Odpowiedź na to pytanie zdaje się silnie być uzależnioną od języka – począwszy od podstawowego rozróżnienia – dziennikarz muzyczny a krytyk. Ten pierwszy porusza się wśród zadań, takich jak relacjonowanie zdarzeń o charakterze muzycznym (faktu napisania jakiegoś dzieła, ukazania się płyty, czy też odbycia się koncertu), przeprowadzanie wywiadu, wyjaśnianie zjawisk pojmowanych jako życie muzyczne i wielu innych, pomniejszych wobec wymienionych tutaj. Krytyk zaś odpowiada za dokonanie oceny zdarzenia. Nie przekazuje zatem jedynie informacji w sensie obiektywnym. Próbuje znaleźć miejsce określonego zjawiska wśród innych, uwzględniając sąd wartościujący. Jednak w przypadku obu tych kategorii napotykamy pewne problemy związane zarówno ze wspomnianym założeniem, jak i jego realizacją.
Zacznijmy od dziennikarstwa muzycznego. Prasa, czy to w ujęciu tradycyjnym, czy już internetowym, posługuje się, szczególnie w zakresie popkultury, systemem określeń, których nijak nie da się uznać za obiektywne. Założeniem dziennikarstwa zawsze powinien być przekaz do granic możliwości obiektywny (przynajmniej w sensie ideowym), a więc w tej materii natrafiamy na pierwszą bolączkę dziennikarstwa muzycznego – kiedy czytamy dziś tytuły czy też fragmenty artykułów opisujących zjawiska z zakresu muzyki, napotykamy często na sformułowania trącające egzaltacją: To był wspaniały koncert!; Nowa, doskonała płyta…; Nadzwyczajna orkiestra dęta… itd. Czy można zrozumieć je inaczej niż tylko jako wartościujące? Oczywiście wiele zależy od kontekstu, jednak wskazane tu przykłady stanowią “doskonały” obraz degrengolady, która szerzy się przede wszystkim w prasie o charakterze popularnym. Inaczej sytuacja przedstawia się oczywiście w dziennikarskich relacjach publikowanych na łamach czasopism branżowych. Tu rzadziej spotkamy takie absurdy, jednak nie da się ukryć, że i prasa fachowa czasem posługuje się wspomnianą sofistyką – z rzadka także znajdziemy w niej relacje ze wspaniałych koncertów. W większości autorzy w nich starają się zachować dystans – nawet jeśli można by kłócić się z zasadnością relacjonowania… Zastanawiając się nad przyczyną obwieszczania swoich własnych upodobań wśród dziennikarzy muzycznych, przychodzą na myśl jedynie dwa zjawiska społeczne. Pierwszym, i chyba najbardziej przykrym jest to, że osoba pisząca dany artykuł niekiedy nie dysponuje erudycją pozwalającą na obiektywne zrelacjonowanie danego zdarzenia – taką, której nabywa się w procesie specjalizowania się w tematyce muzycznej. Drugi zaś – zdeterminowany jest przez warunki rynku. Ten przecież poszukuje coraz to nowszych sposobów na zapewnienie reklamy; a wiadomo, że znacznie lepiej wygląda reklama sprawiająca pozory relacji niż pean na cześć kompozytora, muzyka czy też koncertu lub płyty. Wraz z tym, rodzi się kolejny problem. Trudno jest redakcjom zatrudniać osoby wyspecjalizowane w tekstach o muzyce – mówiąc krótko w prasie niespecjalistycznej ich przydatność jest z punktu ekonomicznego raczej niezbyt imponująca. Ponadto program studiów określanych jako dziennikarstwo i komunikacja społeczna rzadko zapewnia możliwości do zdobycia wiedzy o muzyce. Jeśli więc ktoś już na etapie studiów definiuje swoją drogę jako dziennikarz muzyczny, powinien liczyć się z tym, że etyka wymaga od niego zaangażowania pozwalającego na samodzielne zdobycie niezbędnych umiejętności. Oczywiście zdarza się, że obycie z terminologią muzyczną uzyskane zostaje niezależnie od wybranej profesji. Biorąc pod uwagę intensywność egzaltacji w wielu napotykanych relacjach prasowych, niewiele osób z tym przygotowaniem wybiera drogę dziennikarską. Wszystko to doprowadza do kuriozalnej sytuacji, w której dziennikarstwo muzyczne przekracza swoje kompetencje – te z założenia słownikowego ograniczają się, jak już wspomina autor, do zbierania informacji o zdarzeniach muzycznych, przeprowadzania wywiadów i pisania artykułów. Krytyka, jako dział piśmiennictwa nastawiona jest na ocenę. Dziennikarstwo staje się wobec tego, w większości pewnie nieświadomie, krytyką. O ile odbiorca prasy fachowej jest w stanie szybko zorientować się o tym, że autora poniosły emocje, o tyle w czasopismach ogólnoinformacyjnych, przeciętny czytelnik, jako główny jej adresat, nie będzie zasadniczo analizował języka wypowiedzi. W tym przypadku opisany problem odbija się raz po raz na kondycji ogólnej erudycji muzycznej w społeczeństwie. Nie ma możliwości zweryfikować przecież czy opisywany wspaniały koncert faktycznie był wartościowy, czy może był powieleniem schematu imprezy masowej, w której wartości artystyczne grają zdecydowanie nie pierwsze skrzypce. Efektem tego jest zalewanie rynku miernymi przejawami kultury muzycznej, a w konsekwencji ograniczanie dostępu do niego osobom faktycznie predestynującym do szerzenia muzyki o wysokich walorach. Oczywiście nie można zakładać, że niektóre przejawy sztuki są gorsze od innych, bo w niczyjej kompetencji leży kwestia oceny osobistego gustu – istnieją jednak obiektywne cechy zarówno prezentowanych kompozycji, jak i choćby wykonawstwa, które przekreślają możliwości nazwania ich określeniem wspaniałe. Jeśli choćby z założenia kompozycja ma być inspirowana muzyką Mozarta, a autor deklaruje to wyraźnie w programie – można mówić o błędzie, gdy utwór przypomina kompozycję późnoromantyczną, wyzwoloną z klasycznego myślenia o formie czy harmonii. Jeśli zaś w wykonawstwie muzyki barokowej pojawi się wibrato rodem ze skrzypcowego koncertu Sibeliusa, można podjąć polemikę z prezentowaną tendencją wykonawczą. Nie jest zaś argumentem przeciw kompozytorowi fakt, że autor artykułu nie odnalazł w jego kompozycji logiki formy czy że wprawia go w zdumienie myślenie autora o harmonii.
W zakresie dziennikarstwa, a więc spełniania misji czysto informacyjnej, dobry dziennikarz powinien odnaleźć język komunikatu, który z jednej strony będzie obiektywny, a z drugiej sugestywny dla odbiorcy – tak, żeby po przeczytaniu informacji, czytelnik mógł stworzyć sobie określony obraz danego zdarzenia muzycznego. Stąd też od dziennikarza powinno wymagać się znajomości charakterystyki poszczególnych przejawów kultury muzycznej, kontekstów z nią związanych i wyobraźni pozwalającej na dokonanie opisu zjawiska. Posługując się filozofią budowania paralel między muzyką, która nie należy do sztuk szczególnie dobrze rozumianych przez odbiorcę prasy ogólnoinformacyjnej, a dziedzinami życia takimi jak sztuki plastyczne, czy choćby literatura, można naprawdę z dużą skutecznością nie tylko przedstawić dane zdarzenie czytelnikowi, który w ogóle nie musi wykazywać profesjonalnego zainteresowania muzyką, ale także zachęcić go, zainteresować podobnymi jej przejawami. Dzięki temu dziennikarstwo muzyczne ma szansę nie tylko informować, ale i pośrednio kreować kulturę muzyczną – zakładając oczywiście, że promować będzie jej przejawy zasługujące na to, by zaistnieć w umysłach odbiorców w szerszym aspekcie.
Co do krytyki, sytuacja wydaje się jeszcze bardziej skomplikowana. Ze względu na ograniczenie miejsca w niniejszym artykule, autor pominął przejawy krytyki muzycznej spod pióra osób niemających nic wspólnego z krytyką profesjonalną. Refleksje nad krytyką towarzyszą jej chyba od zawsze. Niech dowiedzie temu choćby przytoczony przykład:
Mimo wyrobionych, określonych, a nawet niejako już uświęconych pojęć estetycznych o warunkach istotę piękna stanowiących bezwzględny i stanowczy sąd w poglądach na dzieła sztuki lub wykonawców bywa niekiedy nie uzasadniony, a nawet niemożliwy. Bezwzględność bowiem sądu może tylko istnieć o dziełach i artystach wszechstronnie już ocenionych; ocenienie zaś takie jest wynikiem czasu i płynie z różnicy rozpatrywania się, ze ścierania zdań, które dopiero rzucają rzeczywiste światło na dzieło przedmiotem rozpraw będące i ostatecznie o nim wyrokują.
Autorem tych słów jest Władysław Wiślicki, a opublikowano je w czasopiśmie Kłosy w 1866 roku jako efekt polemiki z szerzącą się wówczas w Polsce tendencją do generalizowania opinii o aktualiach muzycznych. Jednocześnie natomiast wskazują one na problem coraz silniej obecny we współczesnej krytyce. Jak przed 150 laty, i dziś borykamy się z generalizacjami, a wynikają one często z bezwzględności środowiska. W tym miejscu warto poczynić kilka uwag dotyczących tego, kim jest krytyk muzyczny. Przede wszystkim powinien być profesjonalistą. Biorąc jednak pod uwagę szeroki zakres zarówno wiedzy, jak i obycia i doświadczenia, którymi powinien legitymować się krytyk, trudno jest osiągnąć poziom autorytetu. Wymaga to nie tylko szczególnego zaangażowania w kwestie poznawania wykonawstwa szeroko pojętej muzyki – zarówno przez orkiestry symfoniczne, jak i przez składy kameralne aż po zagadnienia związane z muzyką elektroniczną. Przy rozważaniach na temat nagrań, ważna jest również choćby znajomość realiów wydawniczych i produkcyjnych. Wiedza techniczna uzupełniać się musi z obyciem z aktualnymi nurtami i propozycjami kulturalnymi funkcjonującymi choćby na poziomie regionu, w którym się działa – nie można ich jednak rozpatrywać bez znajomości kontekstu aktualiów muzycznych całego świata. Gdyby chcieć drobiazgowo uzupełnić ten katalog, artykuł niniejszy zająłby pewnie kilkanaście stron maszynopisu – niech więc wystarczy czytelnikowi tych kilka podstawowych kategorii. Czy w ogóle można osiągnąć tak daleko idący poziom znajomości kultury muzycznej? Wymaga to wielu lat zaangażowania w pracę z muzykami, w odkrywanie tajników techniki gry, partytur, nagrań, koncertów, festiwali itp. Nawet zakładając wybranie specjalizacji tj. muzyka klasyczna czy też jazz – zadanie to staje się niemal niewykonalne, dlatego też krytyk powinien patrzeć krytycznie także na siebie i na własne, nieobce nikomu, ograniczenia. Problem sprawia więc realna ocena pracy krytyków, którzy wygłaszają sądy bezwarunkowo, definiując je tym samym jako truizmy. Czy ma sens kategoryczne wydawanie negatywnej opinii o formie jakiegoś nowo napisanego utworu, skoro za sto lat, może być ona uznana za przełom w myśleniu o dyspozycji formalnej kompozycji z początków XXI wieku? Wystarczy spojrzeć jak błędne były opinie choćby Antoniego Sygietyńskiego o kompozytorach Młodej Polski; lub jak krytyka europejska wypowiadała się na temat kompozycji Siergieja Prokofiewa. Wielokrotnie sprowadzano tych kompozytorów do poziomu muzycznych zwyrodnialców, a dziś patrzymy na nich jak na autorów przełomowych koncepcji. Przede wszystkim więc by uprawiać obiektywną krytykę, trzeba posługiwać się prawidłowym opisem wykonawstwa, kompozycji, czy też realizacji nagrania. Aspekt oceniający jest jedynie dopełnieniem gruntownej analizy zjawiska. Im bardziej dąży on do bycia kategorycznym w swojej ocenie, tym bardziej świadczy o snobizmie danego autora i ograniczeniach wynikających z jego własnego charakteru. Oczywiście należy punktować błędy, takie jak choćby niepraktykowane aktualnie tendencje wykonawcze, niekonwencjonalne rozwiązania formalne itd., jednak przed nazywaniem ich „zaprzeczeniami kultury muzycznej”, czy „kuriozami współczesnej sceny” warto się zastanowić, czy aby na pewno wydanie tak drastycznego sądu jest konieczne dla kształtowania kultury muzycznej. Takie jest bowiem powołanie krytyka. Znów, powołując się na sentencję De gustibus non est disputandum, krytyka powinna zabezpieczać środowisko przed absolutnie niedopuszczalnymi realizacjami muzycznymi, jednocześnie bacząc na to, że nie zawsze „moja, subiektywna opinia” pokrywa się ze słusznością recepcji danego zjawiska. Krytyk powinien więc mówić odbiorcom o tym co się dzieje, podając wady i zalety analizowanych zdarzeń z zakresu kultury możliwie jak najbardziej obiektywnie, odsuwając na bok osobiste przekonania czy uprzedzenia. Drugim podstawowym dziś problemem krytyki jest fakt, że nie dotrze ona do masowego odbiorcy. Zachowanie obiektywizmu analitycznego przy wydawaniu sądu wymaga użycia języka fachowego – dokładność opisu i wnikliwość analizy świadczy bowiem o wiarygodności przekazu, a tylko krytyka wiarygodna ma szansę realnie wpłynąć na kulturę muzyczną w danym środowisku. Niestety nie może być ona wolna i niezależna od wymagań rynku, ale współczesny konsumpcjonizm jest zjawiskiem powszechnym, a walka z nim przypominać zawsze będzie zmagania Don Kichote’a. Nie ma co ukrywać również faktu, że posługiwanie się w pełni profesjonalnym opisem utrudnia dostęp do rzetelnej krytyki masowemu odbiorcy.
W tym miejscu warto poczynić jeszcze kilka uwag o samym języku. Z jednej strony, dla popularyzowania muzyki powinno się korzystać z języka ogólnie dostępnego przeciętnemu czytelnikowi – system semantycznych znaczeń fachowych zawsze stał będzie w opozycji z tą misją. Z drugiej zaś – by przekaz autorski stał się wiarygodny w oczach czytelnika obeznanego w materii muzycznej, warto posiłkować się analizą sensu stricto. Z pomocą przychodzi tu niejako Arystoteles i jego od wieków znana zasada złotego środka. Pisać tak, żeby odbiorca konkretnego artykułu mógł zrozumieć jego treść i wyciągnąć wnioski potrzebne mu do własnej, osobistej oceny danego przejawu kultury muzycznej. Niestety uniwersalny system językowy nie istnieje. Dlatego też, przede wszystkim, każdy autor – niezależnie czy zajmuje się bezpośrednio krytyką, czy dany tekst jest przejawem jego działalność dziennikarskiej – powinien na względzie mieć poetykę. To ona ostatecznie determinować będzie recepcję jego działalności i grono osób, do których trafi przekaz. Intuicyjnie poszukujemy tekstów, które dobrze się czyta. Nic więc nie przyjdzie z najmądrzejszych, najbardziej trafnych wypowiedzi, które ubrane zostaną w kożuch z nieprzystępnego języka. Chociaż czasami i zabiegi antyestetyczne bywają w pisaniu o muzyce przydatne. Wobec tego każdy, kto choć raz sięga po pióro, by napisać o tej wymownej i ekspresywnej sztuce, powinien pamiętać wypowiedź Józefa Ignacego Kraszewskiego, zawartą na kartach powieści Ładny chłopiec:
Jest to jedyna sztuka, która ma swój język własny, odrębny i myśli do naszego świata nie należące, malujące coś, co poza tym światem, odrębnie gdzieś mieszka [pisownia oryginalna].
Nie da się więc ze stuprocentową dokładnością przełożyć muzyki na język pisany. Zarówno więc dziennikarstwo muzyczne, jak i krytyka skazane są na nieprecyzyjność. Kto tego nie pojmuje, nie dorósł na poważnie ani do pisania, ani do czytania o muzyce.
Pisać i czytać jednak trzeba. Nie tylko po to by sztuka muzyczna nie zginęła w globalizacji świata, ale także po to, by czasem pozwolić wzbudzić w sobie refleksję – podstawowy wyznacznik przecież człowieczeństwa.
Spis treści numeru Muzyka w Mediach. I wszystko gra:
Felietony
Monika Winnicka, Czy oni na pewno mają talent? Reperkusje złotych iksów
Anna Wyżga, Muzyka w kulturze obrazków
Wywiady
Recenzje
Magdalena Ciecierska-Nowicka, Kiedy muzyka jest bohaterem filmu
Aleksandra Kujawiak, ABC muzycznego biznesu
Publikacje
Daria Zadrożniak, Klasyczne = eleganckie? Muzyka klasyczna w kampanii reklamowej
Krzysztof Bździel, Nikt już nie patrzy na obrazki – audio branding jako narzędzie marketingowe
Edukatornia
Karol Furtak, Jak pisać o muzyce? Między krytyką a informacją muzyczną
Joanna Kołodziejska, W stronę oryginalnych kompozycji radiofonicznych
Kosmopolita
Kinga Misiorna, Relacje audiowizualne w filmowych adaptacjach do albumu “Valtari” Sigur Rós
Alicja Bezdziczek, Anime, przykładem japońskiego zainteresowania muzyką klasyczną
Rekomendacje
Anna Wyżga, Studiuj Muzykę w Mediach
Perspektywy rozwoju polskiej branży muzycznej – zaproszenie na spotkanie
Dofinansowano ze środków Narodowego Centrum Kultury w ramach Programu Kultura – Interwencje 2018
