Aline Zylberajch ukończyła z wyróżnieniem Konserwatorium Paryskie w klasie analizy dzieła muzycznego, historii sztuki i klawesynu. Swoje studia kontynowała w Amsterdamie pod okiem Ton’a Koopman’a, a także w Stanach Zjednoczonych w Konserwatorium Muzycznym Nowej Anglii w Bostonie w klasie John’a Gibbons’a. Jej zainteresowanie muzyką dawną oraz instrumentami z drugiej połowy XVIII w. w naturalny sposób przywiodły ją do pianoforte. Zarówno grając klawesynie jak i na pianoforte współpracowała z takimi zespołami jak Musiciens du Louvre, Nieces de Rameau. Aktualnie jest członkiem Parlement de musique i cenioną akompaniatorką wielu solistów. Pani Aline Zylberajch została wyróżniona certyfikatem nauczania na klawesynie. Do roku 2017 uczyła gry na tym instrumencie w Konserwatorium Muzycznym w Strasbourgu; również była i nadal jest regularnym gościem wielu kursów muzycznych w krajach takich jak Francja, Austria, Niemcy, Hiszpania, Polska, Meksyk, USA, Japonia oraz Australia. Była jedną z kreatorów asocjacji Clavecin en France.
Weronika Stałowska: Pani Profesor, rzadką sytuacją jest by ktokolwiek grał na pianoforte od początku swojej edukacji muzycznej. Zazwyczaj instrument ten pojawia się na drodze rozwoju pianistów, klawesynistów i organistów. Przedstawicielom których z wymienionych instrumentów Pani zdaniem najłatwiej jest zrozumieć pianoforte?
Aline Zylberajch: Myślę, że gra na pianoforte jest bardzo interesującym doświadczeniem dla wszystkich osób grających na instrumentach klawiszowych. Dla klawesynisty jest to pasjonujący krok ku historycznemu wykonaniu nieco późniejszego repertuaru, niż ten, który gra zazwyczaj na klawesynie. Należy wspomnieć, że to klawesyniści byli pierwszymi pianistami. Jestem przykładem takiej kolejności. Zanim rozpoczęłam naukę gry na klawesynie, prawie w ogóle nie grałam na ,,współczesnym” fortepianie, gdyż studia muzyczne rozpoczęłam bardzo późno. To dzięki mojemu zainteresowaniu późniejszą muzyką odkryłam pianoforte. Zaczęłam od C. Ph. E. Bacha, gdyż uwielbiam tego kompozytora oraz dlatego, że jego późniejsze dzieła nie brzmią już dostatecznie dobrze na klawesynie. W latach 80./90. XX w. nie było zbyt wielkiego wyboru instrumentów dawnych, wszyscy grali na podobnych kopiach, jednak to było już wystarczające by móc zakochać się w tej muzyce. Dla mnie i dla wielu osób odkrywanie muzyki kameralnej było miłą niespodzianką: np. tria Haydna czy kwartety Mozarta, wykonywane na instrumentach dawnych uzyskiwały zupełnie nową równowagę dźwiękową.
Jeśli chodzi o pianistów “współczesnych” w ostatnich latach podczas kursów wielokrotnie miałam okazję pokazywania im instrumentów dawnych i zawsze dla nich było to bardzo interesujące doświadczenie. Odkrywali np., że “dźwięk Mozartowski” jest zupełnie inny od tego, jaki sobie wyobrażali; że nie ma pedałów takich jakie znają, tylko są pedały kolanowe; to, że skala pierwszych fortepianów mieści się w 5 oktawach, co oznacza, że każda linia melodyczna, która mieści się w krańcowych rejestrach klawiatury ma duże znaczenie, a którego nie możemy sobie wyobrazić bez poprzedniego doświadczenia z instrumentem historycznym. Pianistów często irytuje le toucher odmienne od tego, do którego są przyzwyczajeni, i które wymaga dłuższej adaptacji oraz innej wrażliwości; frustrująca też jest różnica skali dynamicznej, która jest dużo węższa niż na fortepianach współczesnych. Zauważają także, że barwa dźwięku jest różnorodna w zależności od danej oktawy. Niemniej jednak styczność z pianoforte daje im inną koncepcję w interpretacji muzyki, którą wykonują na fortepianie ,,współczesnym”, w szczególności podczas poszukiwań barw dźwiękowych. Ale to nie wystarcza. Należy także zainteresować się historią interpretacji i na sam początek zachęcam do grania z wydawnictw urtekstowych, a nie z tych nadinterpretowanych edycji wydawanych przez generację pianistów XX wieku.
Dla organistów jest to niezmiernie ciekawy krok ku historii, szczególnie ku muzyce romantycznej, ponieważ przed XX w. grano na co najmniej dwóch instrumentach klawiszowych – wcześniej na klawesynie i organach, później na fortepianie i organach (w epoce barokowej oczywiście także na klawikordzie).
WS: Muzyka realizowana na instrumentach, na które pierwotnie była napisana jest coraz bardziej popularna. Jest coraz więcej klawesynistów. A czy pianoforcistów również przybywa? Czy te instrumenty są coraz bardziej dostępne, czy coraz więcej jest budowniczych, którzy je konstruują i czy wobec tego rośnie liczba nabywców?
AZ: Tak, jest coraz więcej budowniczych, którzy konstruują kopie, a także konserwatorów, którzy przywracają życie starym instrumentom. Jest także coraz więcej osób zainteresowanych grą na pianoforte, zarówno pianistów jak i klawesynistów w całej Europie. Dziś jest nieporównywalnie więcej klas pianoforte niż 10 lat temu. Niektórzy grają na nim z czystej ciekawości, w sposób eksperymentalny bez znacznego zgłębiania wiedzy na ten temat, ale są także tacy muzycy oraz pedagodzy, którzy dokonują wielu pasjonujących odkryć. Myślę tutaj przede wszystkim o profesorach, którzy wykładają w Szwajcarii oraz Niderlandach. Jest już całkiem spora grupa młodej generacji muzyków z tytułem magistra pianoforte w Bazylei, Genewie, Amsterdamie, Hadze, Paryżu…
WS: A czy w nauczaniu początkowym jest już możliwość wyboru tego instrumentu?
AZ: Rzadko, ale niekiedy jest to możliwe w konserwatoriach francuskich np. w Strasbourgu dla niektórych uczniów o wyższym poziomie, w Miluzie, Belfordzie, Aix en Provence…
WS: Co Pani sądzi o idei wczesnego nauczania na tym instrumencie?
AZ: Myślę, że rozwijanie ciekawości młodych muzyków zawsze jest bardzo interesujące.
Tak samo wygląda to w przypadku klawesynu czy skrzypiec barokowych. Kiedyś większość profesorów fortepianu czy skrzypiec współczesnych myślała, że jeśli ich uczniowie graliby na innych instrumentach, popsuliby swoją wyrobioną przez lata technikę. Na szczęście dzisiaj niektórzy zrozumieli, że takie doświadczenie przynosi same zalety.
WS: Chciałabym teraz przejść do Pani płyty z utworami Domenico Scarlattiego. Tego kompozytora często kojarzy się z klawesynem. Niewiele osób wie, że na dworze hiszpańskim, na którym działał, miał do dyspozycji klika pianoforte. Czy wobec tego jego sonaty są napisane na pianoforte, czy na klawesyn czy wreszcie na oba instrumenty?
AZ: Domenico Scarlatti miał do użytku kilka pianoforte na dworze Hiszpańskim i jest to oczywiste, że wiele jego sonat brzmi świetnie na tym instrumencie. Z utworów na pianoforte znajdziemy np. przepiękne Cantabile. Trzeba wspomnieć, że Scarlatti napisał dużo wokalnych utworów, gdyż jego bliskim znajomym był Farinelli, który sam posiadał pianoforte. Na dworze hiszpańskim znajdowały się instrumenty wynalezione przez Bartolomeo Cristoforiego: bez pedałów kolanowych czy nożnych; instrumenty bardzo delikatne. Tekst Scipione Maffei tak opisuje pianoforte: “brzmi jak lutnia, harfa lub viola lub inne instrumenty delikatne oraz słodkie (soave po włosku, suave po francusku); jest to instrument stworzony do grania solowego lub do akompaniowania śpiewakowi lub instrumentaliście”. Istnieje moje nagranie płytowe kantat Scarlattiego na głos solowy i basso continuo na kopii fortepianu Cristoforiego.
WS: Przejdę teraz do Pani płyty z sonatami D. Scarlattiego. Czym się Pani inspirowała wybierając te 18 sonat spośród wielu innych? I dlaczego wybrała Pani właśnie ten instrument?
AZ: Kiedy miałam nagrywać tę płytę, pierwszą rzeczą, którą zrobiłam, było dokonanie wyboru takich sonat, których zakres byłby kompatybilny z wybranym instrumentem (pianoforte Cristoforiego miało zakres do 4 oktaw, natomiast instrumenty jego ucznia Ferrini’ego, były zaledwie o kilka dźwięków szersze). Następnie skupiłam się na różnorodnym charakterze sonat: jedne, które wydobywały tę niesamowitą śpiewność instrumentu, inne znów, które stawiały na wirtuozerię, na którą pozwala “lekka” klawiatura.
Od tamtego momentu miałam do czynienia z różnymi instrumentami, np. nagrałam CD z utworami C. Ph. E. Bacha na Tangentenflügel – fantastycznym instrumencie, bardzo docenianym w tej epoce, ze względu na mnogość jego kombinacji brzmieniowych, spośród których kilka jawi się naprawdę magicznie.
WS: Dziękuję Pani bardzo za ciekawą rozmowę.
Martin Gester – organista, klawesynista, fortepianista, dyrygent oraz pedagog w jednej osobie. Jest założycielem orkiestry barokowej Le Parlement de Musique (1990 r.), z którą koncertuje oraz nagrywa płyty z repertuarem od wczesnego baroku aż po wczesny romantyzm. Od 1998 r. współpracuje także z polskim zespołem Arte dei Suonatori; niebawem ukaże się wspólnie nagrana płyta zawierająca tria oraz kwartety Johanna Schoberta.
Oprócz działalności zespołowych często prezentuje się jako solista, a także koncertuje z żoną – Aline Zylberajch – z którą nagrał kilka płyt z utworami na na cztery ręce lub dwa instrumenty klawiszowe. Martin Gester jest naczelnym pedagogiem Departamentu Muzyki Dawnej w Konserwatorium Muzycznym w Strasbourgu, w którym naucza nie tylko gry na wyżej wymienionych instrumentach klawiszowych, ale także prowadzi zespoły, akademicką orkiestrę barokową, wokalistów, a także zajęcia teoretyczne. Martin Gester został odznaczony przez Ministra Kultury Francji jako Chevalier des Arts et des Lettres (ang. Knight of Art and Letters) za zasługi orkiestry Le Parlement de Musique oraz nagrodzony orderem przez Polskie Ministerswo Kultury i Sztuki za współpracę z Arte dei Suonatori.
Weronika Stałowska: Czy powinniśmy grać repertuar napisany na dany model instrumentu z danego okresu epoki?
Martin Gester: Tak, idealnie byłoby prezentować utwory przy odpowiednim instrumencie, niestety jednocześnie to nie wystarcza. W epoce pierwszych fortepianów muzycy byli przyzwyczajeni do różnorodnego dźwięku w kontekście ogólnym, czyli do wykonawstwa tego samego utworu zarówno na fortepianie jak i klawesynie, wirginale, klawikordzie, organach czy tangentenflügel, a także na instrumentach “pochodnych”, nie-klawiszowych, takich jak harfa, lutnia… Jest to fenomen, który obserwujemy w całej epoce baroku, i który trwa aż po XIX w. Były to czasy eksperymentów, zarówno w budownictwie jak i w zestawianiu ze sobą instrumentów. Można zaobserwować takie kombinacje jak fisharmonia z pianoforte, harfa/gitara z pianoforte itd.
Sztuka przestawiania się z jednego instrumentu na drugi zanikała powoli wraz ze stopniową dominacją fortepianu oraz organów kościelnych (choć w XX w. organiści zachowali umiejętność adaptacji do zmian, w przeciwieństwie do pianistów).
Aby prawidłowo odtworzyć dzieło np. C. Ph. E. Bacha należałoby regularnie praktykować grę na klawikordzie, klawesynie, pianoforte Silbermanna (z rejestrem Hackbrett, którego dźwięk imituje cymbały) oraz na organach salonowych. Dzieła wirginalistów angielskich wykonywało się przede wszystkim na instrumentach klawiszowych-szarpanych (klawesyn, wirginał). W wypadku interpretacji tych utworów na klawikordzie czy organach powinniśmy pójść na pewien kompromis i np. zredukować wielkie akordy napisane w stylu lutniowym w polifonii Byrda.
W pianoforte znajdziemy podobne ograniczenia wynikające z różnej głośności dźwięku (fortepiany stołowe są nieco delikatniejsze w dźwięku niż fortepiany skrzydłowe); pod względem ambitusu klawiatury, rodzajów pedałów, itd. ewolucja pianoforte była szybka i zróżnicowana w zależności od miejsca na mapie Europy. Dzisiaj nie mamy pojęcia jaki instrument miał w głowie Johann Schobert kiedy komponował. Oficjalnie tytułował swoje utwory Pour le Clavecin avec accompagnement de… (na klawesyn z akompaniamentem…) jednak udokumentowane spotkanie Johanna Schoberta z Andreasem Steinem (w Augsburgu w ok. 1760 r.) może oznaczać, że zafascynowały go nowe instrumenty i, że postanowił wzmocnić delikatny dźwięk pierwszych pianoforte towarzystwem innych instrumentów.
Na marginesie wspomnę o pracy Christine Schornsheim nad dziełami wszystkimi Haydna, która wykorzystała całą paletę instrumentów klawiszowych, równolegle z Miklósem Spányi, który nagrał dzieła C. Ph. E. Bacha.
Jest to właściwie niemożliwe by uczelnia nabyła wszystkie niezbędne instrumenty do tak zróżnicowanego repertuaru muzyki dawnej. Należy wybrać takie instrumenty, które są zarówno autentyczne jak i na tyle kompromisowe, by móc grać na nich różne utwory: Stein do 5 oktaw dla czasów mozartowskich, Walter do 5 i 1/2 oktawy dla repertuaru od Mozarta po wczesnego Beethovena, Streicher, Graf, Broadwood i inne, które zapowiadają epokę romantyzmu (późny Beethoven oraz Schubert, itd.).
WS: Niedługo wyjdzie na rynek nowa płyta z triami i kwartetami Johanna Schoberta, którą Pan nagrał we współpracy z Arte Dei Suonatori. Jak Pan natrafił na dzieła tego kompozytora? Dlaczego jest on tak mało znany w świecie muzycznym?
MG: Johanna Schoberta poznałem przypadkowo podczas moich pobytów w bibliotece (można znaleźć wiele informacji o tym kompozytorze w bibliotece w Paryżu oraz w Londynie). Tam znalazłem pewną ilość utworów, które mogłem zaprezentować w latach 90. Pamiętajmy, że wtedy trudniej było o odpowiedni instrument w dobrym stanie, poza klawesynem. Miałem okazję zagrania II Koncertu Es-dur – utworu bardzo odmiennego jak na swoje czasy (lata 60. XVIII w.), do tego stopnia, że cały Paryż został poruszony muzyką Schoberta. Muzyka Schoberta z pewnością zostawiła ślad w pierwszym, wielkim dziele młodego Mozarta – IX Koncercie (w tej samej tonacji, co koncert Schoberta). Nowatorstwo Schoberta polegało nie tylko na nowym brzmieniu, ale także nieznanych dotąd zestawieniach instrumentów grających razem: kwartety na instrument klawiszowy i trzy instrumenty smyczkowe, czy też symfonie na instrument klawiszowy, skrzypce i dwa rogi z tłumikami. Reakcją publiczności po dziś dzień jest zdziwienie. Johann Schobert był indywidualistą, ale jednocześnie prekursorem nowej epoki, o odmiennej ekspresji, czasem obcej, nieznanej Paryżanom. Schobert szedł zupełnie inną ścieżką niż kompozytorzy jemu współcześni (była to przecież nadal epoka oper Rameau).
Zeszłego lata miałem okazję nagrania tej muzyki: jednocześnie tanecznej, wyrazistej i wirtuozowskiej, w towarzystwie Arte dei Suonatori – zespołu, z którym mnie wiąże długa historia. Zaproponowaliśmy różnorodne kompozycje Schoberta o lekkiej strukturze przy inspirującym instrumencie klawiszowym, który kompozytor mógł znać.
WS: Mógłby Pan opisać ten instrument?
MG: Dziwny był los Johanna Schoberta. Dotąd nie mamy żadnej uwierzytelnionej dokumentacji o jego pochodzeniu, poza poświadczeniem barona von Grimm – literata oraz estety niemieckiego, pochodzenia bawarskiego, który interesował się wszystkim co działo się w świecie artystycznym, i który znał J. Schoberta, i który w sposób sprecyzowany opowiada: “zmarł ze swoją całą rodziną z powodu spożycia trujących grzybów” oraz dodaje, że był Ślązakiem. Ślady o korzeniach polskich Johanna Schoberta można znaleźć w muzyce, która często zbliżona jest do stylu manheimskiego, a jeszcze częściej do charakteru muzyki polskiej (liczne części są w stylu muzyki popularnej Europy Centralnej, w tym liczne Polonezy, które zaczęły być bardzo modne w owych czasach). To dzięki Mozartowi (który znał się ze Steinem) wiemy, że Johann Schobert zafascynował się pianoforte. Ich spotkanie nie mogło nie pozostawić po sobie śladu. Tym bardziej, że Paryż, w którym Schobert żył z rodziną, nie znał jeszcze wtedy tych instrumentów (poza ukrytymi próbami budowniczych). Pierwsze pianoforte zaczęły się pojawiać w tym mieście w latach 70. XVIII wieku, kiedy to Johann Schobert od kilku lat już nie żył…
Do nagrania utworów Schoberta wybrałem kopię instrumentu Gottfrieda Silbermanna z 1749 r. wykonaną przez Kerstin Schwarz, specjalistkę od kopii instrumentów Francesco Cristoforiego (Włochy czasy ok. 1730 r.). Pierwsze pianoforte Włocha zaadaptował na własny użytek Silbermann. Jest to instrument pochodzenia saksońskiego, rozpowszechniony po całych Niemczech północnych. Prawdopodobnie Johann Schobert mógł go poznać podczas swoich podróży między Paryżem a Śląskiem. Swoim ciepłym i słodkim dźwiękiem odzwierciedla smak tej epoki, która dążyła ku instrumentom ekspresyjnym. Dźwięk fortepianów Silbermanna przybliżał się do Hackbrett lub psalterium (popularnego instrumentu na dworze Królestwa Polskiego w Dreźnie z licznymi jego wirtuozami, w tym ze słynnym Pantaleonem Hebenstreit, o którym sam Diderot wspomina w liście: “ten wirtuoz psalterium zapisał mi się w pamięci na całe życie”. Brzmienie rejestru fortepianów Silbermanna jest podobne do niektórych rejestrów Tangentenflügel – instrumentu nieco późniejszego i modnego aż do początku XIX w.
WS: Na sam koniec chciałabym Panu zadać kilka pytań dotyczących pańskich osobistych doświadczeń muzycznych. Co Pana zainspirowało, by zostać fortepianistą? W jaki sposób Pan odkrył ten instrument? Jakie korzyści płyną ze gry repertuaru drugiej połowy XVIII w. na tym instrumencie?
MG: Moja droga do pianoforte polegała na samodzielnym odkrywaniu tego instrumentu. Pomogły mi w tym oczywiście moje wcześniejsze doświadczenia z fortepianem współczesnym (nigdy nie praktykowane intensywnie), z organami i przede wszystkim z klawesynem. Zawsze byłem bardzo wyczulony na relację pomiędzy utworem a dźwiękiem. “Zaczepiłem” się klawesynu ponieważ nigdy nie mogłem grać Bacha na fortepianie. To samo dotyczy organów – by móc grać Byrda i Frescobaldiego. Od kiedy zostałem posiadaczem pięknego fortepianu Blüthner z 1910 r. byłem szczęśliwy grając na nim Brahmsa, ale czułem się jak “słoń w ogródku”, grając na tym fortepianie Bacha, Scarlattiego czy Mozarta. Nie lubię grać Fresobaldiego na klawesynie z czasów Scarlattiego, tym bardziej na pięknym Taskinie. Wtedy mam wrażenie, że muzyka byłaby inaczej zapisana, mam wtedy ochotę ją zmienić, dostosować do instrumentu. Z jednej strony nauczyłem się adaptacji do różnych rodzajów instrumentów, z innej strony jestem dostatecznie usatysfakcjonowany tylko wtedy, kiedy pod palcami mam instrument, który jest ,,napisany do tego”, w którym nie muszę zmieniać wysokości dźwięków, dodawać oktaw i zmieniać struktury akordów, aby jak najbliżej dotrzeć do idei kompozytora. W sposób przeciwny myśleli XX-wieczni muzycy, kiedy to zaczęli nadużywać nanoszenia zmian w tekście po to by fortepian współczesny, według nich, pełniej brzmiał. Przykładem są Obrazki z wystawy Musorgskiego w interpretacji Vladimira Horowitza.
Mam jednak świadomość że warunki, które towarzyszą nam dzisiaj przy interpretacji utworów są różne: olbrzymie sale, duże orkiestry symfoniczne oraz instrumenty wyraźnie głośniejsze niż dawniej. Fortepian współczesny, ze swoją szeroką skalą głośności, jest wystarczalny w wielkiej sali i z pewnej oddali nadal robi dobre wrażenie słuchowe. Wszystko polega na równowadze priorytetów, warunków towarzyszących przy interpretacji i co najważniejsze sztuki interpretacji. Umiejętność gry na pianoforte i na innych instrumentach klawiszowych jak i inne czynniki towarzyszące wykonawstwu muzyki dawnej – znajomość sztuki tańca, instrumentów dętych naturalnych, jelitowych strun oraz sztuka smyczkowania barokowego, itd. – rozjaśniają obraz muzyki dawnych mistrzów, gdy mamy do czynienia z instrumentami zwanymi współczesnymi. Jednak to nie tylko doświadczenie z instrumentami dawnymi otwiera nas do większej zdolności adaptacyjnej i rozumienia utworów. Najlepsze wykonanie nie zależy od instrumentu na którym zagramy.
WS: Dziękuję Panu za poświęcony czas.
Rozmawiała Weronika Stałowska, studentka w klasie Martina Gestera w Konserwatorium Muzycznym w Strasbourgu od 2016 r.
Spis treści numeru Przybysze z Italii. Pierwsze fortepiany:
Maurycy Raczyński, Wstęp redakcyjny – Przybysze z Italii. Pierwsze fortepiany
Felietony
Katarzyna Drogosz, Oryginał czy kopia?
Dominika Maszczyńska / Agnieszka Porzuczek, Pianoforte. Adaptacja. Refleksja
Wywiady
Recenzje
Iwona Granacka, Partnerstwo historyczne. Drogosz, Thiel i Beethoveen
Publikacje
Edukatornia
Dorota Relidzyńska, Narodziny króla. O włoskich początkach fortepianu
Paweł Miczka, Sonaty na pianoforte z akompaniamentem skrzypiec
Kosmopolita
Karol Furtak, Nie każdy instrument musi grać – słów kilka o Beniaminie Voglu
Maurycy Raczyński, Martyna Kaźmierczak i fortepian stołowy Broadwood
Rekomendacje
Aleksandra Bliźniuk, I Międzynarodowy Konkurs Chopinowski na Instrumentach Historycznych
Publikacja powstała dzięki Funduszowi Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
