycznego ronda. Funkcje stale powtarzającego się refrenu pełnią fragmenty bezruchu, „zamrożenia” instrumentalistów, podczas których solową partią jest warstwa elektroniczna. Istotną rolę odgrywa tutaj właśnie aspekt wizualny, aktorska gra nienaturalnym dla sytuacji koncertowej bezruchem wykonawców.

Najistotniejszym cytatem w całym utworze, właściwie pewną osią, wokół której cały utwór się kręci, jest fragment wywiadu udzielonego przez Donalda Trumpa dla Ali-G. Wywiad odbył się w 2006 roku, Trump był wówczas rozpoznawalną postacią, pewną ikoną popkultury. Z wywiadu tego pochodzą słowa:

A: What is the most popular thing in the world?

T: Music?

A: No, 

T: Tell me…

A:  Ice cream.

Ali-G to alter ego brytyjskiego komika, satyryka, reżysera i aktora, Sascha Baron Cohena. Słynie on ze specyficznego poczucia humoru – absurdalnego, często wulgarnego; bazującego na stereotypach, sprośnego, nie zawsze wyszukanego. Sam Cohen dał się poznać szerszej publiczności jako twórca filmu Borat: Podpatrzone w Ameryce, aby Kazachstan rósł w siłę, a ludzie żyli dostatniej, parodii dziennikarskiego reportażu, opowiadającej o wyprawie kazachskiego dziennikarza do USA. Częścią artystycznej aktywności Cohena są wywiady prowadzone przez jego alter ego ze znanymi osobistościami świata kultury (między innymi z Noamem Chomskym), popkultury (między innymi właśnie z Donaldem Trumpem) czy sztuki, mające na celu ośmieszenie rozmówcy. By to osiągnąć, Cohen sięga czasami do manipulacji – nie informuje rozmówców o humorystycznym celu programu, nie ujawnia swojej tożsamości. Jednym z takich programów rozrywkowych był The Eleven O'Clock Show prowadzony przez fikcyjną postać Ali-G. Postać ta jest satyryczną karykaturą przedstawicieli środowiska hip-hopowego i gangsta-rapu. W swoich wywiadach stawia rozmówców w dwuznacznych i zaskakujących sytuacjach. Ali-G jako prowadzący, łamiąc konwenanse oraz wprowadzając element absurdu, kreuje niespodziewane sytuacje. Zaskoczeni goście często nie wiedzą co powiedzieć, nie wyczuwają nonsensowności czy ewentualnego podtekstu konwersacji.

Słowo „ice cream” – zaskakująca puenta dialogu cytowanego w Untitled Folder – nie pojawia się w trakcie omawianego utworu. Pozbawiony tego kontekstu początek rozmowy ma charakter raczej poważny. Rzeczywiste lody pojawiają się na końcu kompozycji – instrumentaliści po prostu wyjmują je z lodówki turystycznej i jedzą.

Noam Chomsky jest cytowany aż trzykrotnie. Dla Peszata istotne są nie tylko dokonania naukowca w dziedzinie lingwistyki, ale również jego poglądy na sprawy społeczne. Cytowane są dwa wywiady: jeden udzielony dla wspomnianego już wcześniej Ali-G, drugi dla BBC. Stwierdzeniem Language is the core… („Język jest rdzeniem…”), które jest potem cytowane przez Peszata, Chomsky rozpoczyna swoją wypowiedź. Kontynuując ją, uczony zwraca uwagę na rolę języka w budowaniu tożsamości. Również podczas tego wywiadu, podobnie jak w trakcie rozmowy z Trumpem, Ali-G zaskakuje rozmówcę niespodziewanym pytaniem, skierowanym do Chomsky’ego jako językoznawcy: How many words do you know? („Ile znasz słów?”). Zaskoczony naukowiec przez dłuższy czas zastanawia się i ostatecznie przyznaje, że nie jest w stanie podać precyzyjnej odpowiedzi.

W wywiadzie Who does control the world dla BBC udzielonym w 2003 Chomsky dzieli się swoimi przemyśleniami o tematyce bardziej społecznej, o roli jednostki oraz hipokryzji współczesnych społeczeństw. Krytycznie odnosi się do elit intelektualnych, pasywnie wspierających społeczną niesprawiedliwość. Z tego wywiadu pochodzą dwa cytaty: „(…) and the Pirate ask him (…)”  oraz  „(…) industries are the violence to control (…)”.

Kolejnym cytatem, tym razem pozornie wyłącznie muzycznym, jest początek Sonaty Księżycowej Ludwiga van Beethovena. Fragment ten zaczerpnięty został ze ścieżki dźwiękowej gry komputerowej The Sims. Peszat sięga po muzykę Beethovena jako kliszę, stereotyp muzyki fortepianowej muzyki poważnej; sięga po utwór kompozytora zawłaszczonego przez popkulturę. Nawiązaniem do topornych animacji z gry komputerowej jest nienaturalny, mechaniczny sposób gry zalecony przez kompozytora w niektórych fragmentach utworu. W didaskaliach do partytury Peszat określa taką manierę komentarzem robot like. W ten sposób, każąc wykonawcom udawać maszyny, dehumanizuje ich.

Na tle pozostałych cytatów wyróżnia się nawiązanie do twórczości Pierre’a Bouleza. W miejsce bezpośredniego przywołania pojawia się aluzja, reminiscencja. Fragment ten w utworze skomentowany jest głosem Donalda Trampa  jako „music”. Być może chodzi tu o dookreślenie abstrakcyjnej „muzyki” jako muzyki absolutnej, poważnej.

Istotną rolę w Untitled Folder odgrywają działania aktorskie: 1) specyficzne sposoby gry na instrumencie, podkreślające warstwę wizualną, 2) działania czysto teatralne. Zanotowane zostały one w didaskaliach partytury przy pomocy określeń słownych lub poprzez notację muzyczną. Określenia słowne, zamieszczone przez kompozytora, takie jak freeze czy robot like, w sposób ogólny opisują postawę czy zachowanie muzyków. Część z tych didaskaliów dookreśla momenty, w których wykonawcy mają wziąć instrument do ręki, usiąść lub wstać (przed i po dłuższych fragmentach pauz). Instrukcje precyzują te elementy wykonania, które zazwyczaj pozostawiane są decyzji dyrygenta albo samych muzyków. 

Partytura Piotr Peszat, Untitled Folder

Przykład nr 1. Piotr Peszat, Untitled Folder, określenia słowne w partyturze, t. 109–113.

Innym sposobem notowania działań aktorskich jest wykorzystanie pewnych drugorzędnych cech notacji muzycznej. Wydobycie dźwięku z instrumentu niejednokrotnie wymaga od instrumentalisty wykonania konkretnego zestawu ruchów w określonym czasie. Ten aspekt wizualny jest zazwyczaj marginalizowany w sytuacji koncertowej, jako drugorzędny względem dźwięku. Peszat w swoim utworze wyciąga efekt teatralny na plan pierwszy, można powiedzieć, że „gra nimi”, w niektórych fragmentach kompozycji pełni funkcję formotwórczą. Poprzez opatrzenie partii komentarzem action without sound kompozytor notuje zamierzone gesty, a pozbawiając je muzycznego rezultatu, wykorzystuje ich aktorski potencjał.

Partytura Piotr Peszat, Untitled Folder

Przykład nr 2. Piotr Peszat, Untitled Folder t. 13–17.

Tego rodzaju działania teatralne najczęściej występują w partii wibrafonu i harfy. Prawdopodobnie dzieje się tak ze względu na specyfikę gry na tych instrumentach. Wydobycie na nich różnych dźwięków wymaga wyraźnie widocznej zmiany pozycji rąk, a niekiedy również całego ciała. Dodatkowo w partii wibrafonu pojawia się osiem autorskich, opisanych w legendzie do partytury, symboli „artykulacyjnych” dotyczących szczegółowego układu rąk i pałek podczas gry.

Wykorzystane cytaty, mimo że są niejednoznaczne, nacechowane są znaczeniowo. Zestawiane ze sobą, wchodzą w interakcje. Ich interpretacja jest kluczem do odczytania utworu oraz jego przesłania. Całej kompozycji ton nadaje cytat What is the most popular [w znaczeniu „ważny”] thing in the world?..., którego absurdalny humor przenika utwór. Dialog ten w interpretacji Piotra Peszata jest pytaniem o wartości, które jednak nie zostaje potraktowane z powagą. Jak komentuje to sam autor, „odpowiedź zostaje strywializowana przez wykonawców jedzących lody w segmencie kończącym utwór”.  Rozmowa ta pełni w Untitled Folder również rolę formotwórczą. W skali makro forma utworu jest projekcją cytowanego dialogu, który podzielić można na następujące fazy: pytanie, poszukiwanie odpowiedzi oraz trywializację rozmowy. Taką samą makrostrukturę posiada utwór Peszata. Postawione na początku pytanie oraz surrealistyczna scena jedzenia lodów kończąca utwór to jego rama. Trzon ten interpolowany jest innymi cytatami, za pomocą których kompozytor sugeruje odpowiedzi. Cytat What is the most popular thing in the world?... został przez Peszata rozbity, po pierwsze w czasie, po drugie między dwa różne media (słowo i teatr). Zaciera to związek przyczynowo- skutkowy pomiędzy pytaniem i odpowiedzią. Podkreśla to nieadekwatność, nonsens i absurd, a tym samym trywialność punty. Wykorzystanie fragmentu Sonaty Księżycowej w utworze Peszata, według słów samego kompozytora, miało „prowadzić do osiągnięcia podobnego efektu, jak zakończenie Last Symphony Rasmusa Zwickiego”[7]. W utworze tym zakończenie ma charakter surrealisyczny. Po pierwszym, pozornym końcu utworu (jużpo oklaskach), następuje zakończenie właściwe. Od strony widowni wchodzi postać przebrana za nienaturalnie dużego, groteskowego, pluszowego misia. W tym czasie, na tle długo trwającego akordu, muzycy wypuszczają baloniki z helem, które unoszą się nad widownią i wykonawcami. Piotr Peszat, podobnie jak Zwicki, by wywołać surrealisyczny klimat, sięga po środki performatywne oraz łamie konwencje. Obecny w Untitled Folder fragment Sonaty Księżycowej Beethovena jest „cytatem cytatu”, a nie bezpośrednim przywołaniem oryginalnej treści. Jest to także odwołanie się nie tyle do samego bytu intencjonalnego utworu, ale do jednej z jego konkretyzacji i to konkretyzacji zaistniałej w przestrzeni kultury popularnej, można powiedzieć – masowej. Nasuwa się pytanie, co właściwie kompozytor cytuje: muzykę Beethovena, klasycznego twórcę sztuki wysokiej, czy element popkultury? A może zwraca uwagę na zawłaszczenie przez kulturę masową jednego z dzieł kultury wysokiej?  Nawiązanie do muzyki Bouleza odczytać można jako odwołanie do absolutu. Postać tego kompozytora powszechnie kojarzona jest z muzyka autonomiczną, awangardową i poważną. Słowa Chomsky’ego Language is the core pojawiają się w kontekście pytania What is the most popular thing in the world? Kompozytor sugeruje tym samym, przywołując Chomsky’ego, że rzeczą najważniejszą, decydującą o tożsamości, jest język. Postać uczonego kojarzona jest zarówno z jego dokonaniami w dziedzinie językoznawca, jak i z jego światopoglądem, a w szczególności z jego spojrzeniem na sprawy społeczne. Jego mocno pesymistyczne opinie korespondują z lekko ironiczną postawą Piotra Peszata, prezentowaną w omawianej kompozycji. Cytaty w Untitled Folder wykorzystane są w formie szczątkowej. Zaczerpnięte z różnych dziedzin kultury wysokiej i popularnej. Wykorzystanie cytatów słownych sprawia, że ich znaczenie może być odczytane dosłownie albo mogą być one interpretowane jako odnośniki do kontekstu, z którego zostały wyrwane. Kontekst ten ukazać może nowe, zaskakujące znaczenie, które dookreśla lub nawet stoi w kontrze do oczywistych skojarzeń. Przykładem takiej wieloznaczności może być cytat Sonaty Księżycowej i słów Chomsky’ego. W utworze Peszata funkcjonują jako medium, poprzez które kompozytor wyraża własne refleksje i przemyślenia. Ich dobór nie jest przypadkowy, są one pewną pozą, maską, za którą autor skrywa sam siebie. Dając głos innym, kompozytor dystansuje się od wypowiedzi oraz buduje wrażenie obiektywizmu.

Untitled Folder Piotra Peszata to utwór stawiający pytanie o wartości i mówiący o utracie ideałów. Kompozycję postrzegać można jako krytyczną reakcję na nihilisyczną i konsumpcyjną rzeczywistość. Twórca dzieli się własną refleksją, ale ostatecznie unika odpowiedzi, uciekając w trywialność. Pozostawia pytanie otwarte dla indywidualnej refleksji odbiorcy.

4.      Multimedialność

Multimedialność polega na uzupełnieniu (suplementacji) treści muzycznej za pomocą innego medium lub na rozsianiu (dyseminacji) sensu pomiędzy kilka środków przekazu. Właśnie to wykroczenie poza granice jednego medium różni tę strategię od klasycznie rozumianej suplementacji czy dyseminacji. Strategia ta powiązana jest również ze strategią marginaliów – nobilituje performatywny, wizualno-aktorski aspekt muzycznego wykonania, bagatelizowany w klasycznej muzyce.

Andrzej Kwieciński wzbogacił swą kompozycję o warstwę słowną oraz teatralną. W celu wywołania komicznego, groteskowego efektu, sięgnął do repertuaru teatralno-aktorskich gestów, nawiązujących do wokalnej praktyki wykonawczej muzyki dawnej. Warstwa wizualna dookreśla znaczenie i charakter poszczególnych gestów. Mimo że początkowo działania aktorskie pełnią funkcję suplementu, dookreślają sens, w trakcie trwania utworu przyczyniają się do przewartościowania znaczenia materiału.

Untitled Folder Piotra Peszata multimedia odgrywają rolę szczególną. Warstwa muzyczna została wprost zmarginalizowana na rzecz słowa i obrazu scenicznego. Wynika to z nobilitacji fatycznej funkcji muzyki względem funkcji pozostałych. Muzyka absolutna nie jest zdolna komunikować konkretnych treści w jednoznaczny sposób. W celu wzmocnienia przekazu kompozytor sięgnął po tekst słowny, bardziej jednoznaczny od muzyki. Warstwa elektroniczna, będąca kolażem cytatów z popkultury, stanowi suplement dookreślający sens, przekaz utworu muzycznego. Szczególnie ważne z tego punktu widzenia w Untitled Folder jest, wspomniane już wcześniej, zakończenie utworu. Pozornej grze perkusisty towarzyszy scena jedzenia lodów, realizowana przez pozostałych instrumentalistów. Kompozytor nawiązuje w ten sposób do podstawowego cytatu w utworze, konwersacji pomiędzy Ali-G oraz Donaldem Trumpem. Mimo że słowo „lody” (Ice cream) nie pojawia się w utworze ani razu, zostało ono zastąpione obecnością na scenie prawdziwych, rzeczywistych, lodów. Przedmiot fizyczny stanowi substytut abstrakcyjnego słowa. Dochodzi tu do zadziwiającego przewartościowania całej istoty sztuki, czyli sztuczności, udawania, na rzecz bezpośredniej rzeczywistości.

Poniższa tabela przedstawia miejsce strategii multimediów pośród derridiańskich strategii dekonstrukcji. Ujęcie to jest uzupełnieniem propozycji Beaty Fiugajskiej, zamieszczonej w pracy Technika dekonstrukcji w twórczości Pawła Mykietyna.

Wykres prezentujący główne strategie dekonstrukcji

Tabela nr 2. Wykres prezentujący główne strategie dekonstrukcji, z uwzględnieniem strategii multimediów.



[1] Ryszard Nycz, Dekonstrukcjonizm w teorii literatury, Gdańsk 2000, s. 106.

[2] Jacques Derrida, Marginesy filozofii, Warszawa 2002, s. 53.

[3] Ryszard Nycz, Dekonstrukcjonizm w teorii literatury, op. cit., s. 64.

[4] Jacques Derrida, Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 3.

[5] Id., Marginesy filozofii, op. cit., s. 378-379.

[6] Korespondencja prywatna z dnia 13.09.2018.

[7] Korespondencja prywatna z dnia 18.11.2018.

 

Pełna lista tekstów: 

Wywiady:

Recenzje:

Felietony:

Edukatornia:

Publikacje:

Zapraszamy do kultury przyszłości!
Jedyne takie studia podyplomowe! Rekrutacja trwa!

Opublikowano: 2020-07-09

logowanie i rejestracja