Nowe spojrzenie na tradycję antyczną w twórczości Iannisa Xeniakisa

Iannis Xenakis, kompozytor greckiego pochodzenia, jest zazwyczaj rozpoznawany jako kompozytor-architekt, który swoje utwory konstruował na podstawie zawiłych teorii matematycznych. Istotnie, ważny dział jego twórczości stanowią kompozycje oparte na rachunku prawdopodobieństwa, jak np. Metastasis na orkiestrę z 1954, wielki debiut Xenakisa, który zapoczątkował ideę jego muzyki stochastycznej. Wśród innych narzędzi matematycznych pojawiają się też teoria zbiorów, teoria grup, teoria gier, arborescencje, które szczegółowo opisuje w pracy Musique formelles z 1963 roku. Często jednak zapomina się jak wielki wpływ na działalność tego kompozytora miała kultura starożytnej Grecji.

W rozmowie z Balintem Vargą w 1980 roku Xenakis przyznał: Czułem, że urodziłem się za późno – przegapiłem dwa tysiąclecia. Nie wiedziałem, co mam ze sobą zrobić w XX wieku. Ale oczywiście była muzyka i nauki przyrodnicze. One były łącznikiem pomiędzy czasami antycznymi a teraźniejszością, ponieważ obie [te dziedziny] są organiczną częścią antycznego sposobu myślenia[1]. Od wczesnej młodości fascynowała go starożytna filozofia i literatura – czytał dzieła Platona, Tukidydesa, Ksenofonta, a także poezje Safony w zapomnianym dziś eolskim dialekcie. Zwiedzał również historyczne miejsca, np. Marathon. Współczesna Grecja nie okazała się jednak dla Xenakisa miejscem przyjaznym.

Urodzony w 1922 roku w mieście Braila w Rumuni syn greckich emigrantów, w wieku dziesięciu lat przeprowadził się do kraju rodziców. W dzieciństwie uczęszczał do angielskiej szkoły z internatem na wyspie Spetsai w Grecji, następnie studiował inżynierię na Politechnice w Atenach. Gdy w 1940 roku faszystowskie oddziały wkroczyły do kraju, Xenakis przyłączył się do komunistycznego ruchu oporu. Kiedy po wojnie brytyjskie wojska chciały powstrzymać komunistyczne siły przed przejęciem władzy w kraju, Xenakis walczył przeciw nim. W wyniku walk doznał poważnych obrażeń – stracił lewe oko, a lewa połowa twarzy została sparaliżowana na całe życie. W roku 1947 nowy rząd zaczął aresztowania byłych członków ruchu oporu i Xenakis trafił do obozu dla internowanych. Udało mu się jednak uciec i dzięki fałszywemu paszportowi wyjechał do Paryża. W Grecji natomiast pod jego nieobecność skazano go na śmierć, a wyrok ten został cofnięty dopiero w 1974 roku.

Większą część życia kompozytor spędził na emigracji, jednak nigdy nie zapomniał skąd się wywodzi. Widać to już po samych tytułach utworów, które najczęściej są w języku greckim, np. Piothoprakta (działania poprzez możliwości), Achorripsis (strumienie dźwięku). Jeszcze podczas studiów w Grecji zainteresował się muzyką tradycyjną. Jak piszą Monika Pasiecznik i Tomasz Biernacki w książce Po zmierzchu: [początkowo] Xenakis (…) – jak się zdaje – miał ambicje zostać kimś w rodzaju greckiego Beli Bartoka, czyli narodowym kompozytorem greckim, który wskrzesi folklor swojego kraju[2]. W późniejszym wywiadzie kompozytor przyznał jednak, że (…) był to bardzo prowincjonalny sposób myślenia – gdybym go kontynuował, wpadłbym w pułapkę. Potrzebowałem czegoś bardziej ogólnego[3]. Sięgnął zatem do starożytnej filozofii i teorii muzyki, ale wykorzystując nowy język muzyczny.

Do filozofii pitagorejskiej Xenakis odnosi się w tekstach: W stronę filozofii muzyki i W stronę metamuzyki[4]. Nawiązuje też do teorii Parmenidesa odnoszących się do przypadku i konfrontuje je z matematycznym rachunkiem prawdopodobieństwa. System skal Arystoksenosa oraz struktury bizantyjskie stają się podstawą do wyprowadzenia przez Xenakisa całej teorii sit, a także struktur poza-czasem, które według kompozytora zanikły od czasów antycznych, a które usiłuje wskrzesić za pomocą współczesnych narzędzi matematycznych.   

Inspiracje antyczną kulturą nie ograniczyły się w twórczości Xenakisa wyłącznie do rozważań filozoficznych. Kompozytor sięgnął również do starogreckich tekstów i użył ich w kompozycjach wokalnych i wokalno-instrumentalnych. Wśród dzieł literackich, które wykorzystał Xenakis w swoich utworach znajdują się głównie antyczne tragedie: Oresteja Ajschylosa, Bachantki Eurypidesa, Antygona i Król Edyp Sofoklesa, Medea Seneki. W 1981 powstał natomiast na zamówienie międzynarodowego kongresu kardiologów utwór Serment-Orkos na chór a capella do oryginalnego tekstu przysięgi Hipokratesa[5].

Lista najważniejszych kompozycji Xenakisa do tekstów antycznych:

Na chór i orkiestrę:

Wszystkie te kompozycje oparte są oczywiście na oryginalnych tekstach greckich, zatem istotnym aspektem staje się w procesie komponowania prozodia klasycznej greki. Na zjawisko prozodii składają się: intonacja, akcentacja oraz iloczas, czyli sposób różnicowania głosek lub sylab ze względu na czas ich trwania[6]. Xenakis wypowiadał się na temat greckiej prozodii kontekście utworu Aïs na baryton, perkusję amplifikowaną i orkiestrę symfoniczną, napisanego do Iliady i Odysei Homera oraz tekstów Safony. W rozmowie z Balintem Vargą kompozytor przyznał, że nikt nie wie, jak naprawdę brzmiała intonacja w antycznych tragediach. Wszystkie znane obecnie starożytne teksty np. Odyseja Homera, zostały spisane z akcentacją wynalezioną w II w. p.n.e. w szkołach Aleksandryjskich, często kilkaset lat od powstania. W tej sytuacji kompozytor kierował się głównie długością sylab, które wyznaczały rytm śpiewu. Zazwyczaj w kompozycjach wokalnych Xenakisa, zgodnie z duchem starożytnej poezji, muzyka podąża za słowem, choć niektórych utworach, szczególnie na głos solowy, pojawiają się bardzo nowatorskie techniki.     

Utwory inspirowane antykiem nie tworzą żadnego odrębnego etapu twórczości – powrotu do tradycji, jak często zdarza się u innych twórców. Kompozycje wykorzystujące antyczna literaturę powstają równolegle z utworami ściśle sformalizowanymi. Na przykład opera Oresteia do tekstu Ajschylosa, jedno z najbardziej zwróconych ku tradycji dzieł Xenakisa, została napisana w tym samym roku, co kompozycja na wiolonczelę solo, Nomos Alpha, której konstrukcja opiera się na matematycznej teorii grup przekształceń. Właśnie Oresteja stanowi szczególne dzieło w „greckim” nurcie twórczości Xenakisa. Świadczy o tym fakt, że kompozytor jeszcze dwukrotnie po premierze przerabiał ten utwór, co praktycznie się nie zdarzało w przypadku innych kompozycji.

Okoliczności powstania Orestei także są nietypowe. W 1966 roku Xenakis otrzymał bowiem zamówienie z niewielkiego miasteczka Ypsilanti w stanie Michigan w Stanach Zjednoczonych na napisanie muzyki do trylogii Ajschylosa opowiadającego historię rodu Atrydów. Amerykańskie miasteczko, którego nazwa pochodzi od nazwiska greckiego bojownika o wolność, Alexandrosa Ypsilanti, postanowiło sięgnąć do swoich greckich korzeni i zbudować antyczny teatr. Do udziału w tym przedsięwzięciu zaproszono z Grecji reżysera Alexisa Salomosa, który z kolei zaproponował współpracę Xenakisowi. Główna ideą było wskrzeszenie dramatu antycznego, a muzyka Xenakisa miała być jedynie tłem dla akcji scenicznej. Choć greckiego teatru nigdy nie wybudowano, to wystawienie Orestei doszło jednak do skutku na lokalnym boisku baseballowym. Po tym przedstawieniu kompozytor z całej partytury pozostawił jedynie trzy fragmenty chóralne – Agamemnon, Choephores (Ofiarnice), Eumenidy, które w formie suity mogły być grane podczas wykonań koncertowych.

Xenakis zastosował w tych częściach bardzo nietypową instrumentację. Z instrumentów smyczkowych wykorzystana została wyłącznie solowa wiolonczela, która towarzyszy rozbudowanej sekcji dętej. Niezwykle różnorodna jest też sekcja perkusyjna zawiadywana przez trzech perkusistów, w której obok „klasycznych” kotłów i dzwonków orkiestrowych, pojawiają się m.in. bongosy, marakasy, metalowa blacha oraz instrument określany jako „lion’s roar”. Trzy chóry – męski, żeński i dziecięcy, złożone z co najmniej 18 muzyków każdy – również zostały wyposażone w proste instrumenty perkusyjne, np. obrzędowy, wywodzący się liturgii wschodniej instrument „simantra”. Według partytury publiczność ma otrzymać 200 małych metalowych flag, którymi będzie powiewać radośnie po zakończeniu dzieła, jednocząc się duchowo z chórem. Można zatem ten zabieg potraktować jako ideę katharsis w nowoczesnym ujęciu.

Szerokie zastosowanie instrumentów perkusyjnych przywodzi natychmiast skojarzenia z muzyką obrzędową, rytualną. Bardziej urytmizowane fragmenty szczególnie wyraźnie wybijają się w drugiej części, Choephores. Specyficzny puls nadaje tu również recytujący, a właściwie wykrzykujący rytmicznie sylaby, chór.

Rytmiczna recytacja tekstu i chmury dźwiękowe (od 3′)

Fragmenty ściśle urytmizowane kompozytor zestawia z ideą chmur dźwiękowych, którą wykorzystywał już we wcześniejszych utworach, np. w kompozycji napisanej 5 lat wcześniej, Herma na fortepian solo. O ile jednak w Hermie chmury dźwiękowe są jedynie pomysłem, który kompozytor przenosi do partytury za pomocą ścisłego zapisu wysokości i długości brzmień, to w Orestei twórca zdaje się zupełnie na inwencję wykonawców, notując chmury dźwiękowe jedynie za pomocą graficznych symboli. Zwłaszcza ostatnia część, Eumenidy, została oparta na nieregularności, zarówno w instrumentach perkusyjnych, w tym dźwięku syren, jak i w śpiewie.

Nietypowy jest też sam układ głosów chóralnych: mamy tu do czynienia z podziałem śpiewaków na trzy zespoły, męski, żeński i dziecięcy, jednak wewnętrznie te chóry nie są podzielone na głosy – tzn. mężczyźni śpiewają barytonem, a kobiety kontraltem. Głos chóru kompozytor wykorzystuje na różne sposoby. W pierwszej części, Agamemnon, chór męski pod przewodnictwem koryfeusza, czyli zgodnie z antyczną tradycją, deklamuje tekst, jednak w sposób wyraźnie nawiązujący do śpiewów bizantyjskich.

Śpiew chóru pod przewodnictwem koryfeusza (od 0’34”)

Często w całym utworze pojawia się też wspominana już bardzo rytmiczna recytacja. W drugiej części, Choephores, przeplata się ona ze śpiewem mikrotonowym.

Śpiew mikrotonowy (od 2’20”)

W części Eumenidy pojawiają się natomiast przeciągłe krzyki chóru, na nieokreślonych wysokościach dźwięku.

Oresteja funkcjonuje obecnie jako pięcioczęściowa opera. Do początkowych trzech fragmentów kompozytor dopisał w 1987 roku część Kassandra, a w 1992 La Déesse Athéna (Bogini Atena). Układ części jest symetryczny: dwa fragmenty na głos solowe umieszczone zostały wewnątrz skrajnych części chóralnych, tzn. Agamemnon – Kassandra – Agamemnon – Choephores – Eumenidy – La Déesse Athéna – Eumenidy. W takim też kształcie opera została wystawiona w Operze Narodowej w Warszawie w 2010 roku.

Kassandra przeznaczona jest na baryton i perkusję, a pisana była dla szczególnych wykonawców: greckiego śpiewaka Spyrosa Sakkas i perkusisty Sylvio Gualdy. Pierwszym skojarzeniem podczas słuchania jest japoński teatr nō lub kabuki, co jest całkiem uzasadnione. W 1961 roku Xenakis podczas pobytu w Japonii zetknął się z tamtejszym tradycyjnym teatrem, który wywarł na nim bardzo silne wrażenie. Jak przyznał: „Myślę, że gdyby przetrwała, tragedia antyczna byłaby znacznie bliższa japońskiemu teatrowi nō, niż temu, jak dziś przedstawiamy dzieła Ajschylosa i Sofoklesa”. Nawiązaniem do tej tradycji oraz do starożytnego teatru jest wykonywanie przez solistę partii kobiecej. Baryton musi zatem nieustannie zmieniać rejestr, tak by falsetem oddać głos Kassandry, a swoim naturalnym niskim głosem partię chóru jeńców trojańskich. Prowadząc ze sobą ten szaleńczy dialog śpiewak przygrywa sobie dodatkowo na psałterium. W partyturze kompozytor dodatkowo nakazuje wykonawcy powściągnięcie emocji, co sprawia, że partia ta staje się jeszcze bardziej odrealniona. Bogini Atena wykorzystuje podobne techniki głosowe, a partii wokalnej towarzyszy tu cała orkiestra.

Kassandra

Liczba oraz rozmiary dzieł inspirowanych kulturą Grecji wskazują, jak istotny był to nurt w całej twórczości Xenakisa. Czy jednak było to poszukiwanie tożsamości zmuszonego do emigracji kompozytora, czy też po prostu jedna z inspiracji niezwykle wszechstronnego twórcy? A sam Xenakis na temat zakorzenienia i przywiązania do tradycji wypowiedział się dość zaskakująco: Nie chcę mieć korzeni. (…) Wspominałem wcześniej: rumuński i grecki folklor, bizantyjskie śpiewy, muzykę Zachodu i muzykę pozaeuropejską. Staram się je zrozumieć, lubię jedne, nie lubię innych, ale pozwalam się im zbliżyć do mnie, nie ukrywając żadnego z nich (…). W ten sposób udało mi się pozostać wolnym i dlatego właśnie nie mam żadnych korzeni[7].