Język muzyczny Raphaela Rogińskiego na przykładzie albumu Raphael Rogiński plays John Coltrane and Langston Hughes. African Mystic Music

Niniejszy tekst jest próbą przedstawienia postaci i języka muzycznego (rozumianego jako styl gry) Raphaela Rogińskiego oraz jego podejścia do kompozycji legendarnej postaci świata jazzu jaką jest John Coltrane. Moim celem jest zgłębienie źródeł inspiracji stojących za albumem Raphael Rogiński plays John Coltrane and Langston Hughes. African Mystic Music oraz zbadanie jego recepcji, zarówno na rynku rodzimym jak i zagranicą, za pośrednictwem artykułów, materiałów prasowych, audycji radiowych oraz recenzji. Płyta będąca tematem tego tekstu składa się z ośmiu instrumentalnych kompozycji Coltrane’a i dwóch utworów autorstwa Rogińskiego z towarzyszeniem wokalnym Natalii Przybysz i wierszami Langstona Hughesa, natomiast w tej pracy skupię się wyłącznie na utworach, które Raphael wykonuje solo.

Raphael Rogiński jest gitarzystą cenionym na światowym ryku muzycznym. Z jego twórczością zaznajomiona jest jednak niewielka grupa słuchaczy świadomie poszukująca muzyki. Poszukująca, ponieważ Rogiński nie należy do artystów, których utwory są regularnie odtwarzane przez rozgłośnie radiowe, a zatem spotkanie z muzyką jego autorstwa ogranicza się do koncertów i domowego odsłuchu albumów. To powoduje, że artystyczne kreacje Rogińskiego są znane wąskiemu gronu odbiorców: osobom uważnie śledzącym polski rynek muzyczny (dziennikarze muzyczni), stałym bywalcom klubów muzycznych, takich jak warszawskie Pardon, To Tu, czy Bar Studio oraz słuchaczom zgromadzonym wokół wytwórni Lado ABC czy Bôłt Records. Warszawska scena muzyki alternatywnej[1], do której Raphael Rogiński zdecydowanie należy, jest, szczególnie od strony muzyka praktyka, środowiskiem hermetycznym, do którego nie łatwo jest się dostać. Ten brak „świeżej krwi” powoduje, że muzycy będący częścią tej grupy łączą się ze sobą tworząc szereg (nazywanych przez samych muzyków) „projektów muzycznych”, czyli zespołów często odległych od siebie w kontekście gatunku uprawianej muzyki. Ten typ aktywności środowiska muzycznego jest wynikiem „schizofrenii artystycznej”[2] muzyków, którzy go budują. Owa „schizofrenia” charakteryzuje się czerpaniem inspiracji z różnych gatunków muzycznych, również spoza  z europejskiego kręgu kulturowego. Mnogość zespołów i solistów oraz szeroka gama gatunkowo-brzmieniowa wyróżnia warszawską scenę muzyki alternatywnej na tyle, że jest uznawana przez krytykę muzyczną za zjawisko ciekawe i godne zainteresowania. Przykładem tego mogą być chociażby liczne recenzje koncertów z wcześniej wspominanego klubu Pardon, To Tu zamieszczane na portalu www.jazzarium.pl, czy nominacje do Paszportu „Polityki” (co w przypadku Rogińskiego zdarzyło się dwukrotnie – w 2015 i 2016 roku).

W przypadku płyty Raphael Rogiński plays John Coltrane and Langston Hughes. African Mystic Music aktywność krytyków można określić jako umiarkowaną. Pomijając kilka relacji z koncertów, materiały dotyczące tego albumu ograniczają się do nielicznych i krótkich wpisów na blogach, trzech artykułów prasowych oraz jednej audycji radiowej. Jest to ilość naprawdę znikoma biorąc pod uwagę, że ten krążek zajął szesnaste miejsce w prestiżowym zestawieniu 50 Records of the Year ’15 brytyjskiego magazynu „The Wire”. Ciekawym jest, że większą część odnalezionych przeze mnie źródeł stanowią teksty bardzo krótkie, bo często niezajmujące nawet dwóch stron standardowego maszynopisu. Tak krótka forma wypowiedzi powoduje, że wypowiedź zawiera informacje mało precyzyjne, opierające się na subiektywnych wrażeniach piszącego. Wynikiem tego są to teksty, które  poruszają tematykę dziedzictwa Johna Coltrane’a oraz stylu gry i brzmienia gitary Raphaela Rogińskiego, a niżeli zgłębiają treść samego albumu i próbują stworzyć tekst krytyczny na jego temat. W tej pracy skupię się jednak na tych kilku nieco dłuższych tekstach, które starają się dotrzeć w głąb tego albumu.

Elementem, który przewija się na przestrzeni rozpatrywanych przeze mnie testów jest oczywiście repertuar zawarty na płycie. Artur Szarecki w Pułapkach afromistycyzmu pisze:

Większość utworów pochodzi z wczesnego, harmoniczno-modalnego okresu solowej kariery Coltrane’a, z lat 1957–63, a więc od daty jego religijnego przebudzenia do momentu tuż przed nagraniem «A Love Supreme». W rezultacie późny, eksperymentalny okres twórczości, uchodzący za kulminację drogi Trane’a do duchowego wyzwolenia i zawierający najwięcej bezpośrednich nawiązań do mistycyzmu, nie jest na albumie Rogińskiego prawie w ogóle uwzględniony. Jedynym wyjątkiem jest «Seraphic Light», pochodzący z pośmiertnie wydanego albumu «Stellar Regions», który zawiera materiał z sesji nagranej w 1967 roku. W większości jednak Rogiński zmaga się z najsłynniejszymi i najbardziej ogranymi standardami, jak: «Blue Train», «Equinox», «Mr. P. C.» czy «Naima».[3]

Autor tekstu nie kryje swojego zdziwienia związanego z doborem utworów dokonanym przez Rogińskiego, ponieważ nie jest to wybór oczywisty. Tytułowa „mystic music” kojarzy się bowiem większości słuchaczy z późnym okresem twórczości Johna Coltrane’a. To zdanie podziela również Łukasz Iwasiński[4]: „Co ciekawe, dominują utwory z lat 1957–63, a nie te późne, będące kulminacją duchowej drogi Trane’a.”. Swego rodzaju niezgodność repertuaru z tytułem dostrzega również Bartłomiej Chaciński w audycji Nokturn:

[…] zaskakujące jest to, że wziąłeś na warsztat utwory Johna Coltrane’a pod kątem Afryki również, bo ta Afryka pojawia się również w tytule płyty, ale nie sięgnąłeś po te płyty afrykańskie nazwijmy to, czyli tam te płyty, na których tam się ta Afryka pojawiała u Coltrane’a mocniej, jako taki zaznaczony wpływ, tylko właśnie sięgnąłeś bardziej po te utwory z okresu «Giant Steps», tego momentu kiedy Coltrane wychodzi jako lider w blask reflektorów po nauce u Milesa Davisa, już takiej mistrzowskiej. Wychodzi jako lider i wziąłeś te najsłynniejsze tematy, te, które są najczęściej ogrywane. [5]

Wszyscy jednogłośnie stwierdzają, że tytuł płyty jest swego rodzaju zabawą muzyka ze słuchaczem. Rogiński nie serwuje nam oczywistości — kompozycji, które po przeczytaniu tytułu od razu przychodzą nam do głowy, jak na przykład te zawarte na A Love Supreme z 1964 roku, o którym Tony Whyton pisze:

Zarówno dogłębnie osobista jak i duchowa treść albumu zainspirowała kolejne pokolenia muzyków i słuchaczy, podkreślając zdolność tego nagrania do stania się czymś więcej niż tylko reprodukcją występu muzycznego. W rzeczy samej, «A Love Supreme» wypełniło mityczną rolę w historii jazzu będąc uznawane za najbardziej duchowe wśród dzieł jazzowych oraz kreując złudzenie granicy między przed i po wydaniu tego znaczącego albumu.[6]

W przypadku albumu Raphaela Rogińskiego to nie dobór repertuaru jest najważniejszy. Istotą jest tu, jak również w przypadku innych jego płyt, technika gry, aranżacja utworów i brzmienie. Osiem kompozycji Johna Coltrane’a[7] zawartych na albumie Rogińskiego to nagrania daleko odbiegające (a wręcz uciekające) od utartej ścieżki wykonawczej standardów jazzowych. Nierzadko możemy mieć problem z wychwyceniem tematu kompozycji nie tylko „na pierwszy rzut ucha”, ale nawet przy bezpośrednim porównywaniu taktu po takcie oryginalnego nagrania Coltrane’a z jego wersją w wykonaniu Rogińskiego. Jak w dalszej części swego tekstu pisze Szarecki:

Rogiński zdaje się rozbijać swój materiał źródłowy na pojedyncze cząstki – molekuły dźwięku – które następnie zderza ze sobą w rytmiczne serie. Zawarta na płycie muzyka nie tyle eksponuje więc melodie, co przede wszystkim wydobywa fraktalne regularności, multiplikujące się w pofalowanych warstwach dźwięku.[8]

Z tego powodu błędnym byłoby nadanie tym nagraniom statutu coveru. Określeniem bardziej adekwatnym do zastanego na tej płycie materiału dźwiękowego byłaby interpretacja lub wariacja. W rozmowach Rogiński zapewnia, że poszczególne tematy kompozycji Coltrane’a są zawarte w jego nagraniach. O ile uznamy temat utworu za zbiór dźwięków niepowiązanych ze sobą harmonicznie, to możemy się z Rogińskim zgodzić. W jego interpretacjach nuty Trane’a faktycznie się pojawiają, ale nie zawsze w takiej kolejności w jakiej nakreślił je kompozytor. W utworze Lonnie’s Lament (numer 3 na płycie Rogińskiego) po trwającym minutę i osiemnaście sekund wstępie słyszymy, już nieco zmieniony, pierwszy takt tematu i poprzedzające go dwie przedtaktowe ósemki. Kolejne takty opracowane przez Coltrane’a gitarzysta rozdziela dźwiękami wydobytymi z jego własnej muzycznej wyobraźni. Można więc powiedzieć, za Mikołajem Starzyńskim[9], że ten album jest tak naprawdę bardziej dekonstrukcją niż próbą odtworzenia.

Druga cząstka tytułu albumu to African Mystic Music. Jak wynika z poprzedniego akapitu mistycyzm nie jest zawarty w doborze repertuaru, więc możemy zadać sobie pytanie — w takim razie gdzie jest? To pytanie może zadać tak naprawdę osoba przed przesłuchaniem płyty, ponieważ po zapoznaniu się z zawartym na niej materiałem odpowiedź wydaje się być oczywista. Zarówno tytułowa Afryka jak i mistycyzm słyszalny jest w niepowtarzalnym brzmieniu gitary Rogińskiego oraz w jego technice gry. Brzmienie całej płyty jest oczywiście wypadkową większej liczby czynników, wśród których możemy wymienić sposób nagrania, mastering, sprzęt, którego używa Rogiński, preparacje instrumentu oraz już wcześniej wspomniana technika gry. W audycji Nokturn sam Rogiński mówi, że w procesie nagrań użyto 6 lub 8 mikrofonów. Zarejestrowane przez nie ścieżki zostały następnie na siebie nałożone, a ich głośność odpowiednio zwiększona lub zmniejszona w procesie masteringu, ponieważ artyście zależało na uzyskaniu naturalnego brzmienia pozbawionego dużej ingerencji programów do obróbki dźwięku. W przypadku użytego sprzętu możemy mówić o kilku wzmacniaczach lampowych, ponieważ zazwyczaj używany przez Rogińskiego Fender typu Hot Rod podczas którejś z sesji nagraniowych zaczął się zwyczajnie palić i gitarzysta musiał ratować się innym, pożyczonym sprzętem, natomiast w przypadku gitary mówimy o ręcznie wykonanym na zamówienie gitarzysty Gibsonie ES-335. Wszystkie pozostałe składowe są wynikiem inspiracji, podróży oraz muzyki i muzyków słuchanych przez Raphaela Rogińskiego, które krążą wokół Afryki oraz kultury Afroamerykańskiej. Wśród jego największych muzycznych idoli znajdują się tak wielkie postaci z amerykańskiego świata bluesa i jazzu, jak John Lee Hooker, James Blood Ulmer czy Albert Ayler, których wpływy możemy usłyszeć w grze Rogińskiego. Jak sam o sobie mówi: „Ja czuję, że mieszkam w Afryce, chociaż w niej nie mieszkam fizycznie, ale gdzieś stamtąd jestem.”[10]. Taka wypowiedź mogłaby skłonić do pytania — dlaczego na swojej płycie nie używa instrumentów afrykańskich? Muzyk zawsze twierdzi, że gitara, pomimo tylu lat doświadczeń, jest dla niego nadal tajemniczym, nieodkrytym światem, któremu planuje pozostać wiernym i zgłębiać go do końca swego życia. Jak dowiadujemy się już od pierwszego dźwięku zawartego na tym albumie, instrument, na którym gra Rogiński, daleko odbiega od znanego nam z bluesa czy jazzu brzmienia gitary. Na charakterystyczny styl i brzmienie gry Rogińskiego składa się technika fingerstyle, różnego typu preparacje instrumentu oraz strój G-dur[11], który teraz kojarzymy z rock and rollem i takimi gitarzystami jak Ike Turner czy Keith Richards, a który tak naprawdę pojawił się w USA za sprawą niewolników z Afryki i ich pięciostrunowych lutni. Wspomniane preparacje to najczęściej „przeplatanie” papierowego paska przez co drugą strunę tuż przy mostku gitary[12] oraz używanie różnego typu nietypowych kapodastrów, które pozwalają na dociskanie do podstrunnicy wybranych pojedynczych strun a nie wszystkich sześciu jednocześnie, co stwarza duże możliwości w procesie budowania akordów, które ze względu na fizyczne ograniczenia ręki lub samej gitary są czasem niemożliwe do „złapania”. W efekcie końcowym otrzymujemy brzmienie często bardziej przypominające korę lub ngoni, czyli instrumenty o proweniencji afrykańskiej.

Tytuł albumu jest dość długi i niosący za sobą wiele informacji, jednak autorzy przeczytanych przeze mnie tekstów w większości zgadzają się, że słowem kluczowym i najlepiej opisującym nastrój tej płyty jest mystic. To słowo bowiem odnosi się do sfery osobistej człowieka, do jego duszy. Jak pisze Starzyński:

Rogiński przyznaje mi wprost: «Chcę być przydatny», mając na myśli tworzenie muzyki posiadającej autentyczny, osobisty i mistyczny charakter. Mającej ładunek, który naprawdę może coś człowiekowi dać, jeśli tylko będzie na to „otwarty” – choćby była to chwila zadumy lub poczucie wspólnoty na koncercie. Rogiński nakłada zatem na siebie trudne zadanie „wywoływania duchów” przeszłości. Gitarzysta pragnie nie tylko powrócić do korzeni ważnej dla siebie muzyki, ale – niczym szaman – pośredniczyć między światami.[13]

Z tego wynika, że zamiary muzyka są głębsze niż powierzchowna idea zmierzenia się z legendą jaką jest postać Johna Coltrane’a. Początkowe podejście do albumu Rogińskiego opiera się na próbie „wyłapania tematów” w fakturze oraz porównania oryginalnych wykonań Coltrane’a z wersjami gitarzysty, czego z resztą dokonali Bartłomiej Chaciński i Jacek Hawryluk we wcześniej cytowanej audycji Nokturn. Jednakże tak silna odmienność brzmienia tych dwóch muzyków sprawia, że z każdym mijającym utworem pierwotne podejście ustępuje chęci zgłębienia albumu samego w sobie, bez konotacji z pierwowzorami.

[…] te oczekiwania chyba mnie trochę zgubiły, bo myśląc o tym coltrane’owskim recitalu solo gdzieś mocno z tyłu głowy pobrzmiewały mi kompozycje słynnego jazzman wobec których jestem bezradny. Co gorsza kompozycje, które jednak chciałbym usłyszeć w taki sposób, żeby wyraźnie przywodziły na myśl oryginał, żeby gdzieś niekoniecznie bardzo wyraźnie uniósł się duch tematów, fraz, emocji, jakie z Coltranem wiążą mi się nierozerwalnie. […] tym razem Raphael grał Coltrane’a i ja tego Coltrane’a w jego grze tak bardzo chciałem znaleźć, że wizja szukania zaciążyła mi trochę na obiorze całości. Okazało się, że chyba bardziej niż Raphaela chciałem odnaleźć znajome dźwięki z płyt ubrane w szatę gitarową […][14]

Opisane w powyższym cytacie wrażenia Macieja Karłowskiego prezentują jednak odmienne nastawienie. Tak silnie zakorzenione w pamięci wykonania Coltrane’a stanęły autorowi tekstu na drodze obiektywnego odbioru muzyki. Tu też zakreślona jest przyczyna znikomej obecności tego albumu w polskim pisarstwie muzycznym. Tym „problemem” jest fakt, że jest to dzieło trudne do opisania, ponieważ wymaga bezstronnego podejścia do prezentowanego przez artystę materiału, a to w przypadku utworów podniesionych do rangi standardu jazzowego jest niezwykle wymagające i dla niektórych wręcz kontrowersyjne. Szukanie Coltrane’a w Rogińskim jest tworzeniem swoistej relacji sił — relacji, w której ktoś stoi nad kimś. Oczywistym jest jednak, że nie można w pełni docenić lub nawet doświadczyć artystycznych kreacji jednego artysty określając go poprzez pryzmat dokonań drugiego. Jak mówi sam Rogiński:

Tak naprawdę ta płyta jest o wierze w człowieka. Jak jej słucham, to mam wrażenie, że jest właśnie tym, o co mi chodzi w życiu, ale też w muzyce – o dobru. Mam wrażenie, że powstała, żeby opowiedzieć się po stronie dobra, a nie zła. Ta muzyka ma wydźwignąć słuchacza i mnie też. Bo jestem razem ze słuchaczem, na tym samym poziomie. Nie ma wyższego i niższego poziomu. Umiem, jak cyrkowiec, robić rzeczy, których inni nie umieją, ale ogólnie jesteśmy razem.[15]

Płyta Raphael Rogiński plays John Coltrane and Langston Hughes. African Mystic Music jest dziełem na wskroś osobistym. John Coltrane, nie umniejszając jego roli, był tak naprawę pretekstem do opowiedzenia historii. Gitarzysta dokonał próby potraktowania  muzyki Trane’a, używając metafory często używanej przez samego Rogińskiego, jako ogniska, przy którym chce zasiąść i snuć opowieść.  Opowiadana przez niego historia nie należy jednak w pełni do niego, ponieważ za pośrednictwem swoich palców i gitary opowiada zarówno o poszukiwaniu tożsamości przez Afroamerykanów współczesnych Coltrane’owi, jak i o własnych próbach zrozumienia otaczającej go rzeczywistości oraz, jak mówi sam autor, dążeniu do odkrycia „mistycyzmu codzienności”.

BIBLIOGRAFIA

• Audycja radiowa Nokturn emitowana przez drugi program Polskiego Radia prowadzona przez Bartłomieja Chacińskiego i Jacka Hawryluka wyemitowana 18.06.2015.
• Chaciński Bartłomiej, Populista da się  lubić, https://polifonia.blog.polityka.pl/2015/06/23/populista-da-sie-lubic/ [dostęp 01.05.2017].
• Johnson Richard, Raphael Rogiński, „The Wire”, nr 399, maj 2017.
• Karłowski Maciej, Raphael Rogiński play Coltrane?, https://jazzarium.pl/przeczytaj/relacje/raphael-rogi%C5%84ski-plays-coltrane [dostęp 01.05.2017]
• Starzyński Mikołaj, Rogiński, Coltrane, dekonstrukcja, https://www.jazzarium.pl/przeczytaj/artyku%C5%82y/rogi%C5%84ski-coltrane dekonstrukcja,  [dostęp 01.05.2017].
• Szarecki Artur, Pułapki afromistycyzmu, „Dwutygodnik.com”, wydanie nr  163, lipiec 2015, https://www.dwutygodnik.com/artykul/6010-pulapki-afromistycyzmu.html [dostęp 1 maja 2017].
• Whyton Tony, Beyond “A Love Supreme”. John Coltrane and the Legacy of an Album, Oxford University Press 2013.
• Wickowski Piotr, Opowiedzieć się po stronie dobra, „JazzPRESS”, wrzesień 2015, s.101-108