„Zdumienie przyszło nagle (…), kiedy w audycji radiowej usłyszałem grę braci Metów ze wis Glina i zatkało mnie. Nie przypuszczałem, że można grać z tak niebywałą emocją. Dwaj bracia stawiali ścianę dźwięku, mazurek był piękny, ale może nie to było najważniejsze, bo gdzieś w tle odzywały się głosy, jęki, nawoływania, coś, co stwarzało wrażenie niesłychanego wysiłku i bólu tworzenia, jakiegoś wezwania z dawnego świata. Tego samego lata przypadkiem poznałem drugiego wielkiego skrzypka, Józefa Kędzierskiego. To spotkanie zburzyło nie tylko mój stereotyp muzyki wiejskiej, ale i wielkiego artysty, którego nigdy bym nie posądzał o takie wewnętrzne napięcie, logiczne konstrukcje i ekspresje, prawdę i piękno” [1].
Z pewnością niejeden z dzisiejszych „wtajemniczonych” ma za sobą tego typu iluminację. Ale usłyszeć piękno, ekspresję i inne walory owej jakże specyficznej muzyki dawnej wsi to niełatwa sprawa. Współczesne uszy przyzwyczajone są do zupełnie innego brzmienia. Dzisiejszej sonosferze obca jest dawna aura dźwiękowa, bezharmoniczna faktura, archaiczna temperacja, trudno przyswajalne metrum trójdzielne, inaczej rozwijająca się forma.
Jednak nie tylko obca brzmieniowość utrudnia odbiór muzyki dawnej polskiej wsi. Przeszkodą we właściwej jej ocenie są także stereotypy i skojarzenia, jakie pojawiają się automatycznie, gdy muzykę tę słyszymy. Najczęściej to asocjacje o bardzo silnym negatywnym zabarwieniu – muzyka wsi wywołuje skojarzenia ze wszystkim, co prymitywne, barbarzyńskie, prostackie, przaśne, surowe. Z zacofaniem. Wziąć w nawias takie konotacje nie jest łatwo i trudno dziwić się tym, u których już samo wspomnienie o muzyce wsi wywołuje grymas niesmaku czy zażenowania.
Jeśli jednak uda się zapomnieć o stereotypach i skojarzeniach można spodziewać się efektu iluminacji, olśnienia. Muzyka może przemawiać wówczas do nas bez zapośredniczeń. Artyści odsłaniają najtajniejsze poruszenia swojej duszy – dokładnie tak samo, jak robią to profesjonalni soliści w salach filharmonicznych całego świata.
Zjawisko
U progu XXI wieku Andrzej Bieńkowski pisał, że ostatni wiejscy muzykanci grający na skrzypcach „urodzili się w końcu lat dwudziestych i tylko w niektórych wsiach trafiają się zjawiska wyjątkowe: skrzypkowie urodzeni w latach 1930-33 – młodszych skrzypków w ogóle nie ma! Na nich kończy się muzyka tradycyjna wsi, wraz z nimi bezpotomnie odchodzi cała formacja kulturowa” [2]. W innymi miejscu autor książki Ostatni wiejscy muzykanci zwraca uwagę czytelnika, odsyłając do drzewa genealogicznego artystów kajockich: „Muzykanci na dole tego <<drzewa>> już nie mają uczniów” [3] – rzut oka na drzewo genealogiczne sporządzone przez Bieńkowskiego pozwala stwierdzić, że na końcach gałęzi znaleźli się między innymi Jan Gaca i Stanisław Gaca – do nich jeszcze wrócimy…
Czy rzeczywiście był to już koniec muzyki tradycyjnej wsi? Bynajmniej. W ciągu kolejnych dwóch dekad wszystko się zmieniło. Formacja kulturowa, która miała na zawsze odejść – zmartwychwstała, wskrzeszona przez grupę młodych ludzi, wśród których znaleźli się przedstawiciele najróżniejszych środowisk; od punków po etnomuzykologów; od potomków dawnych muzykantów po inteligentów, których rodziny od pokoleń mieszkają w mieście.
W dzieło wskrzeszania tradycyjnej polskiej muzyki wsi z entuzjazmem włączyły się nawet gwiazdy muzyki popularnej. Siłami i zaangażowaniem entuzjastów powstał emitowany w telewizji publicznej cykl „Śladami Kolberga”, w którym takie gwiazdy jak m.in. Tymon Tymański, Gaba Kulka, Czesław Mozil, Krzesimir Dębski czy Zbigniew Wodecki udają się w muzyczne podróże i uczą się tradycyjnej gry i śpiewu od muzyków ludowych. A poza gwiazdami zaangażowała się w nurt cała rzesza młodych ludzi, którzy grają na dawnych wiejskich instrumentach i tańczą tańce w wersji in crudo. Obrazu dopełniają liczni, pełni entuzjazmu obserwatorzy.
Takiego obrotu spraw prawdopodobnie nikt się nie spodziewał! Nawet tak wnikliwy i cierpliwy obserwator obyczajów wsi, jak Andrzej Bieńkowski nie był jeszcze w stanie u progu XXI wieku przewidzieć nadchodzącej rewolucji.
Próba przywrócenia do życia dawnej muzyki polskiej wsi to jedno z bardzo interesujących zjawisk ostatnich lat. Zaś próba opisu tego fenomenu to konieczność nieustannego odpowiadania na pytania. Począwszy od najprostszych. Czym różni się mazurek od oberka? Mazur od obera? Co w istocie znaczy in crudo? Dlaczego muzykanci wiejscy grają w „dzikim” stroju? Aż do bardziej pytań bardziej skomplikowanych. Skąd wzięła się potrzeba podtrzymania tradycji wiejskich muzykantów? Czy i jak wiąże się ona z przemianami społeczno-gospodarczymi oraz historycznymi zachodzącymi w Europie i w Polsce? Czy to zalążek czegoś nowego, czy raczej ostatni akord pewnej formacji, epoki?
Idiom mazurkowy
Młodzi następcy wiejskich muzykantów, o których mówimy, odtwarzają, najogólniej mówiąc – utwory sprzed II wojny światowej z rejonów Polski centralnej (ale nie tylko, interesują się też innymi rejonami Polski). Tak więc ich wykonania przenoszą nas w konkretne miejsce i konkretny czas (lata 20., 30., 40, 50. XX wieku). W ich działaniach nie byłoby może w istocie nic szczególnie godnego zainteresowania (poza tym, że uprawiane przez nich hobby jest nadzwyczaj oryginalne), gdyby nie to, że wiejscy muzykanci, którzy przekazują im swoją muzyczną wiedzę i umiejętności są spadkobiercami najdawniejszych tradycji polskiej wsi, a tym, co ujawnia się w ich grze jest charakterystyczny dla polskiej muzyki idiom mazurkowy – ten sam, który od setek lat ożywia i przenika twórczość kompozytorów odwołujących się do rdzennie polskich brzmień. Zaprzepaszczenie tej tradycji byłoby zatem równoznaczne z zamknięciem ważnego rozdziału w historii muzyki polskiej i z zanikiem idiomu charakterystycznego dla polskiej kultury – nie tylko ludowej…
Grupa tańców mazurowych jest dość obszerna. Najwyraźniej wyodrębniają się w niej mazur (tempo średnie, akcenty stawiane nieregularnie, wzór rytmiczny: dwie ósemki, dwie ćwierćnuty, ćwierćnuta, półnuta), kujawiak (taniec w tempie wolnym, regularne akcenty na drugą część taktu, tryb majorowy) i oberek (taniec żywiołowy, w tempie szybkim, o akcentach silnych, regularnych). Warto dodać, że te muzykologiczne opisy najczęściej tylko fragmentarycznie pokrywają się z praktyką. Wyjątkowo dużo wątpliwości budzi choćby już samo rozróżnienie między mazurem a oberkiem…
Istotą mazurkowego idiomu jest metrum trójdzielne, a zgodnie z opisami muzykologicznymi, a charakterystycznym, jednoczącym wszystkie odmiany rytmem podstawowym jest „jonicus minor (dwie ósemki, dwie ćwierćnuty)” [4].
Uniwersum
Ale same dźwięki to nie wszystko… Revivalowcy przykładają szczególnie dużą wagę do tego, żeby odtworzyć całokształt tradycji polskiej wsi związany z mazurkową tradycją. Dlaczego to takie ważne? Chodzi między innymi o to, żeby wyraźnie odciąć się od praktyki peerelowskiej stylizacji, „cepeliady”, w której autentyczną muzykę wsi poddawano obróbce, przetworzeniu tak dalece idącemu, że pozostawał z niej zaledwie cień, karykatura, kostium. Dodajmy zresztą, że podobne praktyki to domena nie tylko PRL – w podobny sposób działano również za czasów II Rzeczpospolitej, a także jeszcze dużo wcześniej…
Całości rekonstrukcji dopełniają zatem dodatkowe, istotne elementy: m.in. styl, sposób i technika gry, improwizacja, taniec.
Ważnym elementem dawnej wiejskiej sztuki wykonywania mazurków była improwizacja. Najlepsi skrzypkowie wiejscy nie poprzestawali na monotonnej, repetytywnej realizacji głównego motywu. Sztuką było „ogrywanie obera” – snucie rozbudowanej improwizacji na motywach tematu. Najwyżej cenionymi muzykantami byli ci, którzy najlepiej opanowali sztukę ogrywania – a największym znanym nam dziś pośród nich mistrzem był Józef Kędzierski (1913-1993). Reliktowe pozostałości jego stylu (przede wszystkim bogata wariantowość) zachowały się w grze muzykantów kajockich: Jana i Piotra Gaców, Tadeusza Jedynaka, Józefa Papisa, Stanisława Zieji. Dziś przejmowane są przez ich młodych następców. Z pewnością każdy z nich ma ambicję posiąść choć w niewielkim stopniu umiejętność operowania niuansowymi, ornamentalnymi zmianami przy powtarzaniu tematu, a w dalszej kolejności – sztukę improwizowania. Wszakże repetytywność, połączona z elementami żywiołowej improwizacji to fundament „transowości”, monotonnej intensywności decydującej o odurzającej mocy tej muzyki.
Element kolejny to nauka ze słuchu. Młodzi uczniowie starych mistrzów (również i ci, którzy znają nuty) właśnie tak się uczą – powtarzając nuta po nucie melodie zagrane przez starego mistrza. Choć niektórzy wyłamują się ze schematu i idą na kompromis z cywilizacją, ucząc się z nagrań, w tym również zwalnianych w specjalnie do tego przeznaczonych programach komputerowych…
Dlaczego nauka ze słuchu jest tak istotna? Ponieważ pozwala mentalnie zbliżyć się do sytuacji odtwarzanej przez młodych adeptów sztuki dawnej polskiej wsi. Wejść w skórę dawnego muzykanta. Przeżywać muzykę podobnie jak on. Warto, dla pełnego obrazu, wyobrazić sobie w tym miejscu, w jakim otoczeniu brzmieniowym toczyło się życie dawnej wsi. Słuch pełnił w nich wówczas zupełnie inną funkcję niż w społeczeństwach miejskich i niż w czasach dzisiejszych. Panowała wszechobecna cisza, a wszelkie odgłosy (praca kos, cepów, nawoływania, dzwony, odgłosy zwierząt) miały określone znaczenie. ,,Społeczności ludowe są zarazem: przedindustrialne (…), oralne i realizujące swą kulturę w przestrzeni akustycznej (w przeciwieństwie do społeczeństw industrialnych, literackich i zorientowanych na wizualność)” [5] – pisze Sławomira Żerańska-Kominek w książce Muzyka w kulturze. Wprowadzenie do etnomuzykologii. Jakże często z ust młodych rekonstruktorów słyszy się uwagę, że muzyka, którą odtwarzają powstała w czasach, kiedy na wsi nie było jeszcze radia. I, dodajmy, kiedy komunikacja między poszczególnymi ośrodkami była na tyle słabo rozwinięta, że nowoczesność z trudem i z opóźnieniem docierała na wieś.
Kolejna ważna sprawa to autentyczne instrumenty. Najlepsze są te, które przetrwały zawieruchy wojenne i dotrwały w możliwie nienaruszonym stanie do naszych czasów. Udaje się i takie zdobyć. Bliskie ideału są także i współcześnie wykonane kopie dawnych wiejskich instrumentów, konstruowane z odpowiednich materiałów i zgodnie z dawnymi technikami lutniczymi. O takie jest dziś coraz łatwiej, bo wraz z zapotrzebowaniem na nowe instrumenty powstały warsztaty, które takowe oferują. Element trzeci to taniec. Ale o nim później.
Elementy do rekonstrukcji basów – kopii instrumentu Wincentego Firmowskiego;
fot. Joanna Strelnik
Rewolucja
Jednym z głównych bohaterów akcji wskrzeszania muzyki polskiej wsi jest Maciej Żurek. Wprost trudno jest uwierzyć w to, że zanim pewnego dnia dotarł do Przystałowic Małych, gdzie odnalazł Jana Gacę, u którego potem uczył się grać na skrzypcach był gitarzystą w kapeli punkrockowej. Jego towarzysz, Marek Ruczko poszukiwał swojej drogi w teatrze alternatywnym. Pewnego dnia obydwaj wyruszyli w okolice Radomia na poszukiwanie mistrza, od którego mogliby uczyć się gry na skrzypcach. Chodzili od wsi do wsi, pytając miejscowych, czy nie wiedzą, gdzie mieszkają tutejsi muzykanci. Spali na polach. Wreszcie trafili do Jana Gacy, który przyjął ich serdecznie i nauczył grać. Z czasem do chałupy państwa Gaców zaczęły przyjeżdżać dziesiątki młodych ludzi z całej Polski. Wszyscy chcieli uczyć się archaicznej gry na skrzypcach. Około roku 1998 zawiązał się Podróżniczy Kolektyw Skrzypcowy z Olsztyna. Przypomnijmy – Jan Gaca to jeden z muzykantów, który znalazł się na końcu jednej z ostatnich gałęzi drzewa genealogicznego sporządzonego przez Andrzeja Bieńkowskiego, i który miał „nie mieć już uczniów”…
Mniej więcej w tym samym czasie, a dokładnie w roku 1994 w Warszawie narodziły się kolejne dwie ważne inicjatywy – Dom Tańca (stworzony przez Katarzynę Leżeńską i Janusza Prusinowskiego) oraz Scena „Korzenie” w Klubie Riviera-Remont.
Nurt revival stopniowo przybiera odtąd na sile. Powstaje festiwal Wszystkie Mazurki Świata (pierwsza edycja – 2010), zaczynją działać Tabor Kielecki w Sędku i Forum Muzyki Tradycyjnej (rok założenia – 2011). Wciąż przybywa młodych ludzi, którzy uczą się od starych mistrzów gry na skrzypcach. Ujawniają się mistrzowie gry na innych instrumentach z innych regionów Polski (np. na dudach), u których boku wnet pojawiają się pełni entuzjazmu uczniowie. Organizowane są regularne potańcówki, warsztaty muzyczne i taneczne, wspólne śpiewanie.
Wsród uczniów Jana Gacy są między innymi Mateusz Kowalski, Dorota Murzynowska, Maniucha Bikont, Ewa Grochowska i Janusz Prusinowski. Lista jest jednak o wiele dłuższa i wciąż się wydłuża. Jaka będzie przyszłość tego ruchu? Czym może on zaowocować? W co może się przerodzić? A przede wszystkim, czy można gdzieś szukać jego korzeni?
Revival
Nurt reaktywacji dawnych, zapomnianych lokalnych tradycji muzycznych i tanecznych to bynajmniej nie wyłącznie polski fenomen. Jedną z inspiracji dla młodych rekonstruktorów tradycyjnej muzyki polskiej wsi jest ruch revivalowy rozwijający się we francuskiej Bretanii (który, co warto dodać, narodził się w 1898 roku, wraz z powstaniem Związku Regionalistów Bretońskich i odtąd wciąż się odradza).
Ruch Domów Tańca pojawił się na Węgrzech w latach 70. XX w, oddolnie animowany przez młodych ludzi z miast, zainteresowana węgierską muzyką ludową m.in. z rejonu Transylwanii. Młodzi ludzie jeździli do muzykantów i tancerzy na wieś, uczyli się ich muzyki i kroków tanecznych, a potem przywozili je do ośrodków miejskich. A skoro mowa o tańcu… Jak już wspomnieliśmy, rekonstrukcja dawnej muzyki polskiej wsi nie może się bez niego obyć. Był on bowiem zawsze immanentnym elementem składowym wiejskiego muzykowania.
Choć jesteśmy dziś przyzwyczajeni do utrwalonego w czasach PRL widoku kapel ludowych stojących nieruchomo na scenie i skonfrontowanych ze słuchającą ich zamarłą w bezruchu publicznością, trzeba pamietać, że w „naturalnych” warunkach taka sytuacja nigdy nie miała miejsca. Muzyka wiejska była zawsze elementem określonej sytuacji społecznej. Towarzyszyła świętom (weselom, poprawinom, chrzcinom) i różnego rodzaju zabawom, a muzykantom zawsze partnerowali tancerze, którzy nie tylko sami inspirowani byli w swoim tańcu muzyką, ale ze swej strony, także sami inspirowali muzykantów – ruchem, przytupami, przyśpiewkami. Tak oto i dziś każdej prezentacji zespołów rekonstruujących muzykę dawnej wsi towarzyszy taniec. Świadomość konieczności współistnienia tych dwóch elementów stała się już tak powszechna, że organizatorzy wydarzeń muzycznych z udziałem zespołów revivalowych z zasady udostępniają powierzchnię dla tancerzy. Zaś osoby tańczące mogą być pewne, że na koncercie revivalowych zespołów zawsze będą mogły zatańczyć.
Zmierzch i odrodzenie
Dlaczego musimy dziś z takim mozołem rekonstruować dawną muzykę polskiej wsi? Dlaczego w ciągu kolejnych dziesięcioleci XX wieku na polskiej wsi zapomniano o mazurkach i zastąpiono je czymś zgoła innym?
Zmiany były naturalną konsekwencją przemian zachodzących w kulturze. W latach 20. na wsiach centralnej Polski zaczęły pojawiać się harmonie, które stopniowo wypierały monodyczne skrzypce. Gra akordowa robiła na słuchaczach ogromne wrażenie. Skrzypce wydawały się przy harmonii instrumentem skromnym, a nawet prymitywnym. W kolejnych dziesięcioleciach harmonię wyparł jeszcze doskonalszy akordeon. Zaraz potem na wieś dotarła elektryfikacja, a z nią radio. Modne stały się przeboje dansingowe z miasta, bardzo atrakcyjne wydawało się mieszkańcom wsi nowoczesne brzmienia, które poznawali za pośrednictwem radioodbiorników.
Coraz powszechniejsza i łatwiej dostępna stawała się też edukacja muzyczna, dzięki czemu rozpowszechniła się znajomość notacji muzycznej. Muzykanci mogli poszerzać repertuar, jednak udogodnienie to nie dotyczyło grających na skrzypcach. Mazurki, które grywane były jeszcze w stroju „dzikim”, nietemperowanym i których sednem było „ogrywanie” – improwizacja, nie poddawały się współczesnemu zapisowi nutowemu.
Wkrótce potem pojawiły się instrumenty elektryczne z nagłośnieniem, zagłuszające nie tylko skrzypce, ale nawet donośniejszy akordeon.
Po II wojnie światowej w kulturę ludową zaczęła ingerować także polityka… Andrzej Bieńkowski wymienia dwa wydarzenia, które okazały się dla muzyki dawnej wsi zabójczymi ciosami. W latach 70. w Ministerstwie Kultury podjęto decyzję o weryfikacji zespołów grających na zabawach i dancingach. Wielu dawnych skrzypków zostało wówczas ocenionych negatywnie i nie mogło już publicznie występować. Bienkowski opisuje przypadek Kazimierza Meto, który został zaproszony na zabawę, żeby grać, i wyrzucony z niej przez esbeka za brak uprawnień. Drugi cios został zadany już po zmianach ustrojowych. Państwo i samorządy wycofały się wówczas z opieki nad małymi zespołami muzycznymi i śpiewaczymi przy Kołach Gospodyń Wiejskich i kapele pozbawione wsparcia porozpadały się.
Czy po dawnych grajkach, z których większość na skutek zmian wycofała się z uprawiania zawodu pozostały chociaż nagrania? „Wprawdzie nagrań w terenie dokonywano już przed II wojną światową, ale do jej wybuchu właściwie nie zdążono ich zaprezentować. W czasie wojny zaś nie udało się uchronić dorobku Akcji Zbierania Folkloru Muzycznego przed spaleniem” [6] – pisze Adam Czech. Po II wojnie światowej, mimo obecności folkloru w mediach, aż do początku lat siedemdziesiątych trudno było przemycić choćby kawałek autentycznego nagrania – dodaje Andrzej Bieńkowski. To dziś już się zmienia.
Opisując sytuację na polskiej wsi w ostatnich dziesięcioleciach XX wieku, uderzając w wysoki ton, Andrzej Bieńkowski określa ją jako „dramat utraty tożsamości”: „to pustka społeczna i kulturowa, która przez następne pokolenia powoli zapełnia się nową treścią, ale zanim to nastąpi będzie płacić wysoką cenę, szukając nowego sensu. W tym kontekście bezcenne są dokonania wiejskich muzykantów, jako tych, których sztuka może pomóc nam wszystkim w zrozumieniu nie tylko przeszłego, ale i przyszłego kształtu kultury wiejskiej, dając nam podstawę tożsamości, dając kryteria estetyczne, otwierając oczy na nowe, bogate ludzkie przestrzenie.”
Mazurek a Polska
Skąd wziął się idiom mazurkowy? Jak już wspomnieliśmy, mazurek jest obecny w polskiej kulturze od czasów znacznie dawniejszych niż od pierwszej połowa XX wieku. Można powiedzieć więcej; mazurek to polska spécialité de la maison, taniec emblemat, uwielbiany przez polskich kompozytorów, tańczony w różnych formach i odmianach nie tylko w wiejskich chatach, ale także w domach szlacheckich i w salonach. Nie tylko w Polsce ale i za granicą. Mazurki nie tylko pisał, ale i tańczył również i Fryderyk Chopin. „Do białego rana” – jak zaznaczał w listach.
Tradycja komponowania mazurków artystycznych w Polsce sięga końca wieku XVIII. „Piosenka w mazurkowym rytmie pojawiła się w czasach Oświecenia, zawdzięczając rozkwit czasom napoleońskim i popowstaniowym.” [7] – pisze Mieczysław Tomaszewski. Komponowanie mazurków należało „w czasach porozbiorowych, a przy tym w okresie rodzącego się romantyzmu, do niepisanych obowiązków patriotycznych.”[8] Pisali je Józef Elsner, Antoni Orłowski, Józef Nowakowski, Ignacy Feliks Dobrzyński, Karol Sołtyk, a Oskar Kolberg wydał w drugiej połowie wieku obszerną antologię ukazującą początki gatunku. W 1925 roku w Lipsku zbiór 24 mazurków wydała Maria Szymanowska. Idiom mazurkowy znajdujemy w rondzie z Koncertu fortepianowego C-dur Franciszka Lessla, w utworach scenicznych Karola Kurpińskiego, Jana Stefaniego i Józefa Elsnera. Chopinowi z pewnością znane były Mazurek Dąbrowskiego (1797), Tam a błoniu błyszczy kwiecie (1831), Witaj majowa jutrzenko (1831).
Mimo upływu lat, zainteresowanie idiomem mazurkowym nie przemijało (a komponowanie mazurków wciąż wiązało się z ważnymi dla Polski historycznymi wydarzeniami). Do idiomu mazurkowego odwołują się m.in. Karol Szymanowski (który zaczyna interesować się kulturą muzyczną polskiej wsi po odzyskaniu przez Polskę niepodległości) oraz Witold Lutosławski czy Grażyna Bacewicz. Choć trzeba przyznać, że żaden z polskich kompozytorów nie był do tego stopnia oddany twórczości polskiego ludu, by oprzeć swoje kompozycje na prowadzonych osobiście badaniach terenowych, choćby takich, jakie realizował przez lata Béla Bartók, wędrując po Węgrzech, Słowacji, Rumunii, Bułgarii, Serbii, Chorwacji i Turcji z fonografem Edisona i nagrywając muzykę miejscowej ludności.
Na przełomie XVIII i XIX wieku mazurek stał się własnością Europy. „Michał Kleofas Ogiński w jednym z Listów o muzyce ukazuje dość obrazowo modę na mazura szerzącą się w salonach napoleońskiej Europy, wiążąc ją z ówczesną wziętością polskich oficerów.” [9]. Cały osobny osobny rozdział to zatem mazurek w twórczości kompozytorów spoza Polski. W Rosji mazurki pisali Aleksander Scriabin, Piotr Czajkowski, Aleksandr Borodin i Michaił Glinka. W Czechach – Bedřich Smetana, Antonín Dvořák oraz Bohuslav Martinů. We Francji – Claude Debussy, Maurice Ravel, Jacques Offenbach oraz Léo Delibes, którego mazurek do baletu Coppélia stał się hitem.
Do dziś w licznych krajach europejskich (a przede wszystkim we Francji) tańczy się tzw. „mazurkę” – taniec trójdzielny, który rozpowszechnił się głównie we Francji w okresie napoleońskiej zawieruchy, rytmem i tempem przypominający kujawiaka.
W poszukiwaniu ducha narodu
Ostatnie dziesięciolecia XVIII wieku, kiedy w porozbiorowej Polsce zapanowała moda na mazurki stylizowane, to także okres intensyfikacji badań terenowych nad twórczością ludową poszczególnych narodów europejskich.
W Europie rodził się wówczas nowy porządek. Upadła francuska monarchia, przez Europę przewaliła się zawierucha wojen napoleońskich, a na Kongresie Wiedeńskim Stary Kontynent odradzał się w nowym kształcie. Trzeba było szukać nowego porządku, nowych narracji, nowych tożsamości.
Na wskutek obalenia monarchii we Francji społeczność, którą wcześniej mobilizowało do działania poczucie lojalności wobec osoby króla (w szczególności gdy w grę wchodziły konflikty zbrojne) utraciła z dnia na dzień jednoczące ją spoiwo. Trzeba było szukać owego łącznika gdzie indziej, bo przecież zagrożenie ze strony innych państw wraz ze zmierzchem monarchii nie zniknęło. Podobne ruchy miały miejsce i w innych rejonach Europy.
„Zainteresowania ludoznawcze w sposób szczególny rozwinęły się w czasach wojen napoleońskich. Towarzyszyły one ogólnym prądom politycznym – wyodrębnianiu się, obronie lub ekspansji narodów.” [10] – pisze Piotr Dahlig przedstawiając fenomen zwiększającego się na przełomie XVIII i XIX wieku zainteresowania twórczością ludu. Ideą łączącą grupę staje się zatem poczucie przynależności do jednego narodu, z którym wiąże poszczególne jednostki wspólnota tożsamości.
Jak identyfikować narody? Jak odnaleźć łączące je wspólne wszystkim ich członkom wartości, idee, mity, zachowania? Jak odnaleźć i opisać „duszę” narodu? Gdzie jej szukać?
Odpowiedzi na to pytanie udziela Johann Gottfried von Herder – niemiecki filozof i pisarz, którego poglądy wpłynęły znacząco na rozwój idei narodu. Prawdziwy duch narodu ukryty jest w poezji, pieśniach, obyczajach i wszelkich przejawach ekspresji ludowej – powiadał niemiecki myśliciel – w której zakrzepłe są ślady przeszłości i wyryte znaki indywidualność danej grupy narodowościowej. Aby wskrzesić i rozpoznać prawdziwego narodowego ducha należy zatem poznać ludową twórczość – pieśni, podania, obyczaje. Tylko „na wsi odnaleźć można było rzeczywistość, która w kulturze miejskiej dawno zanikła: rzeczywistość prawdziwie narodowej kultury, jej rdzenną, nie skażoną kosmopolityzmem postać.” [11]
I to właśnie wtedy znacznie przybrała na sile praktyka gromadzenia wszelkiego rodzaju przejawów twórczości ludowej (narodowej).
Pospolitemu ruszeniu na poszukiwanie przejawów kultury ludowej zawdzięczamy też pewną ważną konstatację. Praca w terenie dostarczyła licznych dowodów na to, że walorami artystycznymi mogą być obdarzone nie tylko wytwory elit, ale również wszelkie przejawy twórczości artystycznej przedstawicieli niższych warstw społecznych. W bezpośrednich ekspresjach człowieka wypracowanych w kulturze ludowej są one wyraźnie widoczne, a ujawniły się właśnie dzięki żmudnej pracy zbieraczy folkloru – podkreśla Piotr Dahlig w artykule Dzieło Oskara Kolberga a badania folklorystyczne w Europie [12].
Czy i dziś wciąż pozostajemy pod wpływem tego sposobu myślenia? Czy poszukujemy naszych korzeni w wytworach ludowej twórczości artystycznej, dążąc do odkrycia i potwierdzenia swojej tożsamości poprzez odniesienie do określonej grupy narodowościowej?
Kultura ludowa – co to jest?
I czy rzeczywiście w muzyce, śpiewach, mitach, obrzędach zastyga odwieczny „duch” danej grupy narodowościowej? Co do tego, czy istnieje „stała”, „niezmienna”, „odwieczna” kultura ludowa, w której odbicie znajduje niezmienna narodowa tożsamość, można mieć wątpliwości. Każda kultura rozwija się w procesie, w twórczej ewolucji (zwraca na to uwagę między innymi Adam Czech w książce Sprzedawcy wiatru). Każda kultura, również ludowa, ma charakter procesualny. Gdy przestaje się zmieniać, można ją uznać za martwą.
A czy dałoby się przynajmniej ustalić, który ze stylów i odmian gry na skrzypcach jest bardziej rdzenny? Jak czytamy u Andrzeja Bieńkowskiego, techniki i style wykonawcze różnią się nie tylko w zależności od wsi, zróżnicowanie może występować nawet w obrębie jednej wioski, w zależności od tego, po której stronie ulicy mieszka dany grajek.
Jak podkreślają sami muzykanci i jak zauważają ich uczniowie, melodie, wykonywane przez wiejskich artystów ulegają ciągłym przemianom, ewoluują z upływem czasu. Tytuł utworu pozostaje taki sam, ale melodia – gdy porównać pierwotną i dzisiejszą wersję, może okazać się zupełnie inna, wręcz nie do poznania.
Pradawność, niezmienność, jednolitość, oryginalność, nie uleganie wpływom… te wszystkie cechy przypisywane tradycyjnie muzyce ludowej odnoszą się do niej w niewielkim zakresie.
Jak oceniać jej wartość i miejsce w życiu grupy? Warto z pewnością odwołać się do relacji, w jakiej członkowie danej społeczności pozostają z owym ludowymi dziedzictwem. Przyjmijmy, że dopóki relacja owa jest znacząca w życiu poszczególnych grup i jednostek, dziedzictwo, niezależnie od tego, jakim zmianom ulegałoby w czasie, jakim fluktuacjom podlegało, jak daleko idącym przeróbkom byłoby poddawane, jest wciąż żywa.
– – – – –
[1] Andrzej Bieńkowski, Ostatni wiejscy muzykanci, Warszawa 2001, s. 8
[2] Ibidem, s. 9
[3] Ibidem, s. 9
[4] Mieczysław Tomaszewski, Chopin człowiek dzieło rezonans, Kraków 2010, s. 348, s. 349
[5] Sławomira Żerańska-Kominek, Muzyka w kulturze. Wprowadzenie do etnomuzykologii, s. 131
[6] Adam Czech, Sprzedawcy wiatru, Warszawa 2008, s. 142
[7] Mieczysław Tomaszewski, Chopin człowiek dzieło rezonans, Kraków 2010, s. 348
[8] Ibidem, s. 348
[9] Ibidem, s. 349
[10] Piotr Dahlig, Dzieło Oskara Kolberga a badania folklorystyczne w Europie w: Muzyka wobec tradycji, red. Szymon Paczkowski, Warszawa 2004
[11] Józef Burszta, Kultura ludowa – kultura narodowa. Szkice i rozprawy, Warszawa 1974, s. 33
[12] Piotr Dahlig, Dzieło Oskara Kolberga a badania folklorystyczne w Europie, w: Muzyka wobec tradycji red. Szymon Paczkowski, Warszawa 2014, s. 105
[13] Adam Czech, Sprzedawcy wiatru, Warszawa 2008, s. 143
Dofinansowano ze środków Narodowego Centrum Kultury w ramach Programu Kultura – Interwencje 2018
