Rewolucja cyfrowa a warsztat kompozytora/kompozytorki

Wszyscy prawdopodobnie wiemy, czym jest rewolucja cyfrowa, ale warto być może powiedzieć, że trwa ona w nauce już od blisko 50 lat, czego efektem jest obecne zaawansowanie techniczne, które sprawia, że technologia cyfrowa (w formie urządzeń elektronicznych i sposobów komunikacji) jest bardzo szeroko dostępna. Technologia ta również rozwinęła rozmiar danych, które mogą być magazynowane i przesyłane. Wspomniane tu ułatwienie dostępu czy rozwinięcie komunikacji wpływa na poszerzanie przestrzeni publicznej. Nie inaczej jest również w sferze artystycznej. Rewolucja cyfrowa wspiera egalitaryzację (czyli zwiększa dostęp do słuchania, poszerza pulę narzędzi do tworzenia muzyki oraz ułatwia ich dostępność) i deinstytucjonalizację muzyki nowej (czyli wszystkie procesy, które sprzyjają obiegowi muzyki poza instytucjami). Proces ten jest płynny i zajmuje lata – jak pisze Harry Lehmann: 

Dopiero gdy owa przestrzeń elektroniki zmniejszyła się do rozmiarów laptopa, do którego obsługi i konserwacji nie potrzeba już było specjalistów i nie trzeba też było płacić za wynajęcie odpowiedniego pomieszczenia, system społeczny Nowej Muzyki zaczął się zmieniać.[1] 

A zmienia się to, jak Nowa Muzyka organizuje się społecznie, w jaki sposób jej słuchamy, ale również – i to jest głównym tematem mojego referatu – w jaki sposób nanosi zmiany na sposób pracy kompozytora/kompozytorki. Jako podsumowanie wstępu posłużę się cytatem kompozytora Georga Katzera: 

Największe zmiany […] ujawniają [się] za pośrednictwem dostępnej dla każdego, przystępnej cenowo, łatwej w użyciu techniki cyfrowej w kontekście socjologicznym, mianowicie w demokratyzacji produkcji muzycznej, jej multimedialnej dystrybucji i masowym rozpowszechnianiu. Komputer zdemokratyzował osławione rzemiosło kompozytora.[2]  

Zacznę może od podstawowej kwestii, w zasadzie często traktowanej tożsamo z komponowaniem, a więc od przygotowania partytury utworu muzycznego. Wrócę w tym celu jeszcze do Harry’ego Lehmanna, który twierdzi, iż: 

Lachenmann rozwinął cały arsenał rozszerzonych technik gry, dzięki którym słyszalny stał się fizyczny aspekt wydobycia dźwięku, a więc na przykład hałas tarcia smyczkiem o struny skrzypiec albo strumień powietrza w grze na flecie. Powstałych w ten sposób hałasów nie da się w tradycyjnym sensie zanotować, w przeciwieństwie do dźwięków granych na tych instrumentach w sposób normalny. W związku z tym Lachenmann musiał zastąpić zwykłą notację rezultatu (taką, która określa rezultat wydobycia dźwięku) notacją akcji (czyli taką, która przedstawia akcję drapania smyczkiem lub produkowania szumu na flecie). Takiego «rozszerzonego» pisma nutowego nie da się po prostu przeczytać, ponieważ dla każdej czynności wymyślany jest nowy znak, który kompozytor objaśnia w legendzie długiej często na kilka stron. Przez te rozszerzenia notacja muzyczna rozpada się na wiele prywatnych systemów notacji, których muzycy najpierw muszą się nauczyć, by z nich skorzystać. W taki sposób «rozszerzona notacja muzyczna» traci swą właściwość efektywnego medium rozpowszechniania muzyki (choć jako medium zapisu pozostaje nadal funkcjonalna).[3] 

Jednak rozwój cyfrowej komunikacji otwiera nowe możliwości w zakresie prywatnych notacji muzycznych. W utworze Contre Kuby Krzewińskiego kompozytor postanowił zrezygnować z rozbudowanej legendy na rzecz przygotowania filmów instruktażowych, które pokazują sposób wykonania pewnych figur choreograficznych. Ich próba zanotowania prowadziłaby zapewne do nieporozumień i nie byłaby satysfakcjonująca. Krzewiński zamieszcza więc w partyturze swój adres e-mail z prośbą o kontakt i wysyła filmy ze wskazówkami. W prywatnej rozmowie kompozytor komentuje to następująco: 

W skrócie – łatwiej jest nagrać wideo niż szkicować choreografię ruchów. W partyturze jest info z prośbą o kontakt ze mną mailowo. Inni umieszczają gotowe linki na swojej stronie z takimi materiałami (potencjalny problem to – kto będzie płacił za hosting po śmierci kompozytora […]. 

Ten przykład pokazuje, jak partytura utworu muzycznego jest w stanie zmieniać swoje właściwości dzięki postępowi komunikacji cyfrowej i powszechności urządzeń do nagrywania dźwięku i obrazu. W dobie rozwoju wspomnianych w poprzednim zdaniu obszarów partytura nie musi już służyć za zamkniętą bazę wszystkich wytycznych dotyczących wykonania utworu. Przekonanie, które istnieje w kręgach akademickich, że partytura utworu winna być ostateczna, jednoznaczna i samowystarczalna, bierze się jeszcze z przyzwyczajeń wyrobionych przed nastaniem cyfrowej rewolucji – zgodnie z którymi partytura utworu powinna być skonstruowana tak, by żaden kontakt z kompozytorem, żeby ją wykonać, nie był konieczny. Dzięki bogatym, stosunkowo nowym sposobom komunikacji wykonawcy z kompozytorem (polegającym często na zdalnym przygotowaniu utworu za pośrednictwem np. Skype’a) i dostępowi do możliwości nagrania instrukcji wideo, partytura staje się zwolniona z tego obowiązku. Istniejący również (szczególnie w polskich akademiach muzycznych) zwyczaj oceniania wyłącznie partytury kompozycji studentów bez słuchania ich reprezentacji brzmieniowych (chociażby symulacji stworzonej z sampli) staje się wobec nowych funkcji partytury jedynie rodzajem rytuału. Powszechność użycia w kompozycjach mediów elektronicznych oraz tzw. rozszerzonych technik wykonawczych sprawia, że partytura w coraz bardziej ograniczonym zakresie mówi coś o brzmieniu kompozycji. Jej funkcją jest opis działań wykonawcy w czasie, bez informowania o ich rezultacie brzmieniowym. Wspomniane już wcześniej przeze mnie ułatwienie dostępu do cyfrowych narzędzi do produkcji muzycznej sprawia więc, że główną przestrzenią pracy kompozytora może przestać być partytura, która zmienia swoją funkcję.

W tym miejscu chciałbym płynnie przejść do następnego zagadnienia, jakim jest praca na dźwięku. Na łamach „Glissanda” Mikołaj Laskowski zwraca uwagę m.in. na problematykę partytury:

Spotykam się na przykład z klarnecistą z jakiegoś zespołu, on przychodzi z instrumentem, czasami – tak było w przypadku Ensemble Adapter – z różnymi dodatkowymi akcesoriami, na przykład efektami gitarowymi i sprawdzamy, co dobrze brzmi po prostu. Mam jakąś wizję tego, jaki rodzaj brzmień chciałbym uzyskać, ale staram się być przy tym również otwarty na to, co się wydarzy w trakcie takiej próby. To może trwać parę godzin. Wszystko to nagrywam, później te nagrania tnę na pojedyncze sample i z tych sampli w zasadzie tworzę utwór. Wrzucam wszystko do Cubase’a i utwór powstaje nie na bazie partytury, tylko jako montaż w programie komputerowym. 

AG: Masz sample, z których kleisz materiał w programie, ale chyba wykonujesz potem tradycyjny zapis dla wykonawców? 

ML: Tak, na końcu to zapisuję. Taki żywy, performatywny wymiar wykonywania muzyki jest dla mnie ważny. Muszą być instrumenty, te sample muszą się z powrotem ucieleśnić i wrócić do swojego źródła. Ciekawe jest to, że materiał w programie jest czymś w rodzaju takiej architektonicznej makiety albo renderingu. Może funkcjonować autonomicznie, ale docelowa jest wersja koncertowa. 

BG: Pamiętam, jak rozmawialiśmy na ten temat, gdy jeszcze byliśmy na studiach. Odniosłem wtedy wrażenie, że rezygnujesz z pisania partytur i przesiadasz się na Cubase’a. Mógłbyś opowiedzieć o tym, jak wypracowałeś takie podejście? 

ML: Zawsze bardzo źle czułem się przy pisaniu partytur, z “muzyką partyturową”, która powstaje na bazie jakichś operacji… Przez pierwsze dwa lata studiów starałem się dopasować do praktyki akademickiej, pracować z wysokościami dźwięku, harmonią, wykorzystywać jakieś serialne techniki i tak dalej. Ale to było dla mnie średnio satysfakcjonujące i średnio interesujące. W pewnym momencie stwierdziłem, że całkowicie zmieniam strategię. Kupiłem sobie Zooma i zacząłem nagrywać różne sample instrumentalne. Pamiętam, że wtedy postanowiłem, że nie będę pisać muzyki opartej na wysokościach, tylko na szumach. Generalnie bardziej interesuje mnie barwa dźwięku niż wysokość. Okazało się, że Cubase uwolnił mnie od ciężaru partytury i umożliwił wiele rzeczy, których nie da się osiągnąć bez programu komputerowego. Poczułem, że mogę robić naprawdę to, co chcę. Nie jestem sobie w stanie wyobrazić zestawienia dziesięciu konkretnych brzmień, które opierają się na jakichś rozszerzonych technikach wykonawczych, bo nie są mi tak dobrze znane, jak brzmienia oparte na wysokościach. W programie komputerowym mogę to sprawdzić. Czasami wykorzystuję też gotowe sample… 

AG:  Skąd pochodzą? 

ML: Ze stron internetowych i youtube’owych tutoriali opisujących rozszerzone techniki wykonawcze. Albo wycinam je z innych utworów na instrumenty solowe. Tak naprawdę źródło nie ma znaczenia. Wolę nagrywać sam, ale równie dobrze sprawdzi się sampel pochodzący skądkolwiek. Rozszerzone techniki wykonawcze mają to do siebie, że ich efekt dźwiękowy jest niestabilny. Dźwięki w wykonaniu koncertowym nigdy nie będą brzmieć dokładnie tak, jak sampel. Nie zależy mi zupełnie na tym, aby to było idealnie odwzorowanie. Lubię, gdy dźwięk jest żywy, lubię ten element przypadkowości ostatecznego kształtu brzmienia.[4]  

Według mnie ten fragment dobrze obrazuje przemiany, które bez technologicznego, cyfrowego wsparcia byłyby niemożliwe. Laskowski opisuje narzędzia, którymi się posługuje w praktyce kompozytorskiej: Zoom – czyli dyktafon z bardzo dobrymi mikrofonami oraz Cubase, czyli popularny program typu DAW, który pozwala na edytowanie i montowanie dźwięku (oraz wiele innych operacji). Dzięki tym narzędziom jest w stanie stworzyć “samplową makietę” swojej kompozycji, usłyszeć ją i przekonać się, czy rezultat jest satysfakcjonujący. Towarzysząca osobom komponującym utwory niepewność, czy dany przebieg muzyczny zapisany w partyturze zabrzmi podczas wykonania zgodnie z ich wyobrażeniem, może być obecnie niwelowana przez możliwość sprawdzania i komponowania brzmienia na bieżąco, w czasie rzeczywistym, z natychmiastowym dostępem do rezultatu. Dostępność techniki cyfrowej dodatkowo egalitaryzuje ten proces – programy typu DAW istnieją w wersjach darmowych, a koszt podstawowego rejestratora dźwięku nie każe niesamowicie głęboko sięgać do kieszeni. Kreacja muzyki bez notacyjnego pośrednictwa nasuwa na myśl analogię z muzyką elektroniczną. W jej świecie praca bez pośrednictwa, na ucho, zawsze była faworyzowana, ponieważ brak obecności wykonawcy zwalniał ją z obowiązku przygotowywania jakichkolwiek instrukcji wykonawczych. Wymagała ona jednak w swych początkach dostępu do studiów muzyki elektronicznej, posiadających bardzo drogi sprzęt i wykwalifikowaną obsługę. W warunkach rewolucji cyfrowej sytuacja zmienia się na korzyść twórców muzyki, którzy mają swobodny dostęp do kreacji muzyki w swoim laptopie. Laskowski w przytoczonym przeze mnie fragmencie mówi bardzo pięknie, że żywy, performatywny wymiar wykonywania muzyki jest dla niego ważny i że te sample muszą się z powrotem ucieleśnić i wrócić do swojego źródła. Proszę zwrócić uwagę na to ważne przesunięcie – kompozytor pragnie ucieleśnienia nie tylko tego, co sobie wymyślił, lecz tego, co wymyślił, usłyszał i sprawdził. Ostateczny akt ucieleśnienia wiąże się nie z usłyszeniem i przekonaniem się, lecz z byciem świadkiem ożywienia sprawdzonego już obrazu dźwiękowego poprzez wykonanie. Upowszechnienie wspomnianych już narzędzi do produkcji muzycznej sprawia, że istnieje możliwość bardzo dokładnego sprawdzenia tego, jak kompozycja zabrzmi. Sprzyja ono estetyce, którą Laskowski podejmuje, tj. komponowania barwami, nie zaś wysokościami. Jest to sytuacja komfortowa i bardzo twórcza.

Ostatnią kwestią, jaką chciałem poruszyć, jest samowystarczalność. Ułatwienie dostępu do technologii cyfrowej nie oznacza tylko zwiększenia dostępności do urządzeń i programów komputerowych ani wyłącznie tego, że stały się one osiągalne cenowo dla bardzo szerokiego odbiorcy. Ułatwienie dostępu odbyło się również poprzez dostosowanie tych wszystkich narzędzi dla osób, które nie są profesjonalistami. Software do programowania obiektowego czy edycji dźwięku nie wymaga już obsługi przez wykwalifikowany personel studia muzyki elektronicznej. Narzędzia do nagrywania, edytowania i montowania filmów nie muszą już być obsługiwane przez wykształconych operatorów filmowych czy montażystów. Kompozytorki i kompozytorzy zauważają w tej nowej sytuacji szansę, by wyjść z materii dźwiękowej ku multimedialności. Sami piszą partyturę, nasycają ją dźwiękową warstwą elektroniczną oraz nagrywają i montują materiał wideo. Owa samowystarczalność w sferze sprawności posługiwania się różnorodnymi narzędziami i mediami zdecydowanie zwiększa wachlarz możliwych inspiracji, które mogą tworzyć asumpt do powstania dzieła. Kompozytorka Nina Fukuoka, zapytana o swoje inspiracje sci-fi i horrorem oraz nawiązania do kultury popularnej, odpowiada: 

To się przejawia w procesie pracy nad utworem, jego materiałem, ale także jako inspiracja tematyczna. Lubię korzystać z programów do kompozycji algorytmicznej. Poza tym interesuje mnie narracyjność filmów sci-fi, to jak poprzez muzykę i obraz można stworzyć swoisty świat, który rządzi się swoimi prawami i ma specyficzną atmosferę. Nurtuje mnie też to, w jaki sposób mogłabym zakomunikować słuchaczowi emocje takie jak strach lub dziwność/odrzucenie.[5] 

O swojej kompozycji 5 secrets of making new music opowiada: 

Mój nowy utwór (napisany dla Hashtag Ensemble) jest zainspirowany zjawiskiem otaczającego nas zewsząd clickbaitu. Jest to mechanizm wzbudzania ciekawości w odbiorcy, za którym kryją się zazwyczaj niespełnione oczekiwania. Wszystko to, na co chcemy kliknąć w sieci, bo przyciągnęło naszą uwagę. Coś, co wyzwala w nas podniecenie, skrajne emocje, takie jak strach i odrzucenie. To refleksja nad tym, czym jest clickbait i w jaki sposób funkcjonuje w muzyce.[6]

W wypowiedziach Niny czuć mocne przekonanie, że kompozytor/kompozytorka, dzięki skierowaniu na różnorodne media, zostaje obdarzony swobodą nie tylko tego, jak brzmi utwór, lecz nadania mu konkretnej treści. Dzięki samowystarczalności twórca jest w stanie całkowicie panować nad kształtem swojej multimedialnej wypowiedzi, co z kolei sprawia, że może z twórczą ciekawością patrzeć na świat i aktualne zjawiska na przykład społeczne, jak Stefan Prins w Generation Kill czy dotyczące stricte Internetu, jak Jennifer Walshe w The Total Mountain czy Jacek Sotomski w Alternative Music. Niezwykłą samowystarczalnością estetyczną i warsztatową obdarzony jest również Johannes Kreidler, tworzący zarówno utwory, jak i filmy muzyczne, dotykające filozofii, ale bazujące również na ideach konceptualnych. Wypowiedź multimedialna zarówno tych wymienionych, jak i niewymienionych przeze mnie kompozytorów doskonale zgrywa się kształtem współczesnych mediów, które pozwalają każdemu dzielić się swoją twórczością niezależnie od instytucjonalnego obiegu. Tutaj natrafiamy na kolejny ślad omawianej przeze mnie samowystarczalności. Internet daje niesamowite możliwości, by samodzielnie prezentować swoje dzieła w formie nagrań (Soundcloud), filmów (Youtube, Vimeo), partytur (umieszczanych na stronach internetowych twórców, bądź innych miejscach). Warto zaznaczyć, iż platformy takie jak wymienione przed chwilą Soundcloud i Youtube nie tylko służą prezentacji, ale również są platformami społecznościowymi, które przez komentarze, polubienia i możliwość udostępniania pomagają w tworzeniu oddolnego, demokratycznego środowiska twórczego.

Poruszyłem w moim referacie trzy ważne dla współczesnego warsztatu kompozytorskiego aspekty: partyturę, pracę nad dźwiękiem oraz samowystarczalność. Mam świadomość, że temat jest o wiele szerszy niż omówione przeze mnie zagadnienia. Chciałbym, by na koniec wybrzmiały pytania postawione przez Harry’ego Lehmanna we wstępie do cytowanej przeze mnie książki Cyfrowa rewolucja w muzyce. Filozofia Muzyki:

Jak zmienia się idea i pojęcie Nowej Muzyki, kiedy wskutek nowej techniki cyfrowej dochodzi do powszechnej demokratyzacji produkcji, dystrybucji i recepcji Nowej Muzyki? Jakie normatywne wzory podlegają przy tym technicznemu odczarowaniu? Jak dalece system kategorii estetycznych, który niósł ze sobą auto-opis Nowej Muzyki, musi zostać na nowo skonfigurowany?[7]