Tym, którzy tego nie współtworzyli, wydaje się to wszystko niemal nierealne, absurdalną wędrówką na krawędzi między komedią a tragedią. Czy była to heroiczna walka o ludzką godność, czy cyniczna i groteskowa burleska? Jak było możliwe, że ci głodni ludzie, wyczerpani dziesięciogodzinną pracą fizyczną, do której nie byli przyzwyczajeni, mogli jeszcze myśleć o muzykowaniu, komponowaniu, graniu, że wznosili się na wyżyny swoich osiągnięć artystycznych?[1]
Spektrum kulturowego fenomenu, za jaki uważać można muzykę artystyczną okresu Hitlerowskiej okupacji w Europie, wykracza daleko poza bramy gett i obozów koncentracyjnych. Ekstremalne okoliczności skłaniały przedstawicieli środowisk twórczych dotkniętych polityką rasową III Rzeszy Niemieckiej do eksploracji kwestii wynikających bezpośrednio z uległych przewartościowaniu realiów społecznych. Wgląd w wojenne losy oraz czerpiący z nich dorobek kompozytorski muzyków kreuje zatem możliwość pojmowania więźnia jako istoty kulturalnej[2] – podejścia tak znaczącego w pracy nad muzyczną spuścizną Zagłady.
Zajmując się muzyczną stroną okupacji, nie sposób nie wspomnieć o swoistym cudzie: metaforycznym Quatuor pour la fin du temps Oliviera Messiaena, powstałym w obozie jenieckim w Görlitz-Moys. W momencie trafienia do Stalagu VIIIA, Messiaen (jeniec nr 35333) był już uznanym w środowisku europejskim kompozytorem muzyki kameralnej i organowej. Dzięki reputacji zdobył przychylność strażnika pochodzenia belgijskiego, Carla-Alberta Brülla, a później także współczucie[3] najwyższych władz obozowych. Specjalne przywileje, do których zaliczyć można zwolnienie z pracy fizycznej, dostęp do żywności, udostępnienie odosobnionego miejsca do pracy (kompozytorowi nie mogli przeszkadzać nawet współwykonawcy, a baraku, w którym pracował, strzegł niemiecki strażnik) oraz materiałów piśmienniczych, umożliwiło ukończenie tego monumentalnego dzieła muzycznego w krótkim czasie. Więźniowie, dowiedziawszy się o planach prawykonania, sfinansowali naprawę obozowych instrumentów, odstępując część głodowych pensji. Biletowany koncert, choć zaaranżowany w ekstremalnych warunkach, odbył się 15 stycznia 1941 roku. Wraz z kompozytorem (przy fortepianie), czteroczęściowy utwór wykonali współwięźniowie: Jean le Boulaire (skrzypce), Henri Akoka (klarnet) oraz Étienne Pasquier (wiolonczela), a program koncertu – w tym przypadku jedynie tytuł ośmioczęściowego Kwartetu… – uwzględniony został na wykonanych ręcznie ulotkach w adekwatnym wówczas stylu Art Nouveau. O specyfice przedsięwzięcia mówią przede wszystkim opisy tego wydarzenia:
Kilkuset jeńców różnych narodowości zgromadziło się w prowizorycznym obozowym teatrze. Pierwsze rzędy zajęli oficerowie niemieccy. Dzieło wprawiło większość słuchaczy w zdumienie. Mimo to na sali panowała pełna szacunku cisza[4].
Umniejszający sprawności technicznej muzyków mróz, zdekompletowane, rozstrojone instrumenty i obecność oprawcy na “widowni” służyć mogą zarówno za swoistą metaforę upadłej sytuacji muzyki zachodniej w okresie nazistowskiej okupacji, jak i za manifest trwałości wartości prawdziwie humanitarnych. Społeczność obozu w Görlitz, złożona z żołnierzy o poglądach homogenicznie antyhitlerowskich, podejmowała ponadto liczne, prowizoryczne działania kulturalne niosące treści antynazistowskie i wolnościowe, do których należało m. in. przygotowywanie nieoficjalnych przedstawień komiczno-satyrycznych czy próby konstruowania radioodbiorników. W źródłach istnieją także opisy amatorskich przedstawień teatralnych, prób oraz koncertów muzycznych, odbywających się w tzw. świetlicy lub “baraku teatralnym” nr 27B. Wiadomo również o istnieniu gazetki obozowej, wychodzącej w języku francuskim, w której 1 kwietnia 1941 roku ukazała się anonimowa recenzja najnowszego utworu Oliviera Messiaena[5]. Görlitz okazało się być miejscem kluczowym dla rozwoju idiomatycznego stylu kompozytora.
Nie wiadomo jednak, czy, gdyby nie sława kompozytorska i łut szczęścia, Kwartet… rozpatrywany byłby przez okupanta w kategoriach muzyki artystycznej. Może byłby to jedynie przykład sztuki określanej w nazistowskiej polityce przymiotnikiem degenerata? Może, jeśli porównać sytuację z innymi, twórcę ominął los niewolnika muzycznego[6]?
Kontrastowy pejzaż kulturalny roztaczał się na przestrzeni 190 hektarów obozu KL Auschwitz I-II, gdzie obok siebie funkcjonowały sfery muzyki amatorskiej (m. in. uprawianej przez więźniów anonimowej twórczości pieśniarskiej) oraz sztuki zdegradowanej, której kultywowanie i wykonawstwo sprowadzone zostało do roli kary i nierzadko równoznaczne było z wyrokiem śmierci. Posłużywszy się wnioskami Guidona Facklera, analizując przejawy aktywności kulturalnej w tak specyficznym środowisku, spotykamy się z niepokojącym widokiem zdolnym wstrząsnąć […] typowym rozumieniem kultury, aż do jej fundamentów[7]. Można wręcz mówić tu o militaryzacji muzyki, objawiającej się między innymi podczas karnych i porządkowych apeli obozowych. Powszechnym zjawiskiem było bowiem połączone z synchronicznym salutowaniem śpiewanie na rozkaz, grupowe skandowanie wybranych przez SS-mannów pieśni czy wyczerpująca gimnastyka przy akompaniamencie instrumentalnym.
W obozie tym, w przeciwieństwie do innych instytucji tego typu, muzyka nie była emitowana z głośników radiowych czy gramofonowych, lecz funkcjonowała przede wszystkim w charakterze narzędzia pracy przymusowej. Instrumentaliści, podobnie jak więźniowie wykonujący ciężkie prace fizyczne, przydzieleni byli do komand. Tworzone rozkazem komendanta oficjalne Lagerkapellen instrumentalne lub wokalno-instrumentalne miały za zadanie, podobnie jak wspomniane wyżej karne ćwiczenia fizyczno-wokalne, głównie pielęgnować dyscyplinę oficjalnego życia obozowego – zapewniać odpowiednie oparcie rytmiczne dla maszerujących do pracy Arbeitskommanden, nadawać tempo wstępnym selekcjom więźniów czy wreszcie akompaniować wykonywaniu kar i egzekucji. Dopiero w drugiej kolejności wykonywane były koncerty dla kadry obozowej. Wymienione wyżej funkcje odzwierciedlają więc postępujący w każdej z instytucji nazistowskiej opresji proces brutalizacji muzyki – cząstki kulturowego dorobku cywilizacji zachodniej, który z racji swojego uniwersalnego waloru winien pozostać niezawisły. Przyporządkowani do orkiestr więźniowie, w tym także kompozytor Szymon Laks, próbowali jednak pięlęgnować w ekstremalnych warunkach istotę orkiestrowego muzykowania:
Kiedy wykończeni […] całodzienną pracą więźniowie słaniali się w marszowych kolumnach i usłyszeli grającą z dala obok bramy orkiestrę – ta stawiała ich na równe nogi. Dodawała otuchy i nadzwyczajnych sił do przetrwania. I wtedy z melodii przeróżnych marszów, granych na niemiecką modłę […] dawało się słyszeć wyraźnie, jak […] orkiestranci przemawiali do nas wirtuozowsko na swoich instrumentach, każdy w swoim muzycznym ojczystym języku. Posyłali improwizowane pozdrowienia barwą dźwięku, swoiste crescendo non agitato[8].
Przytoczony opis odpowiada wyszczególnionym wcześniej funkcjom komanda muzyków, w którym Laks pełnił najpierw funkcję instrumentalisty (skrzypka), kopisty i – aż do wyzwolenia obozu w 1944 roku – dyrygenta oraz aranżera. Do obowiązków kompozytora należało harmonizowanie lub komponowanie nowych utworów, rozpisywanie ich na poszczególne głosy, tworzenie nowych marszów w stylu niemieckim lub też odtwarzanie z pamięci starych. Jako dyrygent pełniący zwierzchnictwo nad muzykami różnych narodowości, miał okazję do bliższego poznania dystynktywnego języka muzycznego każdego z nich. Otrzymywał również partytury, papier nutowy, pulpity oraz instrumenty, nierzadko pochodzące od zamordowanych w transporcie lub w komorach gazowych muzyków pochodzenia żydowskiego. Brutalna cena doskonałego wyposażenia, dehumanizująca także Laksa, pozwolała jednakże na urozmaicenie oraz poszerzenie możliwości brzmieniowych orkiestry, utworzenie w jej obrębie kwartetu smyczkowego i umożliwienie kompozytorowi tworzenie dzieł na ten klasyczny zespół.
Dwa skrajnie różne przykłady aktywności muzycznej kompozytorów to jedynie mały wyjątek spośród setek innych. Muzyka, na przekór realiom, powstawała w każdym z ośrodków koncentracyjnych – zarówno w gettach w największych europejskich miastach, jak i w obozach. Potrzeby działalności artystycznej czy uczestnictwa w kulturze, podobnie jak tożsamości narodowej w okresie rozbiorowym, nie dało się stłumić. Wręcz przeciwnie!
Reasumując, do sztuki czasu okupacji, a zwłaszcza powstałej wówczas muzyki, podchodzić możemy w dwojaki sposób. Albo szukać w niej potwierdzenia dla tego, co ludzkie, lub też, wzorem Krzysztofa Pendereckiego czy Marty Ptaszyńskiej, stwarzać dlań monumentalne elegie. Przyglądając się ocalałym dziełom, myśleć możemy także o muzykach, którym szczęścia zwyczajnie zabrakło. Czuć żal za nierozkwitłą nigdy polską twórczością dodekafoniczną, przepadłą tragicznie wraz z Józefem Kofflerem, pierwszym i najwybitniejszym jej przedstawicielem. Wspominać smutny upadek warszawskich artystów lekkiej muzy, rozsianych po europejskim Froncie Zachodnim lub czekających na śmierć w warszawskim getcie. Szukać w turpistycznej twórczości Andrzeja Czajkowskiego echa prywatnych, powojennych dramatów, potęgujących w nim nienawiść do własnej tożsamości. I w końcu – z refleksją spojrzeć na emigracyjne losy Szymona Laksa, kompozytora wciąż niedocenianego, który po Auschwitz już do Polski nie wrócił…
—————
[1] Kuna M. w: Stępień-Kutera K. Kompozytorzy Terezina. Gideon Klein – muzyka przeciw Zagładzie, II Konferencja Muzykologiczna z cyklu Podstawowe zagadnienia współczesnej muzykologii i teorii muzyki, Warszawa 2007.
[2] Fackler G. Muzyka w obozach koncentracyjnych 1939-45, przekł. Wieczorek S., Santa Barbara 2007, s. 1.
[3] Rischin R. For the End of Time. The Story of the Messiaen Quartet, przekł. własny, Nowy Jork 2003, s. 61.
[4] Ross A. Reszta jest hałasem. Słuchając XX wieku, przekł. Laskowski A., Warszawa 2011, s. 381-382.
[5] Wszystkie informacje dotyczące realiów obozowych oraz szczegółów związanych z Kwartetem… pochodzą z artykułu Stankiewicza J. Ile wykonań “Kwartetu…” odbyło się w Stalagu VIIIA w Goerlitz?, w: Res Facta Nova 12(21), Poznań 2011.
[6] Fackler G., ibid., s. 53.
[7] op. cit., s. 25.
[8] Laks S., Gry Oświęcimskie, Oświęcim 1998, s. 118-119
