Dorota Relidzyńska: Dlaczego i po co, z jakich pobudek reaktywujecie tradycje muzyczną polskiej wsi? Jakie idee wami kierują? Jakie wartości wam przyświecają?
Joanna Strelnik (Zwykli ludzie*): Pobudki początkowo były czysto rozrywkowe. Chcieliśmy się nauczyć jakiegoś tańca, żeby spędzać ze sobą czas. Potem zaczęliśmy lepiej poznawać tę muzykę w wersji najbardziej tradycyjnej, no i wsiąkliśmy. W tej chwili naszą motywacją jest sama muzyka. Uważamy że jest świetna i dlatego chcemy zrozumieć, „jak jest zrobiona”. Muzyka tradycyjna jest dla nas wartością i ideą samą w sobie. No, ewentualnie może kiedyś ktoś będzie ciekaw właśnie tego, jak jest zbudowana, jak się jej uczyć – chętnie podzielimy się naszymi spostrzeżeniami. Ale nie wiem, czy komuś to będzie potrzebne, jestem w tej kwestii pesymistką.
D.R.: Jakie utwory tworzą wasz repertuar?
J.S.: Nasza kapela ma dwoje prymistów i dzięki temu dwie odsłony. Staszek gra rzeczy z okolic Kraśnicy (opoczyńskie) po dwóch konkretnych skrzypkach, Józefie Fiderku i Władysławie Koperkiewiczu. Historia mojego repertuaru jest trochę bardziej zawiła. Zaczynałam od opoczyńskiego i mam trochę utworów z repertuaru kilku skrzypków opoczyńskich (głównie Wincentego Firmowskiego), ale od dwóch lat gram głównie repertuar po Józefie Zarasiu, słynnym kajockim skrzypku z Nieznamierowic (pogranicze radomsko-opoczyńskie, okolice Odrzywołu). To już jest jednak radomski, nie opoczyński styl gry skrzypcowej. Gramy głównie oberki, obery, mazurki, trochę polek, ja mam parę walczyków i chodzonych, ale głównie jednak obery.
D.R.: W jaki sposób odtwarzacie dawne utwory? Od kogo się uczycie?
J.S.: Uczymy się z nagrań, wyłącznie ze słuchu. Dla nas jest to łatwiejsze i bardziej efektywne niż uczenie się metodą „mistrz – uczeń”. Zresztą, tak naprawdę, zwolennicy tej ostatniej metody też robili nagrania i głównie z nich się uczyli, bo, żeby złapać dobrze tę muzykę na bieżąco, trzeba mieć świetnie opanowany instrument i fantastyczny słuch. A i to czasami nie wystarcza. Każdy uczy się inaczej. My uczyliśmy się tej muzyki równolegle z nauką gry na skrzypcach, basach i bębnach, bo startowaliśmy od zera w okolicach czterdziestki (ja grałam w dzieciństwie na pianinie, ale z innymi instrumentami nie miałam do czynienia). Inaczej uczy się ktoś, kto np. skończył szkołę muzyczną i ma opanowaną technikę gry. Co nie znaczy, że nie ma problemów, bo technika wiejska jest inna niż klasyczna i wielu nawyków trzeba się oduczać, bo przeszkadzają.
D.R.: Na przykład?
J.S.: Lista różnic między klasyczną a ludową techniką gry jest długa. Wielu skrzypków stroiło instrument prawie o ton niżej niż to obecnie przyjęte w muzyce klasycznej (Fiderek, Koperkiewicz, niektórzy skrzypkowie kujawscy), inni o pół tonu wyżej (żeby było głośniej), panowała duża dowolność.
Czysty dźwięk w muzyce klasycznej to priorytet. Dla muzyka tradycyjnego grającego do tańca w izbie pełnej tupiących ludzi czystość i piękno dźwięku były na dalszym planie. Najważniejsze była dynamika, rytm i głośność. Owszem pewien poziom „fałszowania” nie uchodził, ale to, co jest już fałszem w klasyce tu jeszcze nim często nie jest. Podam przykład. Piotr Gaca moim zdaniem miał słuch absolutny. Potrafił się z pamięci przestroić do harmonii, z którą miał grać za pół godziny, której nie słyszał i której nawet nie było w pobliżu. I zawsze twierdził, że czystość dźwięku jest priorytetem. Ale kiedy się słucha jego nagrań robionych w czasach, gdy był jeszcze bardzo sprawny, to dźwięki nie są idealnie czyste. Nie sądzę, by Gaca ze swoim słuchem miał problem z zagraniem czysto, gdyby miał taką potrzebę. Ale wystarczyło mu, gdy grał „wystarczająco czysto”.
Często się zdarzało, skrzypek z wielką dłonią miał skrzypeczki 3/4, bo takie mu się akurat trafiły (na wsi grało się na tym, co się miało i często nie było wyboru). No to sobie rozjaśniał trochę brzmienie. Albo stroił w określony sposób, bo tak mu się bardziej podobało. Chciał, by brzmienie było odrobinę „rozjaśnione” lub „przyciemnione”.
Dźwięk klasyczny powinien być wyrównany, krągły, w większości przypadków z wibrato. Dźwięk ludowy jest płaski i bardzo dynamiczny, ostro wykończony, dźwięki są szybkie i krótkie, więc to jest dość trudna technika. W muzyce wiejskiej praktycznie nie ma wibrata. Przy dłuższych dźwiękach stosowane są różne tryliki, ćwierknięcia, miąknięcia – takie specyficzne ludowe ozdobniki, których nie ma w klasyce. Wszystko to wynika z tego, że skrzypce, oprócz bycia instrumentem melodycznym pełnią też – jednocześnie – funkcję instrumentu perkusyjnego. Trącanie sąsiednich strun, również przypadkowe, jest normalne i przyjęte. To dla mnie uwalnia te muzykę. Te wszystkie jęknięcia, brudy i przydźwięki muzyki tradycyjnej są z nią nierozerwalnie związane, a dążenie do jej „wyczyszczenia” zubażaloby moim zdaniem jej dynamike i urodę. No i to jeszcze, że wszyscy „klasycy” wydobywają dźwięk w podobny sposób, bo tak są szkoleni. Ludowcy do swoich patentów dochodzą sami, stąd styl ich gry oraz sam dźwięk jest bardzo zróżnicowany i nie jest to tylko kwestia instrumentu.
Trudno nam współczesnym się powstrzymać od romantyczno-chopinowskiego patosu, gwałtownej artykulacji i natężonej emocji, gdy tymczasem gra wiejska jest powściągliwa, emocje narastają i opadają długo, a mimika jest oszczędna…
D.R.: Czy korzystacie z literatury etnomuzykologicznej?
J.S.: Literatura etnomuzykologiczna nie jest dla mnie, jako praktyka, szczególnie przydatna. Przejrzałam publikacje Sobieskich, Ewy Dahlig-Turek czy Dekowskiego. Ale bardziej po to, żeby nie mieć wyrzutów sumienia, że coś przeoczyłam; no i byłam ciekawa. Ale to jest punkt widzenia zakorzeniony w muzyce klasycznej, a to jednak moim zdaniem zmienia perspektywę.
D.R.: W jaki sposób?
J.S.: Po pierwsze, mam na myśli samo podejście. Czytając teksty np. Sobieskich czy słuchając nagrań z IS PAN, mam wrażenie, że muzyka wiejska jest dla muzykologów surowym, brudnym materiałem wyjściowym, który dopiero ociosany przez Chopina czy Szymanowskiego (czy w wersji jazzowej przez Urbaniaka) zaczyna być „prawdziwą” muzyką. To przekłada się też na pobłażliwe i czasem lekceważące podejście do muzykantów wiejskich. Nie słucha się ich, strofuje. A czasem muzycy mieli bardzo ciekawe rzeczy do powiedzenia, tylko brak im było terminologii. W przeciwieństwie do muzykologów i muzyków wykształconych klasycznie, muzykanci wiejscy znali się na muzyce tradycyjnej, potrafili ją grać i byli najlepszym źródłem informacji. Mam wrażenie że z punktu widzenia muzykologów wciąż lepszym źródłem wiedzy są zapiski Kolberga niż np. rozmowa i nagranie żyjącego do niedawna giganta muzyki tradycyjnej Piotra Gacy. Jakie to dziwne!
Druga sprawa to pewne utrwalone nawyki, które mają duży wpływ na opisywanie muzyki tradycyjnej przez muzykologów. Na przykład podejście „katalogujące”. Na festiwalu w Kazimierzu pada zapowiedź, że Jan X zagra oberka „Z góry będę jechał”, a za pół godziny Jan Y gra oberka „Wszystkie konie ładne”; z tym że to jest ten sam oberek, tylko trochę inaczej ograny. Przejawia się w ten sposób usilne dążenie do tego, żeby muzyka tradycyjna była zestawem utworów, które mają swoje ustalone tytuły i melodie, podczas gdy jest to zestaw motywów bardzo różnorodnie interpretowanych z dość dowolnie dobieranymi tekstami.
Problemy pojawiają się też w związku ze stosowaniem terminologii z klasyki. Rubato klasyczne to nie to samo, co rubato ludowe, więc nie można określenia „rubato” stosować wymiennie. I co to w zasadzie jest rubato ludowe? Czy jest jedno w całej Polsce? Co z Kujawami, gdzie skrzypkowie stosują jedno i drugie? Może warto wymyślić dla rubato ludowego inną nazwę?
Zapisy trójmiaru w takcie 3/4 lub 3/8 to także duża nieścisłość. Większość starych oberów, o czysto wiejskim rodowodzie gra się długimi frazami mającymi źródło w tekstach przyśpiewek, i słychać to też w grze bębna i basów. Czasami gra się na 6, na 12 czy 24. Mieszkaniec Januszewic, napotkany przez nas pod wiejskim sklepem, dostając od nas do ręki bębenek, od razu zaczął do oberka bębnić na 6.
Zawsze jednak warto wiedzieć więcej niż mniej, więc na pewno warto czytać i prace muzykologów. Kanoniczne dzieła Kolberga z punktu widzenia muzyka nie używającego nut też w zasadzie nie są przydatne. Mogą być ciekawe dla kogoś kto np. pisze pracę o wędrówkach motywów melodycznych itp. Ale jeśli chodzi o praktykę gry, rytm, puls, metody ogrywania, nic tam nie ma. Poza tym Kolberg pisał z perspektywy człowieka XIX wieku z dziewiętnastowiecznym, klasycznym wykształceniem muzycznym. Zapisywał same melodie i wtłaczał je w znany sobie schemat rytmiczny.
Większość dzieł muzykologicznych z mojego punktu widzenia jest skażonych tym właśnie podejściem. Klasyka jest punktem odniesienia. A tymczasem nawet zapisywanie melodii wiejskiej w nutach już jest wyrwaniem jej z jej naturalnego kontekstu. Do tworzenia i praktykowania tej muzyki nie używano nut. Na początku nauki zdecydowałam, że też nie będę ich używać i że będę uczyć się wyłącznie ze słuchu. Byłam ciekawa, jak to wpłynie na proces uczenia się. No i wpłynęło. Taka praktyka, moim zdaniem, wytycza zupełnie inne ścieżki w mózgu, niż nauka z użyciem zapisu nutowego.
basy – kopia instrumentu Wincentego Firmowskiego; fot. Joanna Strelnik
Jeszcze jedna męcząca mnie kwestia, mianowicie dysproporcja śpiewu i gry instrumentalnej w nagraniach etnomuzykologów. Przez dziesięciolecia priorytetem było zachowanie motywów melodycznych, przy marginalizacji wykonań instrumentalnych. Tymczasem, jak zdefiniować taniec, jeśli nie przez rytm? A gdzie ten rytm się pojawia? Właśnie w grze instrumentalnej do tańca. W śpiewie go praktycznie nie ma. Skutkiem tego podejścia, kiedy gra instrumentalna i taniec zniknęły z wiejskiej rzeczywistości, okazało się, że w wielu regionach, nawet gdyby ją ktoś chciał odtworzyć, to nie ma źródeł…
D.R.: Jakich instrumentów używacie? Współczesnych kopii czy autentycznych instrumentów zakupionych na wsi? Jak je zdobyliście?
J.S.: Skrzypce mamy dziewiętnastowieczne. Moje są po muzykancie z opoczyńskiego, Staszka kupione w sklepie – graciarni w USA. Wymagały remontów i przeróbek. Moje, bo były bardzo zniszczone i połamane, a Staszka, bo jest leworęczny.
Basy wykonał Mateusz Niwiński przy pomocy lutnika Marka Woźniaka. Są dokładną kopią basów Wincentego Firmowskiego. Powstały dzięki uprzejmości Muzeum Regionalnego w Opocznie, w którym znajduje się oryginał. Dzięki życzliwości znajomych z Opoczna mamy też dziewiętnastowieczny bębenek obręczowy, który wymagał tylko wstawienia nowej skóry. Oba barabany natomiast są współczesne, ale też powstały na wsi, w warsztacie znakomitego twórcy bębnów z Wieniawy, Jana Wochniaka.
Mamy też mały, ale powiększający się zbiorek starych ludowych instrumentów, ale rzadko na nich gramy, bo strach grać na zabytkach. Dotyczy to głównie basów, które są duże i kruche. Korniki chyba szczególnie uwielbiają te instrumenty… Cały czas marzę o starych basach, które byłby w na tyle dobrej formie, że byłyby w stanie wytrzymać trudy i znoje gry na potańcówkach. Na razie marzenie się nie spełniło.
D.R.: Grając mazurki, oberki, walce i inne utwory niejako przenosicie odbiorców w przestrzeni i czasie. Gdzie i kiedy tak grywano? Jak stare są to tradycje? W jakim rejonie geograficznym można je umiejscowić?
J.S.: Staramy się odtworzyć muzykę z czasów II wojny światowej i wcześniejszą; z czasów kiedy jeszcze nie było na wsiach harmonii. Granie skrzypcowe do harmonii ma inny charakter. Skrzypkowie, na których wzoruje się mój mąż w większym stopniu zachowali archaiczna manierę gry niż ci, którzy są moimi mistrzami.
Co ważne, jesteśmy wielkimi miłośnikami gry z basami. Dość długo byłam raczej basistką niż skrzypaczką. Miałam zaszczyt grać z najstarszymi i najlepszymi skrzypkami z zachodniej Radomszczyzny – Tadeuszem Jedynakiem i Piotrem Gacą, którzy potrafili grać z basami, i wiele się od nich nauczyłam. Fascynuje mnie ten instrument. Pamiętajmy, że mimo, że posiada struny, w kapelach pełni rolę instrumentu perkusyjnego. Nie gra się na nim jak na wiolonczeli, tylko w zupełnie inny sposób.
Z basami nikt na wsi nie gra praktycznie od II wojny światowej, więc na wsi się tego typu grania nie lubi. Wszyscy czekają na harmonię. Więc patrząc z tego punktu widzenia, jesteśmy dość archaiczni.
basy – kopia instrumentu Wincentego Firmowskiego; fot. Joanna Strelnik
D.R.: W jakim stopniu jesteście wierni muzyce, którą pragniecie przywracać życiu, a jak wiele jest w waszych wykonaniach kreatywności? Jak wiele i co konkretnie dodajecie od siebie?
J.S.: Wierność muzyce, którą chcemy przywracać do życia nie wyklucza kreatywności, a wręcz przeciwnie, zmusza do niej. Cały czas oduczam się podejścia znanego z muzyki klasycznej, które wpajano mi w dzieciństwie: muzyka to tyko odtwarzanie sekwencji dźwięków z nut, a gdy sprawnie i z dużym ładunkiem emocjonalnym odegram tę sekwencję to jestem już u celu. W muzyce tradycyjnej po zrobieniu tego wszystkiego jest się dopiero na początku drogi. Tutaj nie ma nut i tylko de mnie zależy, co „zakombinuję”. Inna sprawa, że żeby to nie brzmiało źle lub żeby nie stracić rytmu, trzeba znać zasady, które obowiązują w danym stylu muzycznym i siatkę rytmiczną, na której jest to wszystko „zawieszone”. Ale to chyba normalne dla każdej muzyki realizowanej bez zapisu nutowego i mniej lub bardziej improwizowanej, od jazzu poczynając a na afrykańskich tańcach kończąc.
Dlatego na początku nie ma wyjścia. Trzeba nauczyć się repertuaru konkretnego muzyka lub z określonego mikroregionu i próbować skopiować jak najwięcej – smyczkowanie, frazowanie. W pewnym momencie w okresie takiego wiernego kopiowania przychodzi zrozumienie – dlaczego te dźwięki się gra łącznie, a tamte nie? Czemu to służy?… a smyczek czemu do góry nie na dół?… A, bo to tak „podrzuca”!… Człowiek zaczyna widzieć zasadę, która tym rządzi. Nie oznacza to jednak, że do końca życia chcę kopiować Zarasia jeden do jednego! To zupełnie nie o to chodzi. Już zresztą tego nie robię. Ale żeby poszaleć to trzeba znać metody, zasady. Chcesz poimprowizować obera albo przerobić go na wersję folkową z indiańskimi bębnami – naucz się najpierw grać w rytmie, z odpowiednim akcentowaniem i rubatem i rozpoznawać, które dźwięki to podstawa melodii a które są dodane na potrzeby „ogrywki”. Jak to już opanujesz, to proszę, możesz kombinować, rozdrabniać, mnożyć cząstki, stosować warianty, przedłużać… W każdym razie, zanim się zacznie biegać maratony, to trzeba nauczyć się chodzić, a zanim zacznie się wykorzystywać muzykę ludową czy to w sposób ortodoksyjny czy nowatorski, to wypadałoby się jej nauczyć…
Nie zgadzam się z powszechnym przekonaniem, że gdy weźmie się melodię ludową i wstawi ją np. w schemat improwizacji jazzowej, to jest nowatorskie, kreatywne i „od siebie”. Słyszałam już wiele takich utworów i wiem, jak bardzo jest schematyczne i przewidywalne… a na dodatek zazwyczaj prowadzi do uproszczeń i wypacza rytm.
Niestety, powszechny jest pogląd – i wśród wykształconych muzyków, i wśród etnomuzykologów, i wśród zupełnych laików – że muzyka tradycyjna to tylko melodie. Bierzesz melodię, umieszczasz ją w stylistyce i technice, która jest ci znana i do której jesteś przyzwyczajony, i to wystarczy. Tymczasem na tożsamość muzyki tanecznej składa się oprócz melodii przede wszystkim rytm, technika gry i kontekst. Nie wystarczy parę dni, żeby te rzeczy zgłębić, nawet jeśli się jest muzykiem. A naszym współczesnym muzykom w ogóle nie chce się tego wszystkiego poznawać. Oni zresztą w ogóle wypierają fakt istnienia tych rzeczy ze świadomości. Musieliby przecież przyznać, ze muzyka ludowa nie jest „łatwa”, „prymitywna” czy „przestarzała”, a to jest dla nich trudne, bo pogardliwy stosunek to tego, co ludowe i wiejskie jest niejako wpisany w naszą mentalność.
D.R.: Muzyka, którą wykonujecie to jednak nie tylko same dźwięki i technika, ale również kontekst. Zniesieniu ulega podział na wykonawców i publiczność.
J.S.: Przyznam, że zmiana podejścia z „siedzę, słucham i konsumuję” na „jestem współodpowiedzialnym uczestnikiem” jest niesamowita! Siedzenie w bezruchu na koncercie przez dwie godziny i powstrzymywanie kichania wydaje mi się teraz bardzo nienaturalnym sposobem spędzania czasu. Taniec, śpiew, obrzędy weselne, usypianie dziecka… te wszystkie czynności w połączeniu z muzyką wydają się naturalne i sensowne. Jak gdyby dodano do nich coś czego zawsze tam brakowało… Zdjęcie z nas wszystkich ciężaru przekonania, że wykonanie musi być perfekcyjne a muzyka jest tylko dla wybrańców to coś wspaniałego.
D.R.:Czy w waszych rodzinach istnieją muzyczne tradycje związane z muzyką polskiej wsi, czy wśród waszych przodków lub w rodzinie są wiejscy muzykanci, artyści ludowi?
J.S.: Staszek nie miał żadnych muzycznych korzeni. Dla niego jest to podróż w nieznane i chyba dużo jest po drodze zjawisk i rzeczy, których się nie spodziewał. Ale ma też zupełnie świeże spojrzenie, co jest ciekawe i dla mnie często inspirujące. Ja pochodzę z wiejskiej muzycznej rodziny, urodziłam się na wsi. Dziadek z wujkiem mieli w latach 60. zespół weselny. Dziadek był trębaczem, skrzypkiem, akordeonistą, grał też na tubie. Mieszkałam z nim w jednym domu. Mimo to o starej muzyce wiejskiej ze swoich stron nie miałam pojęcia i poznałam je do dopiero w mieście, jako dorosła osoba. Czy to nie dziwaczne i symptomatyczne?…
Z repertuaru dziadka nie pamiętam oberków czy polek. Wyłącznie tanga, fokstroty, tzw. „modne przeboje”. Miał ambicje bycia „muzykiem nowoczesnym” i stara wiejska muzyka się w tym obrazie nie mieściła. Szkoda, że umarł tak wcześnie. Nie zdążyłam z nim porozmawiać na ten temat.
basy – oryginalny instrument Wincentego Firmowskiego; fot. Joanna Strelnik
D.R.: Jak sobie wyobrażacie przyszłość muzyki, którą wykonujecie? Czy to łabędzi śpiew dawnej kultury muzycznej polskiej wsi, czy raczej początek czegoś nowego?
J.S.: Chyba będę się tu różniła w poglądach od większości moich kolegów i koleżanek ze środowiska, bo ja uważam, ze ta muzyka na wieś już nie wróci, i kiedy wymrze pokolenie które ją pamięta z młodości, to zupełnie zniknie. Tym, co pozostanie jako „wiejska tradycja” będzie „wiejska biesiada”, czyli coś, co większość ludzi ze wsi uważa obecnie za muzykę wiejską. Kiedy moja mama słyszy oberka z naszych rodzinnych okolic, odtworzonego z nagrań Sobieskich, nie wie co to jest. Ona zna tylko zespół Mazowsze i walczyki typu „Przyjechały kare konie, stanęły na moście”.
To, co widzimy dziś na festiwalu w Kazimierzu, dla mnie jest rekonstrukcją. Panie ubrane w stroje, których na co dzień (ani od święta) nie noszą, występują na scenie, śpiewając kołysanki, których nauczyły się miesiąc wcześniej i których w życiu nie zaśpiewałyby swoim dzieciom. Albo pieśni weselnie których nigdy nie wykonywały na żadnym weselu. Nie twierdzę, że to nie ma wartości integrującej. Panie w Kole Gospodyń Wiejskich, ucząc się tych rzeczy na potrzeby festiwalu, na pewno świetnie się bawią, no ale to już nie jest muzyka wiejska. Według mnie jest to rekonstrukcja, taka sama jak ta, gdy ludzie w mieście organizują „castel party” albo przyjęcie w stylu lat dwudziestych.
Im więcej osób pamiętających tę muzykę z czasu, kiedy jeszcze funkcjonowała na codzień, wymiera, tym bardziej wszystko staje się rekonstrukcją. To ja już wole tę rekonstrukcję miejską, bo bardziej skupia się na kwestiach muzycznych, jest dokładniejsza i widać, że ludzie z miasta wkładają w to więcej wysiłku! Nawiasem mówiąc, to między innymi dlatego na wsiach w centralnej Polsce nie ma prawie w ogóle młodych skrzypków. Uczenie się gry na skrzypcach jest bowiem o wiele trudniejsze, niż założenie spódnicy wypożyczonej z domu kultury i nauczenie się paru pieśni.
Barierą dla młodych ludzi na wsi są też niskie kompetencje muzyczne. Obery ciągłe, mazurki (czy jak je nazwać – problemy z nomenklaturą to jeszcze inna sprawa… i moim zdaniem kolejne zaniedbanie polskiej muzykologii…) są bardzo trudne dla kogoś, kto wychował się na disco polo albo muzyce klubowej. Szczególnie rytmicznie to muzyka bardzo wymagająca. Z polskim trójmiarem problem mają czasem nawet zawodowi muzycy.
Druga bariera (z której zresztą wynika pierwsza) to brak edukacji muzycznej. Muzyka i plastyka w polskiej szkole właściwie nie istnieją. Dzieci z radomszczyzny czy opoczyńskiego ze swoimi regionalnymi tańcami stykają się pierwszy raz na warsztatach prowadzonych przez ludzi z Warszawy… Czy to nie dziwne?
Dlatego też, gdy na wsi w centralnej Polsce znajdzie się ktoś młody grający, są to zazwyczaj akordeoniści, którzy mają swoje zespoły weselne, grające na co dzień inny repertuar. Mają oni wyższe kompetencje muzyczne i opanowany instrument. Ilu ich jest? Kto będzie tańczył do ich gry?… Nie mogą wystąpić nawet w Kazimierzu, ponieważ akordeon nie został zaliczony do instrumentów godnych tego, by pojawić się na scenie.
A zatem przyszłość tej muzyki widzę w mieście! Interesują się nią dziś przede wszystkim ludzie wykształceni, studenci, szukający swoich korzeni albo po prostu tacy, którzy mają dość wszechobecnej „sieczki”. To jest jeden z głównych powodów zainteresowania tą muzyką. I wśród takich osób widzę jej przyszłość.
Byłoby cudownie, gdyby ta muzyka wróciła na wieś, więc mój pesymizm mnie smuci i cieszę się, że większość moich znajomych go nie podziela, dzielnie działa i organizuje rozmaite inicjatywy na wsi. Cieszyłabym się, gdyby się okazało, że to oni mają rację, a nie ja.
D.R.: Czy macie poczucie misji? Jeśli tak, to jakie wartości, idee chcielibyście kultywować, przekazywać?
J.S.: Chciałabym przede wszystkim przekazać innym to, że to jest wspaniała i wartościowa muzyka i że warto włożyć wysiłek w nauczenie się jej, bo wtedy otwierają się oczy na jej wyrafinowanie. Do tego jest to jest muzyka nasza własna i możemy być z niej dumni.
– Jak z waszej osobistej perspektywy opisalibyście środowisko muzyków przywracających do życia muzykę polskiej wsi?
J.S.: To w istocie bardzo specyficzni ludzie. Wśród aktywnie działających i grających wielu jest pasjonatów, mniej lub bardziej spełnionych etnografów, ludzi związanych z działaniami z pogranicza różnych sztuk, czy to teatru czy muzyki. Jest to bardzo ciekawe środowisko.
Natomiast co do odbiorców, to widzę sporo ludzi znudzonych syntetyczna papką pseudokulturową oferowana przez media, którzy szukają czegoś nowego i nietypowego. To dziwne, że nasza własna muzyka stała się dla nas czymś nowym, świeżym i nieznanym… Faktem jest, że jeśli ktoś się nie zatrzyma i nie zacznie zgłębiać tematu, to po paru miesiącach często ogarnia go znudzenie i odpływa w kierunku ogólnie pojętego folku, idzie próbować dalej różnych nowych rzeczy.
Ci, którzy zostają, tworzą coś w rodzaju ogólnopolskiej wioski: świetnie się znają, komentują swoje działania, wspólnie coś organizują, żenią się miedzy sobą, rozchodzą, znają wzajemnie swoje dzieci; jednych się lubi, innym zazdrości, z jeszcze innymi się kłóci, ale generalnie panuje poczucie pewnej wspólnoty. Ktoś kiedyś lamentował, że nie ma już społeczności, dla których ta muzyka jest najbardziej związana z życiem, taką która funkcjonuje w życiu codziennym, którą się śpiewa dzieciom do snu i przy której żeni się i umiera. Pomyślałam wtedy, że to nieprawda. Jest taka społeczność. To właśnie my!
* Zespół Zwykli ludzie powstał w 2014 r., założony przez Joannę i Stanisława Strelników. Zespół to przede wszystkim projekt badawczy. Członkowie starają się odkryć, co powoduje, że muzyka jest „pod nogę”, jakie konkretne rozwiązana służyły muzykantom ludowym do wydobywania rytmu tanecznego z melodii. Badają to w praktyce, grając do tańca na instrumentach charakterystycznych dla wiejskich kapel z przełomu XIX i XX w. (skrzypce, bęben, basy). Interesuje ich głównie muzyka z okolic Opoczna i z pogranicza radomsko-opoczyńskiego.
Dofinansowano ze środków Narodowego Centrum Kultury w ramach Programu Kultura – Interwencje 2018
