Dźwięki jazzu w Ebony Concerto Igora Strawińskiego

Ebony Concerto – było to specjalne zamówienie złożone w 1945 roku przez znanego jazzowego klarnecistę – Woody’ego Hermana, którego zamysłem w tym czasie, było wykształcenie nowego rodzaju muzyki, która polegałaby na połączeniu jazzu z klasyką.[1] Strawiński był już wtedy znany ze swoich kompozycji, które łączyły te dwa gatunki, co najpewniej skłoniło Hermana do takiego wyboru.

W 1914 roku wojna zmusiła kompozytora do opuszczenia swojego kraju i wyjazdu do Szwajcarii. Podczas kilku tournée w Ameryce miał okazję po raz pierwszy zetknąć się z muzyką i kulturą tego kraju. W wywiadzie dla „New York Timesa” z 1916 roku, mówił o tym, jak uwielbia amerykański „jazz”, choć termin rozumiał wtedy bardzo szeroko, mając na myśli takie gatunki jak ragtime, blues, czy boogie-woogie. Stwierdził „To prawdziwa sztuka, nigdy nie mam jej dość”.[2]

W 1918 roku odwiedził go jego przyjaciel Ernest Ansermet[3] – szwajcarski kompozytor, dyrygent i teoretyk muzyki, który wykonywał i propagował muzykę współczesną, m.in. właśnie Igora Strawińskiego. [4]Przywiózł mu on w prezencie próbki amerykańskiego ragtime’u, w postaci partytur, które zdobył najpewniej podczas tournée trupy Diagilewa po USA. Strawińskiego ta muzyka natychmiast zafascynowała, a jej „murzyńskie pochodzenie” pobudziło kompozytora do dalszego zgłębiania tego gatunku. Niestety kłopoty finansowe nie pozwalały mu na wyjazd, podróż do Nowego Jorku odbył dopiero w roku 1925. Mimo to, jego muzyka już wcześniej znana była Amerykanom. W 1924 krytyk „New York Evening Mail” pisał: Ponad wszelką wątpliwość sezon koncertowy 1923 -1924 w Nowym Jorku zostanie zapamiętany jako sezon Igora Strawińskiego. Nieprzemijającą sławę Strawińskiego pozostawmy latom, które dopiero nadejdą. W minionym sezonie sprawą najważniejszą było to, że Strawiński „przybył” do Nowego Jorku. Rok później rzeczywiście tam dotarł i wg „New York Times’a” już pierwszego wieczoru udał się do miasta zjeść kolację i posłuchać na jej rodzinnym gruncie owej muzyki tanecznej, którą w Starym Świecie nazwano amerykańskim jazzem.  To musiał być znaczący moment dla kompozytora, gdyż po raz pierwszy miał okazję posłuchać tej muzyki na żywo. Nie udało mi się ustalić, jakich dokładnie muzyków miał przyjemność słuchać, ale w tym czasie działali m.in.: Fletcher Henderson, Duke Ellington, Bessie Smith, Fats Waller i Louis Armstrong, który grał z zespołem Hendersona. Również miał okazję poznać Georga Gerschwina, co zaowocowało m.in. tym, że w jego Koncercie fortepianowym możemy usłyszeć gerschwinowskie figuracje.  W marcu 1925 roku Strawiński oświadczył, że znajomość amerykańskiego jazzu jest dla każdego poważnego kompozytora po prostu koniecznością. Nie można uciec przed obecnością tej muzyki ani przed jej siłą. [5]

Concerto Ebony nie był pierwszym utworem inspirowanym elementami muzyki jazzowej.[6] Pierwszą próbą była Historia żołnierza na trzech aktorów i zespół kameralny napisana w 1918[7], pod koniec tego samego roku powstał Ragtime na jedenaście instrumentów i utwór fortepianowy Piano-Rag-Music.[8] W porównaniu z omawianym koncertem były jednak skromniejsze, jeśli chodzi o wykorzystanie technik typowych dla gatunków muzyki jazzowej.

Strawiński wydaje się stopniowo przesiąkać kulturą Amerykańską. Jak pisze Roman Vlad Ameryka nie mogła dać mu w dziedzinie kulturalnej tego, co dał mu Paryż. Z drugiej strony, świat dźwiękowy powołany do życia przez kompozytora był już określony w swoich zasadniczych rysach i miał się okazać, wskutek tego, mniej dostępny wpływom nowego środowiska. Ale faktem jest, że właściwa Strawińskiemu zdolność czy wręcz potrzeba aklimatyzacji zachowała całą swoją ostrość. Jeśli czynniki amerykańskie nie mogły oddziałać w głąb na styl Strawińskiego, to nie omieszkały oddziałać na powierzchnię, wyciskając na niektórych jego utworach znamiona typowo amerykańskie.[9]

Igor Strawiński (dyryguje) i Woody Herman (klarnet), źródło: YouTube 

Herman nie musiał długo namawiać Strawińskiego do współpracy. Kompozytor był pod wrażeniem wykonywanych przez jego zespół takich utworów jak Bijou, Goosey Gander czy Caldonia.[10] Herman był wtedy u szczytu sławy, a znany był przede wszystkim ze swoich orkiestracji bluesa. Pierwszy jego zespół „The Band that Plays the Blues”, rozpadł się po II wojnie światowej. Jego kolejny skład „First Herd” był chyba najbardziej żywiołową białą orkiestrą jazzową wszystkich czasów.[11] Styl zespołu uległ jednak zmianie, blues przestawał stopniowo być dominantą charakteryzują zespół. Mieli na to wpływ m.in. tacy muzycy jak Duke Ellington czy Count Basie, których słodkie, swingujące aranżacje łączące tematy bop z rytmami swingu cieszyły się ogromnym powodzeniem.[12] Warto również zauważyć, że blues jest jedynym gatunkiem, w którym białym muzykom nie udawało się nigdy osiągnąć przekonujących rezultatów. Jak pisze Joachim Ernst Berendt w jednej ze swoich książek: „Biały blues – właśnie tam, gdzie od strony artystycznej traktować go należy poważnie – jest bardziej precyzyjny, akuratniejszy, czystszy, mniej ekspresyjny, a przez to zwyczajniejszy, nie tak uczuciowy i wzruszający jak czarny blues.”[13]

Herman znany był z goodmanowskiego sposobu „celebrowania” klarnetu – wg Berendta Benny Goodman słynął z tego, że nawet grając z wielkimi big-bandami potrafił poprzez najdelikatniejsze tony zawładnąć uwagą słuchaczy nawet tych, którzy znajdowali się w najdalszych rzędach wielkiej sali koncertowej.[14]

Tytuł koncertu, jak niektórzy błędnie uważają, nie pochodzi od nazwy klarnetu, który zwykło się w żargonie epoki swingu nazywać ebony stick.[15] Jak tłumaczy sam kompozytor, Ebony to odniesienie do Afryki.[16] Przymiotnik w tytule nawiązuje do koloru skóry rdzennych mieszkańców tego kraju i do hebanowców, drzew, z których uzyskuje się wysoko cenione drewno o ciemnej barwie.[17]

Z racji, że był to utwór pisany na zamówienie, to obsada była uzależniona od możliwości big-bandu Hermana, w którego skład wchodziło 10 instrumentów dętych, 4 instrumenty strunowe, oraz tom-tomy i cymbały, plus oczywiście koncertująca partia klarnetu dla Hermana.[18] Właśnie m.in. obsada jest jedną z tych cech, które klasyfikują ten utwór jako przynależny do muzyki jazzowej. Bowiem każda orkiestra jazzowa składała się z grupy melodycznej i rytmicznej, do pierwszej należą instrumenty dęte, do drugiej – perkusja, kontrabas, gitara i fortepian, o ile oczywiście nie występują z własnymi solowymi improwizacjami.[19]

Jak podaje Charles Joseph wśród szkiców kompozytora znalazło się kilka progresji harmonicznych, które zostały wręczone mu przez kogoś znającego idiom jazzowy. Co ciekawe Strawiński zwykł komponować na własnych pięcioliniach, jednak ten utwór, jak i wiele innych szkiców z tego okresu, powstały na standardowym papierze nutowym.[20]

Forma koncertu nawiązuje do klasycznego modelu: składa się z trzech części: Allegro moderato, Andante i Moderato. Con moto. Utwór jest jednak bardzo krótki, trwa zaledwie 9 minut. Herman Vlad nawet dostrzegł w nim cechy muzyki barokowej nazywając go jazzowym concerto grosso z częścią slow w typie bluesa.[21] Kompozytor nie miał wcześniej do czynienia z tym gatunkiem, dlatego zaczął studiować nagrania utworów Hermana, jak również zaczerpnął informacji dotyczących jego gry na instrumencie.

Pierwsza część koncertu to allegro sonatowe, którego pierwszy temat jest w tonacji B-dur, a drugi w Es-dur. Ważną rolę pełni tu rytm, którego punkty ciężkości przypadają na tak zwane mocne części taktu: beat na 1 i 3, dlatego część ta ma wyraźny charakter marszowy, co było charakterystyczne dla takich gatunków jak ragtime czy styl nowoorleański.[22] Natomiast rytm synkopowany zastosowany przez kompozytora, jest charakterystyczny dla ragtime’u, dla przypomnienia słowo ragtime powstało od „ragged time”, co znaczy poszarpane metrum.[23] Warto również zauważyć wprowadzenie tłumików w instrumentach dętych blaszanych, zabieg często stosowany przez Duke’a Ellingotona, który zapoczątkował styl „jungle”. Efekt osiągany w ten sposób przez Ellingtona na trąbce czy puzonie przypominał jakiś żalący się nocą w dżungli głos i stąd jego nazwa.[24]

Część Andante jest oparta na skali bluesowej początkowo w tonacji F-dur, kończąc na f-moll. Zmiana tonacji może być wynikiem braku w bluesie jednoznacznego odniesienia do tego, co odczuwamy jako dur i moll. O tym decydują stopień trzeci i siódmy skali, które w tej muzyce noszą nazwę „blue notes”. Ich rolę wytłumaczę przytaczając dość obszerny cytat z książki Joachima Ernsta Berendta: Melodie bluesowe zyskują swoisty, przemożny urok dzięki tak zwanym „blue notes”. Wywożeni z Afryki do Ameryki Murzyni znali z własnej muzyki przeważnie pentatniczne systemy tonalne: skale ich nie składały się, jak nasza, z siedmiu dźwięków, lecz z pięciu. Kiedy Murzyni ci zaczynali w Ameryce – w zetknięciu z muzyką europejską – muzykować, zadziwiająco szybko przystosowali swoje pentatoniczne myślenie muzyczne do naszego europejskiego systemu tonalnego. Jedynie dwa stopnie skali, których nie było w ich pentatoniczym systemie, stanowiły problem: stopień trzeci i siódmy. Murzyn nie znał ich, toteż nie wiedział, co ma z nimi począć. Grał więc i śpiewał – zrazu po prostu z niepewnością – raz małą, a raz wielką tercję, raz małą, a raz wielką septymę. […] W ten sposób dochodzi do nakładania się doznań kojarzonych przez nas z dur i moll.[25] Jak twierdzi pianista jazzowy Billy Taylor: blues jest esencją jazzu. […] mieć poczucie bluesa to tyle, co mieć poczucie jazzu.[26] Jak się później okazało Herman stwierdził, że Strawiński nie do końca wyczuł ducha bluesa.[27] Co nie znalazło odzwierciedlenia w późniejszych opiniach na temat koncertu. W swojej monografii Frank Onnen tak pisze: To bardzo wzruszający utwór, w którym znajdziemy smutek i melancholię bluesa, prastare lamenty rasy, która przez pokolenia była gnębiona i poniżana. Kompozytor podobno podkreślił te słowa na czerwono i dodał jeszcze jeden ze swoich ulubionych komentarzy: !?!.[28]

Trzecia część to temat z wariacjami i z kodą. Ostatnia wariacja, oznaczona Vivo jest wirtuozowską partią solową klarnecisty, jego linię melodyczną podtrzymuje grupa rytmiczna, której zadaniem jest równomierne wybijanie rytmu. Beat, ten rytm podstawowy, czy jak mówi perkusista Jo Jones – „regularny oddech” jest zbudowany z czterech równych ćwierćnut.[29] Następuje tu również przesunięcie akcentu na 2 i 4, co jest typowe dla gatunku dixieland czy stylu Chicago. Wprawdzie 1 i 3 pozostają mocnymi częściami taktu, ale 2 i 4 są akcentowane, co stwarza specyficzną „płynną” atmosferę rytmiczną, co jest charakterystyczne dla swingu.[30]

Igor Strawiński i Benny Goodman, źródło: Pinterest

Strawiński tym utworem dokonał połączenia przeciwstawnych sobie pojęć stając się „kompozytorem jazzowym”, gdyż słowo „jazzowy” znaczy improwizowany, natomiast słowo „kompozytor” – zakłada wykluczenie improwizacji. Ale ten paradoks może by owocny: kompozytor jazzowy tworzy swoją muzykę zgodnie z tradycjami europejskimi, mimo to pozostawia w niej miejsce dla jazzowej improwizacji. Jak pisze Berendt: Od strony kształtowania formalnego jazz ustępuje muzyce europejskiej i na pewno zyska, gdy staną się w nim możliwe właściwości jej struktury i mistrzostwo formy; nie mogą jednak ulec zagubieniu te elementy, na których zasadza się odrębność jazzu: witalność, naturalność, bezpośredniość wypowiedzi – krótko: jazzowość. [31]  Według Strawińskiego kompozycja jest „selektywną improwizacją” – co w tej perspektywie nabiera dużo większego znaczenia dla kompozytora jazzowego niż dla kompozytora proweniencji europejskiej.

Strawiński ukończył utwór pierwszego grudnia 1945 roku. Herman okazał się zawiedziony koncertem mówiąc: Napisał najspokojniejszy utwór w swoim życiu, widać oczekiwał czegoś zupełnie innego. [32] Strawiński za to, gdy po latach został zapytany o to, jak pracowało mu się z Hermanem, to opisał go jako miłego i chętnego do współpracy, lecz niezbyt dobrego klarnecistę.[33]

Jednak doszło do premiery. Utwór wykonano 25 marca 1946 roku w nowojorskim Cornegie Hall.[34] Dyrygował sam kompozytor.

Strawiński miał okazję dyrygować utworem jeszcze w 1965 roku podczas nagrania Koncertu Hebanowego w Nowym Jorku. Solistą był Benny Goodman – mistrz subtelności. Wg Berendta: Jego dynamika przechodziła gładko – jak u żadnego innego klarnecisty – od delikatnego jak tchnienie pianissima do triumfalnego fortissimo.[35]

Okładka płyty

Strawiński już od roku 1920 zaczął pisać utwory wykorzystujące przede wszystkim rytmiczne formuły zapożyczone z jazzu. Formuły te podlegały procesowi przemieszczania, kruszenia i przetapiania od nowa. Jednak pozbawione były ważnej dla tego gatunku melodii i harmonii. Idąc za słowami Romana Vlada: „Hebanowy koncert” natomiast jest prawdziwą muzyką jazzową, chociaż pozostaje autentycznym utworem Strawińskiego. Nie dlatego, by Strawiński dostosował się do jazzu; on go sobie przysposabia i przyswaja. Wynajduje jazz od nowa, nie pogwałcając jego granic.” Rytm, mimo swego skrajnego zróżnicowania i plastyczności, przestał być autonomiczny. […] Poskromiony traci swój demoniczny charakter. Nie narusza tej ładności, która stanowi właściwość i zarazem granicę „Hebanowego koncertu“.[36]