„To, że mój repertuar stanowią w większości piosenki „o czymś”, że autorami tych utworów są wybitni poeci, tekściarze, kompozytorzy, że nagrywam z najlepszymi w Polsce muzykami czy z chórem z Los Angeles nie znaczy, że nie sięgam do repertuaru lżejszego. Kolorowe jarmarki Janusza Laskowskiego są tego najlepszym przykładem”.
Raz jest Małgośką z Saskiej Kępy, raz Gejszą nocy. Doświadczoną przez codzienność Polską Madonną i niesforną Mary Lou. Powiewną damą, tępą blondyną, zakochaną muzą, dziewczyną ze snu i dziewczyną gangstera. W piosenkach, które śpiewa mknie przez Paryż, Londyn i Łowicz, leci do Rio de Janeiro, frunie nad dachami miast, rozmawia przez ocean, marzy o Riwierze, sięga tam, gdzie diabeł mówi dobranoc i kreśli głosem muzyczny pejzaż rozciągający się od Panamy aż po Lądek Zdrój, pozostając przy tym do cna zanurzoną w swoim tu i teraz, bo przecież żyć jej przyszło w kraju nad Wisłą. Repertuar Maryli Rodowicz od ponad pół wieku stanowi objęte symboliczną ochroną dobro narodowe, któremu niezwykle rzadko przyglądamy się od strony muzycznej. Dziesiątki przebojów wyśpiewanych przez nią na festiwalach i koncertach, utrwalonych na płytach i zaprezentowanych przy niezliczonych okazjach weszły w kulturowy krwiobieg i pulsują doskonale znanym rytmem, całkowicie naturalnie wpisując się w krajobraz polskiej muzyki. Do napisania tej „przewodnikowej” wycieczki po kilku fragmentach muzycznego dorobku Maryli subiektywnie wybranych z pięćdziesięciu dynamicznych i szalonych lat skłoniła mnie chęć ponownego rzucenia światła na kilka piosenek, które zostały zepchnięte w cień przez korowód Małgosiek, Remediów, Wielkich wód i Łatwopalnych i które funkcjonują na prawach perełek, ciekawostek i przejawów artystycznego geniuszu znanych tylko gronu wtajemniczonemu w bogatą dyskografię artystki. Pozostawiając z boku, a tak naprawdę w tle niezwykłość i perfekcję największych przebojów przyglądam się paru piosenkom, które z jakichś powodów uznaję za warte uwagi i być może zaskakujące przystanki na artystycznej drodze Maryli Rodowicz.
Czas wszystko zmienia (1969)
(Bob Dylan – Jacek Korczakowski)
„Piotr usłyszał, że jest taka panienka z gitarą, studentka AWF, i w nocy mnie przyprowadził do Trójki. W studiu lektorskim, gdzie mikrofony wisiały pod sufitem, kazał mi wejść na stół, zaśpiewać Dylana, a sam to nagrał”. Mowa oczywiście o Piotrze Kaczkowskim i pierwszych nagraniach radiowych Maryli. Zaczęła nie od Bacha, lecz od Dylana, Bacha muzyki tak zwanej rozrywkowej (właśnie w takich przypadkach słyszalny staje się zgrzyt pomiędzy tą zwyczajową kategorią a skomplikowaną rzeczywistością, którą opisuje). W roku 1968 Bob Dylan dawno już miał za sobą słynny skandal na Newport Folk Festival, który okrył go hańbą i piętnem zdrajcy folku oraz brzemienny w twórczych skutkach (gargantuiczna spuścizna Basement Tapes) wypadek motocyklowy. Właśnie wydał wizyjny, spokojny i pełen przypowieści album John Wesley Harding i cieszył się złudzeniem rodzinnej sielanki w Nashville, kolegując się z Johnnym Cashem i ćwicząc swój nowy, nieznośnie śliski głos do nagrań Nashville Skyline. Aktualnymi przebojami Dylana stały się All Along The Watchtower i I’ll Be Your Baby Tonight i to właśnie te modne piosenki cieszyły się sympatią innych artystów, także w Polsce – drugą z nich wzięła później na warsztat Urszula Sipińska na swoim debiutanckim longplayu. 3 października 1967 r. umarł Woodie Guthrie, a wraz z nim, jak sądziło wielu, folk. W świetle tego wszystkiego sięgnięcie po klasykę protest songów z początku kariery Dylana było gestem mniej popularnym i w pewnym sensie ideologicznym. Blowin’ In The Wind i The Times They Are A-Changin’ z drugiej i trzeciej płyty przyszłego Noblisty to kamienie milowe muzyki popularnej, symbole protest songu i nieśmiertelna klasyka z gatunku prawd wyśpiewanych piosenką. Także i w Polsce Odpowie ci wiatr w przekładzie Andrzeja Bianusza dość szybko stał się piosenką ogniskową, za żelazną kurtyną powstawały niezliczone covery artyzmem przewyższające zazwyczaj oryginał, jak to bywa w przypadku Dylana, ale… to przecież Dylan. Rażąca siła nowości, jaką były proste prawdy zaśpiewane z pełnym świeżości zaangażowaniem wyznaczała całkowicie nowe poziomy odbioru. Takie też są interpretacje Maryli: świeże, proste, szlachetnie naiwne i jednocześnie prostodusznie zaangażowane. To tylko głos i gitara, a więc baza, znak rozpoznawczy i wczesny ideał Dylanowski, akustyczny absolut folku, z dodatkiem tamburyna (Czas wszystko zmienia) i harmonijki (Odpowie ci wiatr), a w warstwie wokalnej – czysta, prosta i subtelna interpretacja bez żadnej koloratury, popisów czy ozdobników. Można było podejść do tematu inaczej, pełniej, wzbogacając Dylanowskie minimum o skrzypce, chóry, cymbałki czy całą ścianę dźwięku, jak zrobiły to choćby Marianne Faithfull czy Cher, w latach sześćdziesiątych będąca bez wątpienia „amerykańską Marylą” (choć krytycy tamtego czasu konsekwentnie woleli nazywać Marylę „polską Sandie Shaw”, a pod koniec dekady już „polską Joan Baez”)… Można, tylko po co? To w końcu era akustycznej, minimalistycznej i oszczędnej w środkach wyrazu jeszcze-nie-Małgośki. Sama Maryla, wydaje się, też chętnie wygwizdałaby Dylana „elektryfikującego się” na festiwalu Newport, co można wnioskować po jej wypowiedzi dla miesięcznika „Jazz” z października 1969 r.: „Te wszystkie wartości tekstowe, a także muzyczne, posiada folk music – muzyka cudowna, bezpośrednia, autentyczna. Mój ulubiony przedstawiciel folk music to Bob Dylan, najbardziej oczywiście cenię jego pierwsze nagrania – proste i bardzo szczere. Później, gdy zaczął zmieniać sekcję akompaniującą, wzbogacać jej brzmienie zatracił nieco swą autentyczność”. Jak wyznała później Maryla, Dylanem zaraził ją, a jakże, Bogdan Olewicz. W listopadzie 1968 r. ustalił się kanoniczny skład zespołu Jej Gitarzyści (Tomasz Myśków i Grzegorz Pietrzyk, grający z Marylą już od czasu Szejtanów), którego charakterystyczny „sound” zapowiadają już te nagrania. Jako dokument epoki są bezcenne, jako piosenki ciekawe stają się zwłaszcza w późniejszych podejściach Maryli, która wróciła do swoich korzeni na okolicznościowych płytach Sowia Wola (2003) i Wola 4u (2006), wykonując na pierwszej z nich Odpowie ci wiatr, na drugiej Czas wszystko zmienia. Połączenie niezmiennie tych samych prawd ze zmiennym, teraz już dojrzałym i doświadczonym wokalem tworzy zupełnie nową jakość. Warte uwagi jest zwłaszcza nowe nagranie Czas wszystko zmienia, które uważam za wersję definitywną w wykonaniu Maryli: lekkie, nastrojowe, stonowane, świetnie zaaranżowane, kameralne i stylowe, przy tym niezmiennie pełne pasji, już nie „nieopierzonej”. Młodzieńczy żar, z jakim – w odróżnieniu do spokojnego Odpowie ci wiatr – w 1968 r. wyśpiewała Czas wszystko zmienia, staje się niemal czterdzieści lat później przestrogą pełną mądrości dojrzałej Pytii. Sama piosenka zasługuje zresztą na szczególną uwagę, ponieważ przez lata funkcjonowała w cieniu „Wiatru”. Mimo że oba nagrania spoczęły w archiwum Radiowego Studia Piosenki i nie doczekały się wydania na singlu, w powszechnej świadomości Maryla zapisała się głównie jako wykonawczyni Odpowie ci wiatr; ten utwór też trafił na składankę „Machiny” Polska młodzież śpiewa zagraniczne piosenki w 1998 r., zaliczając swą pierwszą publikację i przyczyniając się do chwilowego renesansu swej popularności. Powracał też sporadycznie podczas różnych retrospekcji, jako fragment Polskiej Kroniki Filmowej czy wspomnienie wykonane na żywo w Godzinie szczerości w 1995 r. Czas wszystko zmienia, choć ciekawsze artystycznie, nie miało tyle szczęścia – ukazało się na CD dopiero w roku 2012 (Rarytasy 67-70, druga część dwudziestopłytowej Antologii). Płyta ta pozwoliła wreszcie ujrzeć światło dzienne także kilku innym nagraniom istotnym w wątku „Maryla Rodowicz i amerykański folk”, a chodzi tu oczywiście o Prolog do ballad (Balladę o balladzie), polskojęzyczną wersję This Land Is Your Land Woody’ego Guthrie, z tekstem Wojciecha Młynarskiego i Powiedz, gdzie są kwiaty z tamtych dni Pete’a Seegera, do polskiego tekstu Agnieszki Osieckiej (trzeba przyznać uczciwie, dość niezdarnego i mniej udanego od spopularyzowanego przez Sławę Przybylską przekładu Wandy Sieradzkiej). Wszystkie te piosenki zaangażowana, 23-letnia Maryla wykonała w 1969 r. na swoim przełomowym VII KFPP Opole. Oprócz nich wyśpiewała też inne songi, które dziś są prawdziwymi rarytasami dającymi dobry pogląd na jej „amerykańskie” zainteresowania, mowa tu o Chłopcu z CIA i Gdzie twoja dusza, Ameryko z tekstami Andrzeja Śmigielskiego. Te utwory, grane wówczas także na regularnych koncertach, dopełniają obrazu „polskiej Joan Baez”, zresztą polska dziewczyna Dylana sama przyznawała się do tych inspiracji w wywiadach: „Ballady, które obecnie (między innymi) mam w swoim repertuarze pochodzą z najnowszego programu (działającego na AWF) kabaretu Gag. Program ten nosi tytuł Opowieści amerykańskie i składa się z tekstów naszego felietonisty Arta Buchwalda oraz protest songów i ballad opracowanych przez Polaków. Już sam wybór publicystki Buchwalda – felietonisty protestującego przeciwko stosunkom panującym w USA oraz posunięciom rządu tego kraju – świadczy o charakterze naszego programu. A ja chcę śpiewać o sprawach nurtujących ludzi na całym świecie. Tekst piosenki wyrażającej takie treści musi być jednoznaczny w swoim wyrazie, a takie są właśnie niektóre amerykańskie ballady” („Gazeta magazyn”, 1969). Pozostając wierną swoim przekonaniom, już wkrótce Maryla rozpoczęła prace nad debiutanckim albumem, wyciągając od Agnieszki Osieckiej pacyfistyczne deklaracje pokroju tytułowego Żyj mój świecie. Do Dylana powróci jeszcze tylko raz, w 1973 r., kiedy to w reżyserowanym przez Kazimierza Kutza programie Nareszcie razem zaśpiewa polską wersję I’ll Be Your Baby Tonight (Niech się dziś dzieje co chce). I trudno o lepszy moment na takie pożegnanie – wtedy właśnie odbywać się będzie jej własna „elektryfikacja”, przejście od dziewczęcego folku do inspirowanego rhythm and bluesem, „czarnego” i bardziej Niemenowskiego rodzaju ekspresji.
Lubię nas (1976)
(Wojciech Karolak – Agnieszka Osiecka)
Płyta Sing-Sing przyniosła radykalną zmianę stylistyczną w dyskografii Maryli. Nie ma tu śladu po brzmieniach hipisowskich i gitarowych, koniec z zaangażowanymi tekstami, niewiele zostało z dawnej prostoty środków. Radykalne wolty pojawiające się zazwyczaj wraz z nowymi muzykami i aranżerami przechodziły przez płyty Maryli jak tornado, ona sama ulegała im bardzo chętnie, wprowadzając co rusz nową jakość do swojego repertuaru. Fani akustycznej dziewczyny z gitarą mogli poczuć się zdradzeni i jest to całkiem zrozumiałe: w jej miejsce przyszła nowa Maryla, przebierająca się, ćwicząca kroczki z dziewczynami z chórku (prawdziwa nowość!), wcielająca się w role zalotnych kokietek, charakternych pań i egzaltowanych dam prężących się na tle bombastycznych świateł polskiego „Broadwayu”. Wizerunkowo i stylistycznie zdawała się antycypować modę na retro, nie do końca wpisując się z nową płytą w panujące trendy. Ryzykując, jak zwykle, postawiła wszystko na jedną kartę: połowę piosenek napisał Jacek Mikuła, który doskonale czuł muzykę kabaretowo-wodewilową, pozostałe utwory wyszły spod piór Jana Ptaszyna Wróblewskiego, Wojciecha Karolaka i jedynego w tym gronie muzyka nie wywodzącego się ze środowisk jazzowych, czyli Seweryna Krajewskiego. Sam Ptaszyn objął album swoją opieką muzyczną i to jego orkiestra nadała mu charakterystyczne brzmienie. Poza Domową czarownicą wszystkie testy napisała Agnieszka Osiecka wznosząc Marylę na nowe poziomy liryczności, zmieniając swoje dotychczasowe zainteresowania tematyczne i idąc w stronę damsko-męskich perypetii podszytych groteską, ironią i mistrzowską zabawą słowem. To, wbrew temu co mogło się wydawać w 1976 r., nie jednorazowy wybryk i skręt stylistyczny, a początek całkiem nowego rozdziału. Pastisz, który zawsze był bliski muzyce Maryli, staje się tu pełnoprawnym środkiem wyrazu obecnym przez wszystkie kolejne lata w coraz to nowych wcieleniach. Kreacja postaci Maryli jako nieznacznie zwariowanej, dziwacznej, humorzastej i chimerycznej (Damą być, Moja mama jest przy forsie, Dom na jednej nodze) kobiety adorującej, odrzucającej i prowokującej mężczyzn wejdzie na stałe do rezerwuaru ról, w które będzie wchodzić przy okazji kolejnych płyt i przebojów (wspomnieć choćby Nie ma jak pompa brzmiące jeszcze bardziej „Sing-Singowo” niż cała ta płyta, Bossa nova do poduszki, czy symbolicznie zamykający okres retro inspiracji Cokolwiek robię, nie żałuję z 1979 r., a może nawet Bierz mnie z 1980 r.). Każda z piosenek na Sing-Singu jest mistrzowsko dopracowaną perełką brzmiącą jak idealne wyobrażenie starszych o 30 lat przebojów rewii kabaretowych, szykownych rautów, filmów w czerni i bieli. Inspirowane The Andrews Sisters chórzystki to wokalistki o doskonałym wyczuciu stylu i niezłym doświadczeniu muzycznym: Elżbieta Badowska i Barbara Erie-Rutkowska, świetna wokalistka o rodowodzie gospelowym, która śpiewała obok Ewy Bem w Grupie Bluesowej Stodoła. Jej głos można usłyszeć na Bluesełce, interesującym concept albumie łączącym tradycję bluesową z polskim folklorem i współczesnością. Obie wokalistki założyły później zespół One, nigdy jednak nie odniosły we dwie sukcesu na miarę tego, który przyniosła im praca z Marylą. Wymyślane przez nią harmonie na trzy głosy stały się znakiem charakterystycznym jej brzmienia jeszcze bardziej niż, kiedyś, falsetowe chórki Jej Gitarzystów. Dość nowatorskie, mimo oczywistej stylizacji, fenderowe dźwięki Mikuły i galopująca orkiestra Ptaszyna stanowiły o osobności płyty Sing-Sing na tle granej przez Polskie Radio muzyki – chyba tylko Ewa Bem brzmiała w podobny sposób, w końcu piosenki pisali jej także Mikuła, Wróblewski czy Karolak. Na generalnie roztańczonym Sing-Singu jest kilka momentów wytchnienia, spośród których najbardziej pamiętny to oczywiście zaśpiewane z Sewerynem Krajewskim piękne i liryczne Ludzie gadanie. Najciekawszym i trochę zapomnianym fragmentem programu jest być może kompozycja Wojciecha Karolaka Lubię nas do słów Agnieszki Osieckiej. Piosenka będąca typową dla poetki wyrafinowaną wyliczanką, (przypominającą pod względem konstrukcji choćby Ja cię mam) z fenomenalnymi frazami pokroju „łagodni jak niedźwiedzie dwa witamy dzień” i „tygrysy wspomnień złych owieczkami są” to jeden z zaledwie kilku przykładów śpiewanych przez Marylę utworów napisanych przez kompozytorów jazzowych. Jako instrumentaliści i aranżerowie przewijali się często przez jej płyty (od Wyznania przez Sing-Sing aż po Marysię biesiadną czy wreszcie w całości swingującą płytę 50), jednak istnieje tylko kilka zapisów twórczego zaangażowania w tworzenie jej repertuaru. Poza Janem Ptaszynem Wróblewskim (który napisał jeszcze choćby Zdzicha, Cokolwiek robię, nie żałuję, Panowie, szanujcie artystki i wyśpiewanego przez wielu artystów w radiowym konkursie Kolegę Maja) był to jeszcze Zbigniew Namysłowski, autor zaśpiewanego z „anielską” manierą A kiedy pora zmierzchu nastanie. Wątek rasowych jazzmanów piszących popowe perełki jest zresztą w historii polskiej muzyki rozrywkowej osobną, całkiem interesującą i żywotną sprawą. Niemal wszystkie pozostałe zahaczające o kulturę jazzową piosenki wyszły spod pióra Mikuły. Tym cenniejsze jest każde nagranie pokroju Lubię nas, które pozwala usłyszeć inną Marylę, zaskakującą interpretację i nieoczekiwany kontekst, jakim dla aksamitnie dialogującego z instrumentami wokalu jest kojący i pulsujący „ciepły” jazz, w którym ważną rolę odgrywa rytm i czarne wpływy. Słucha się tego trochę jak lżejszych fragmentów Podróży na Południe tria Karolak-Urbaniak-Bartkowski, niektóre fragmenty podchodzą prawie pod brzmienie Fendera Józefa Skrzeka, zachłyśniętego w owym czasie Fulfillingness’ First Finale Steviego Wondera. Każdy, nawet ktoś kto, podobnie jak ja, nie należał nigdy do najbardziej zagorzałych zwolenników tego „retro-vintage” okresu pastiszów i stylizacji w twórczości Maryli, z pewnością doceni perfekcję jazzującego brzmienia.
Łaska niebieska (1979)
(Andrzej Zieliński – Agnieszka Osiecka)
W 1979 r. schyłkowe nastroje końca dekady bardzo wyraźnie dawały się usłyszeć w muzyce. Polski pop ciążył już bardzo wyczuwalnie w stronę rocka, w osobliwym mariażu z najpopularniejszą wówczas Muzyką Młodej Generacji dawał wyraźny sygnał ewidentnego przesytu i wyczerpania się dotychczasowej formuły estradowości. „Wybuch” nieopierzonego jeszcze Maanamu na KFPP Opole miał dopiero nastąpić, jednak większość zespołów mających już wkrótce grać pierwsze skrzypce w szeregu nowych młodych gniewnych krystalizuje się właśnie i działa, lub zaczyna działać w swojej pre-rockowej formie. Wspomniany Maanam wypuścił singla nagranego z pomocą Dżambli, którzy, niczym symboliczny pomost między starym i nowym, grali aktualnie (niemal w pełnym składzie) także u Maryli Rodowicz – z Andrzejem Zauchą przygarniętym przez Marylę po serii życiowych i zawodowych niepowodzeń. Obecność nowych muzyków z coraz odważniejszymi zamiarami skutkowała zwracaniem się popowych piosenkarek w stronę ambitniejszych i bardziej skomplikowanych form. W zasadzie tendencję tę można zauważyć u większości głosów, które zdefiniowały popowe brzmienie złotej dekady lat 70. Zdzisława Sośnicka wypuściła właśnie dwupłytowe Odcienie samotności, będące jak dotąd jej najbardziej przemyślanym i konceptualnym dziełem, Halina Frąckowiak znalazła się w pół drogi pomiędzy nagraną z SBB płytą Geira a albumem Ogród Luizy (również z Józefem Skrzekiem), stanowiącymi kwintesencję jej piosenkarskiego artyzmu. Mniej lub bardziej słyszalne są efekty współpracy gwiazd estrady z rockowcami, by wspomnieć choćby ostatnią płytę Anny Jantar nagraną przy pomocy Budki Suflera i Perfectu. Również wśród artystek starszych o pokolenie dostrzec można znużenie przypadkowością repertuaru wydawanego na płytach długogrających – koniec lat 70. przynosi przecież słynny album konceptualny Haliny Kunickiej 12 godzin z życia kobiety i płytę Sławy Przybylskiej – hołd dla Bułata Okudżawy (Związek przyjacielski). Niewątpliwym wpływem zachodniej popkultury stała się potrzeba i moda na bardziej świadome kształtowanie albumu stającego się powoli podstawową formą wypowiedzi muzycznej, w miejsce dotychczasowej piosenki. Na tym tle fenomenem jest płyta Maryli Rodowicz Cyrk nocą wydana właśnie w 1979 r. Concept album z przypadku, jak można by go nazwać, bo to, patrząc od strony technicznej, zbiór piosenek zarejestrowanych dla Polskiego Radia i Telewizji Polskiej. Jeden z dwóch takich sytuacji w dyskografii Maryli, obok Gejszy nocy (1986), kiedy to piosenki z dużej płyty nie mają swoich wersji radiowych, bo same nimi są. Mimo oczywistego „zbieraninowego” charakteru płyty Cyrk nocą, jej muzyczny charakter, nastrój i wewnętrzna dramaturgia tworzona kolejnością piosenek tworzą spójny album, do dziś uznawany powszechnie za najambitniejszy i najlepszy w dorobku Maryli. Co piosenka, to „petarda”, trochę jak na Roku, ale przecież jakże inaczej. Ze stylistycznej spójności wyłamuje się tylko ostatnie nagranie, Cokolwiek robię, nie żałuję Jana Ptaszyna Wróblewskiego, stanowiące symboliczne zamknięcie „serii” jazzująco-swingującej ciągnącej się od płyty Sing Sing (1976). Poza tym drobnym wyjątkiem od reguły dominuje na płycie brzmienie roku 1979. Nawet evergreeny takie, jak Wielka woda, od zawsze grane na „power-folkowo” i gitarowo, brzmią w oryginale całkowicie inaczej, mimo obecnej harmoniki mają zdecydowanie bardziej post-disco charakter, dzięki wyraźnie przypominającej o końcu lat 70. sekcji rytmicznej. Płyta kręci się wokół cyrku, który jest stałym motywem w twórczości Maryli. Od Szalonej lokomotywy wystawianej w namiocie cyrkowym, przez Panowie, szanujcie artystki i jej sceniczną obudowę, po choćby cyrkową trasę koncertową Przed zakrętem w 1998 r. Cyrk nocą to portret życia, w które wpisana jest cyrkowość, tym ciekawszy, że nie dosłowny. Spektrum dylematów oddane zostało przez cały przekrój twórców Marylowej muzyki i liryki: jest i Seweryn Krajewski, i Katarzyna Gärtner, i Jacek Mikuła i Andrzej Zieliński, a w warstwie tekstowej tylko dwa utwory nie zostały napisane przez Agnieszkę Osiecką (Nietakt Adama Kreczmara i Cokolwiek robię, nie żałuję Jonasza Kofty). Przy utworach Zielińskiego trzeba się na chwilę zatrzymać. Łaska niebieska jest bardzo ważnym nagraniem, które wyznacza kosmiczny pułap w zakresie kompozycji. Być może to najtrudniejsze muzycznie nagranie w dyskografii Maryli. Cykliczne zmiany metrum, wyciszenia i eskalacje, zróżnicowanie emocji, wytrącające z rytmu partie klawiszowe tworzą skomplikowaną strukturę, której interpretacja wymaga niezwykłej emocjonalności. Wokalnie to również jeden z trudniejszych fragmentów tej wymagającej przecież płyty (patrz: Wariatka tańczy, Dziewczyna ze snu!). Sprawy ostateczne, które pod piórem Osieckiej stają się tym razem gorzką i dosadną opowieścią o umieraniu z obowiązkowym akcentem eschatologicznym, doczekały się godnej oprawy muzycznej utrzymanej w nastroju posępnym i jednocześnie wzniosłym, groźnym i patetycznym, a przy tym w przedziwny sposób kojącym. Mogłoby się wydawać, że te „brudne chustki do nosa” łamią „decorum” i chwilowo obniżają dykcję piosenkowego traktatu o człowieczym losie, ale to tylko pozór, bo przecież w gruncie rzeczy podkreślają tylko ponadczasową ludzkość i weryzm całego przedstawienia. Jak w cyrku: i łzy, i tańcząca wariatka, i miłosne rozterki z pękającymi sercami – i śmierć wśród wdów, osłów i koni. To w końcu cyrk nocą, a więc istotne staje się przede wszystkim to, co ciemniejsze i czego nie widać na arenie, tylko wtedy, gdy „gasną światła rampy”. To ostatnia tak „Osiecka” płyta Maryli, nie licząc oczywiście „pośmiertnych” Butów 2 (2011). To jednocześnie – a może właśnie przez to? – symboliczne pożegnanie beztroskich lat 70. Ostatni album w tej dekadzie, ostatnia płyta bezdzietnej jeszcze artystki – przed nią całkiem inna dekada, inni twórcy, inny repertuar, głos, wizerunki i życie.
Tępa blondyna (1982)
(Seweryn Krajewski – Agnieszka Osiecka)
Każda epoka ma swoich mistrzów. Można płakać lub nie, ale lata 70. bezpowrotnie się skończyły, a wraz z nimi pewien nieosiągalny już nigdy poziom specyficznie polskiej piosenki wraz ze swoimi niezależnymi instytucjami „tekściarza”, kompozytora i wykonawcy. Jako że nic nie dzieje się w próżni, nową muzykę należy potraktować jako odpowiedź na nowe czasy i ich potrzeby. Wielki rockowy boom, który w 1980 r. nastąpił na KFPP Opole, wprowadził do Polski powiew zachodu: zelżało poczucie kulturowej izolacji od Wysp, Stanów i tego, co muzycznie działo się na dalszych krańcach Europy. Nastały niełatwe czasy dla starej szkoły artystek, ponieważ młodzież miała już nowe ikony, którymi stali się Izabela Trojanowska i Kora cieszące się idolatrią o skali lokalnej beatlemanii. Na afiszach niepodzielnie królować zaczął rock: nowe zespoły grzmiały jednoznacznymi przebojami wieszczącymi odesłanie do lamusa tanecznych rytmów, które przedostały się do PRL pod koniec poprzedniej dekady: Śmierć dyskotece, Rock’n’roll na dobry początek, Nie ma mogiły rock’n’rolla. Oczywiście, jak zawsze, czas zweryfikował i tę rewolucję. Trzeba jednak przyznać, że tym, co zostaje po muzyce są przede wszystkim płyty, a tych dekada lat 80. przyniosła sporo fenomenalnych – i, wbrew pozorom, to nie tylko Maanam, Perfect, Republika czy Lombard. Faktem było to, że artystom święcącym tryumfy w dekadzie Gierka niezwykle trudno było się odnaleźć w tej nowej rzeczywistości. Trojanowska ze swoją świeżą i do dziś robiącą wrażenie płytą zabierała im fanów i fanki, tak jak i kolejna artystka ze „stajni”, a raczej fabryki przebojów Romualda Lipki, po „nowofalowemu” ostra Urszula, czy później konsekwentna Wanda Kwietniewska i bezkompromisowa Małgorzata Ostrowska. Trzeba przyznać, że bardzo pozytywną nowością było zerwanie z konwencjonalnym płciowym kodem kulturowym dominującym do tej pory: ubrana w „męski” garnitur Trojanowska, wyzwolona Kora jako dominująca liderka męskiego zespołu czy nieoczywista i wyrazista Ostrowska niczym poprockowa Nina Hagen pozwalały sobie na śmiałe aluzje seksualne, krusząc genderowy beton piosenki. Dotychczasowe gwiazdy estrady miały do wyboru dwie drogi: podpiąć się pod nowy, modny nurt i, ze sporą dozą prawdopodobieństwa, stracić artystyczną wiarygodność, lub dalej robić „swoje”. Próby podjęcia pierwszej z nich rzadko kończyły się szczęśliwie, o czym przypomina przykład Alicji Majewskiej wystrojonej w kostiumy Oli Laski i próbującej sił w przypadkowym rockowym repertuarze. Bez wątpienia jednak mało która artystka pozostała całkowicie wierna swojemu dotychczasowemu brzmieniu, co akurat dobrze świadczy o muzycznej otwartości i świadomości; w zakresie wizerunku, piosenkarki stawały się bardziej „rockowe” i „odważne” (jak choćby Grażyna Łobaszewska z zespołem Cancer), nawet jeśli poza stylistyczną deklaracją nie szła za tym zmiana charakteru muzyki na „cięższy”. Nie można zapominać, że lata 80. to nie tylko rock, to także pop inspirowany zachodnim brzmieniem. Dzięki niemu niektóre z artystek odrodziły się na nowo w tej dekadzie przy pomocy wielkich przebojów i pamiętnych płyt, by wspomnieć choćby Halinę Frąckowiak, Zdzisławę Sośnicką, Irenę Jarocką, czy – już nie z solistek – spektakularną woltę stylistyczną Elżbiety Dmoch w nowej, awangardowo i wściekle futurystycznej odsłonie Dwa Plus Jeden. Maryla Rodowicz też wylansowała sporo dużych przebojów, z nieśmiertelnym Niech żyje bal na czele, jednak nie należy do grona artystek, którym nowe trendy dały drugą młodość. W odróżnieniu od emocjonalnego synth- popu melancholijnego Papierowego księżyca czy agresywnego chłodu barokowej Alei gwiazd, jej flagowe hity lat 80. nie były zdominowane brzmieniami dekady i pozostały raczej w obrębie tradycyjnej ballady wzmocnionej typowo klasycznymi środkami wyrazu (chór w Polskiej Madonnie, gitara elektryczna w „Balu” i Rozmowie przez ocean, czasem szaleństwa w rodzaju KORG-owego akordeonu w Szparkiej sekretarce czy klimatycznego chłodu zimnej fali Korzyńskiego w radiowej wersji Kasy sex). Płodne lata 1980-1990 przyniosły Maryli mnóstwo muzycznych eksperymentów flirtujących z nowymi trendami, jednak wszystkie z nich funkcjonowały trochę dookoła sedna repertuaru, którym były wciąż tradycyjnie „Marylowe” piosenki do muzyki Krajewskiego czy Sikorowskiego. Owszem, pulsująca orientalizowanym noir-disco Gejsza nocy czy duszna rockowa Gimnastyka radziły sobie nieźle na telewizyjnych listach przebojów, ale nie weszły do żywotnego kanonu piosenek funkcjonujących w repertuarze Maryli inaczej, niż tylko na prawach okazjonalnych retrospekcji. „Ja sobie śpiewałam trochę z boku: Niech żyje bal, Polska Madonna. Piosenki się oczywiście ostały, ale nie było im łatwo ani mnie w tych latach 80. Ja się chyba dopiero odnalazłam w drugiej połowie lat 90.”, wyznała kiedyś Maryla i nie sposób nie przyznać jej tu racji. Warto więc przyjrzeć się tym nagraniom, które powstawały niejako w odpowiedzi na nowe mody i zasiliły liczne szeregi utworów singlowych, radiowych i telewizyjnych, po latach stanowiących być może najciekawszą, bo najmniej standardową i oczywistą spuściznę Marylowych lat 80. Tępa blondyna to pierwsza taka wyrazista próba wejścia w rockową skórę, i agresywną, dosadną ekspresję. Agnieszka Osiecka bawi się i łączy typowe dla siebie chwyty (z „Paryżem i Londynem” na czele) z nową poetyką, której nie czuje i traktuje cokolwiek wyższościowo. Stąd ta „tępa blondyna – o popelina”, jakby doskonale wyczuwająca trend i antycypująca późniejsze „brylanty- bażanty”, „Rodezje-finezje”,„kreacje-frustracje” i inne „kryzysy-nawisy” (a całkiem bezpośrednio, być może będąca dla Jacka Skubikowskiego inspiracją do tekstu Miny na pokaz, czyny za grosz?). Nabuzowane zwrotki przypominające wściekłą rockową wyliczankę rozładowują się dopiero w anty-refrenie, czyli tak naprawdę pre-refrenie zastępującego tu właściwy, może trochę brakujący, hook. Przyciężka repetycja bazującej na tytule rymowanki „o popelina – tępa blondyna” sunie, niczym niesforna bohaterka, do końca tej w gruncie rzeczy dość popowej z konstrukcji piosenki podłączonej do prądu. W tym wydaniu poza nagraniem radiowym powstała też wersja nieco smuklejsza w brzmieniu (choć stworzona tymi samymi środkami), być może dzięki dźwięcznemu rimshotowi nadającemu lekkość perkusji. Znalazła się na wydanym przez rosyjską Miełodię LP Марыля Родович (1983). W rockowych (a nawet bluesrockowych) szatach Tępa blondyna powróciła jeszcze na koncercie „Maryla, Agnieszka, Małgośka” w 1998 r., by później odejść w cień jako pamiątka elektrycznych ambicji początku lat 80. i powrócić już w formie akustycznej. Zarejestrowane „highlighty” tej wersji to z pewnością wykonania z radiowej Trójki w 2006 r. (zgrabna i eterycznie rytmiczna opowiastka na jedną gitarę i chórek, ze zgrabnie przemyconym samplem Under pressure pod koniec) i warszawskiego Teatru Polskiego w 2007 r. (już poszerzona o sekcję rytmiczną).
Malaguena (1999)
(Elpidio Ramírez – Ola Obarska)
Z chronologicznego punktu widzenia trzeba stwierdzić, że ze wszystkich piosenek tego zestawienia to właśnie Malaguenę Maryla wykonała jako pierwszą, w dodatku już w wieku 5 lat. Śpiewając „dorosłe” tango na zimowisku w Lądku Zdroju wywołała niemały skandal obyczajowy, predestynując niejako siebie do roli przyszłej ekstrawagantki. Po latach miała już w swoim własnym repertuarze i Malaguenę i piosenkę o Lądku Zdroju. Przepiękna, romantyczna i jednocześnie dramatyczna Malagueña Salerosa, czyli meksykańskie huapango autorstwa Elpidio Ramíreza po raz pierwszy zarejestrowana przez Marylę została w 1999 r. na płycie Karnawał 2000, będącej – obok Był sobie król, Marysi biesiadnej, 12 najpiękniejszych kolęd i 50 – jedną z jej kilku tematycznych projektów muzycznych uzupełniających regularną dyskografię. Tym razem, podobnie jak w przypadku Marysi biesiadnej, nie była to tylko płyta, lecz całe przedsięwzięcie i jeden z najbardziej kosztownych i efektownych koncertów w historii Telewizji Polskiej celebrujący nadejście nowego tysiąclecia w barwach latynoskich. Sprowadzeni do Polski wraz z tancerzami muzycy kubańscy okazali się zbyt kosztowni w dłuższym utrzymaniu, dlatego, poza „spolonizowanym” Jose Torresem na płycie słychać ich nie gorszych polskich kolegów (aktualny zespół Maryli z uzupełnieniem sekcji dętej prowadzonej przez Krzesimira Dębskiego). Personel, jak zwykle, na najwyższym poziomie, choć uzyskane jego siłami efekty są różne. Z perspektywy czasu słychać, że muzycznie płyta powinna była konsekwentniej pójść w stronę żywego, tradycyjnego latynoskiego brzmienia. O ileż lepiej bronią się choćby aranżacje na młodszej o kilka lat płycie Kora Ola Ola!, którą Kora spłaca dług swoim południowym fascynacjom, właśnie ze względu na ponadczasowy potencjał brzmienia tradycyjnych instrumentów skrzących połyskiem kubańskich pubów i ograniczonych do sekcji dętej. Karnawał 2000 jest pod tym względem odrobinę „przedobrzony”, bo zbyt dyskotekowy i niepotrzebnie unowocześniony, przez co ciążący bardziej w stronę Rickiego Martina niż Buena Vista Social Club. Można ten fakt usprawiedliwiać karnawałowym i tanecznym charakterem płyty, jednak pewne aranżacje zdecydowanie trącą myszką i rażą, na czele z najgorszą, zupełnie niepotrzebną wersją Dziś prawdziwych Cyganów już nie ma. Z drugiej strony, zdecydowanie za rzadko wraca się do tej płyty i jej perełek, które zasługują na uznanie. Największym przebojem, jaki przyniósł Karnawał 2000 jest oczywiście Czadu Maryla!!!, równie zabawna i udana jest polska wersja Hooray! Hooray! It’s A Holi-Holiday Boney M. z doskonałym i dowcipnym tekstem mistrza Jana Wołka i pełną subtelności aranżacją. Teksty tych utworów to osobny temat – na płycie obok starych szlagierów pokroju Na dworze jest mrok czy Malaguena, i nowych wersji Marylowych klasyków (obok „Cyganów” jest też Ludzkie gadanie) znaleźć można piosenki z tekstami Jana Wołka i Wojciecha Młynarskiego oraz jeden utwór Jonasza Kofty. Ich tradycja sięga lat 60. i 70., kiedy Młynarski zaczął pisać polskie teksty do światowych standardów. Jednym z nich była Banda na mera, czyli trawestacja kubańskiego przeboju wszech czasów, Guantanamery, nagrana przez Marylę dla TVP w 1977 r., lecz ostatecznie wycięta z programu w obawie o urażenie kubańskich uczuć narodowych. Po latach, świeża, roztańczona i przebojowa opowieść o bandzie, która napadła na mera, była jednym z największych przebojów Karnawału 2000, choć to Desperado (który doczekał się teledysku), Czadu Maryla!!! i właśnie Malaguena trafiły na single. Rodowód polskiej wersji „Tanga Malagenia” jest jeszcze starszy, niż pionierska działalność Młynarskiego, bo sięga lat 50., a więc czasu, w którym w polskiej piosence panowała moda na egzotyczne przeboje. W „międzynarodowości” królowali choćby Janusz Gniatkowski (jego wykonanie Volare spopularyzowało włoskie Nel blu dipinto di blu na długo przed wersją Maryli z Karnawału 2000) czy Jadwiga Prolińska (z horyzontem od Mexicany aż po Pieśń Mołdawską). Wiesława Drojecka śpiewała Marjolaine, Hanna Skarżanka Que sera, sera, a Sława Przybylska zapisała się w historii jako najsłynniejsza wykonawczyni Malagueny. Warto przy okazji odnotować fakt, że byli i tacy, którzy śpiewali ten utwór po hiszpańsku i mam tu oczywiście na myśli Czesława Niemena. Autorką polskiego tekstu była Ola Obarska, która napisała dla Przybylskiej jeszcze kilka innych przebojów takich, jak Tbiliso, Dolores czy Jonel, Jonelule. Obarska, postać o ciekawym życiorysie, była nie tylko śpiewaczką operetkową i librecistą, ale także poliglotką, co wyjaśnia jej niezwykłą predylekcję do egzotycznych podróży muzycznych. Pamiętna wersja Malagueny do dziś urzeka swoim nastrojem, nostalgiczną oprawą muzyczną i niezmiennie od dekad magnetyzującym śpiewem Przybylskiej przeciągającym słowo „wiatr” w taki sposób, w jaki tylko ona potrafiłaby to zrobić. Młodsze o kilkadziesiąt lat podejście Maryli zrobiło z evergreenu świeżą, sensualną i bardzo kobiecą w brzmieniu balladę popową – jeśli uznać ową „kobiecość” za delikatność i subtelność ekspresji. Nowoczesności i eleganckiego powabu dodają dyskretnie uwypuklony efekt gitary na „rewersie” i zabawa z delayem odpowiedzialnym za wrażenie „zapętlenia” całego nagrania. To jednak nie wszystko – w temacie Malagueny koniecznie trzeba się jeszcze zapoznać z wersją akustyczną, nagraną w 2005 r. na okolicznościowej płycie Volia! Hopsasa. Dopiero tutaj Maryla odrzuca powściągliwość i delikatność, decydując się na głęboką, i odważną interpretację odsłaniającą cały koloryt jej głosu. Gitara stworzonego do klasycznego grania Marcina Majerczyka i wokalna swada Maryli czynią tę wersję moją ulubioną, tuż obok wykonania koncertowego na telewizyjnym jubileuszu Elżbiety Adamiak.
Kochać za młodu (2011)
(Seweryn Krajewski – Agnieszka Osiecka)
Jest kilka takich duetów: Lennon-McCartney, Rodgers-Hammerstein czy Gerry Goffin i Carole King. W Polsce mamy swój tandem Krajewski-Osiecka, którego kultowość i kulturowa istotność wysuwa na pierwszy plan pejzażu rodzimej piosenki. Gdy dodać do tego osobę Maryli Rodowicz powstaje tercet, który sam w sobie jest gwarancją jakości. Ogromnie cieszy więc fakt, że nawet w 2011 r. możemy posłuchać nowej piosenki Maryli Rodowicz, której twórcami są Agnieszka Osiecka i Seweryn Krajewski, piosenki, która niczym nie odstaje od żelaznych klasyków stworzonych przez to trio, wreszcie piosenki, która wzbogacona o charakterystyczne producenckie patenty Marcina Borsa staje się doskonałą próbką tego, jak dzisiaj mogłyby brzmieć współcześnie tworzone „strofki na gitarę”. Klasyczne, mierzące się z „metafizyką życia” piosenki napisane przez Seweryna i Agnieszkę dla Maryli, takie jak W szeregu, Rozmowa poety z komornikiem, Dobranoc panowie, Dziewczyna ze snu czy Tramwajowi ludzie pobrzmiewają niezwykle specyficzną nutą słowiańskiej zadumy, której kondensacją na Butach 2 staje się Kochać za młodu. Płyta dostarcza aż pięciu nowych piosenek Krajewskiego: poza omawianą jest tu jeszcze ulotna, folkowo delikatna i perfekcyjnie opleciona gęstym bluszczem głosu śpiewającej w chórkach Gaby Kulki Pieśń miłości, pobrzmiewający Francoisem Villionem, hałaśliwie rozimprowizowany bluesrockowy Drugi but, przetłumaczone z języka bossanovy na jazzująco rozwleczoną i pełną „miotełek” balladę Diabły w deszczu i oszczędne w środkach, typowo „Sewerynowe” Więc kto. Kochać za młodu przyciąga uwagę każdą ze swoich płaszczyzn. Kompozycja Krajewskiego jak zwykle trafnie wyczuwa puls Osieckowej frazy i nostalgicznie, nie łzawo a dość zadziornie niesie treść, która rozlicza się z nie dość chmurną i durną młodością – zupełnie tak, jakby w przedziwny sposób tekst ten był odpowiedzią na A choćby z gwinta do tekstu Marka Biszczanika. Maryla sięga po typowe dla swojego interpretacyjnego artyzmu środki wyrazu, operując nonszalancką niechlujnością, nutą goryczy i piosenkową mądrością bez łzawej afektacji, za to z przejmującą tęsknotą. Tym, co wznosi utwór na całkowicie nowy poziom maestrii jest aranżacja i produkcja. Można przyjąć, że Kochać za młodu jest idealną próbką i egzemplifikacją stylu Marcina Borsa (dla przypomnienia, to producent pracujący choćby z Kasią Nosowską i Hey czy Pogodno) i gromadzi w sobie wszystko to, co w brzmieniu Butów 2 jest najciekawsze. Bors podszedł do Maryli z głową pełną odświeżających jej kanoniczne brzmienie pomysłów, czerpiąc garściami z tego, co było w tym brzmieniu najlepsze, co odróżnia jego pracę od, choćby, tego co Bogdan Kondracki i Paweł Jóźwicki osiągnęli na płycie Kochać (2005). Zamiast sztucznego i siłowego wpychania artystki w odpersonalizowany i przypadkowy gorset piosenek o publishingowego odzysku, Bors zaproponował interesującą grę między retro a współczesnością, z domieszką tak brakującej na płytach Maryli psychodelii. Piosenki skrzą od efektów, przy tym są nie efekciarskie a kunsztowne i przekonujące artystycznie. Szkielet, na którym Bors budował swoje producenckie odloty stanowi ponadprzeciętna, wyróżniająca się i doskonała sekcja rytmiczna nagrywana w trzynastowiecznym młynie w Lubrzy pod Zieloną Górą. Uzupełniają ją smaczki takie jak choćby melotron i winylowe brudy świadczące o przyjemnym zamiłowaniu do brzmienia lat 60. czy awangardyzujące zabawy z elektroniką, które ostatecznie osadzają całość w bardzo współczesnym podejściu do materii muzycznej. Przekonująca jest też samo dłubanie w formie piosenkowej, niestandardowe zakończenia. szemrane wstępy, nietypowe zabiegi z dynamiką. Doskonale słychać to choćby w Nadziei w której zachwyca niezwykła lekkość jednostajnego beatu, zwiewność i barokowość chórków kreatywnej Gaby Kulki, otwierające nowy wątek zakończenie (niczym w Za pierwszą chmurą z płyty Jest cudnie) czy konkretne smaczki, na przykład zawieszenie muzycznej akcji na pierwszej sylabie słowie „puka” w drugim refrenie i przeniesienie środka ciężkości na sylabę drugą za pomocą niezwykle zgrabnej i jakże pociągającej synkopy. Podobne zabawy pojawiają się też Kochać za młodu (przesunięcie we frazie „nie dosyć człowiek był zalany”), które wyróżnia się najciekawszą chyba dramaturgią. Gęste, „narwane” gitary i plemienne bębny od których zaczyna się utwór wraz z narastającym efektem ściany dźwięku zwiastują jakąś kumulację, tymczasem refren uderza minimalizmem pojedynczych plamek dźwięku wprowadzających dziwne wrażenie alienacji i nostalgii podszytej psychodelią. I gdy już się przywykło do tego układu i oczekuje się tego, na czym od zarania dziejów opiera się piosenka, a więc repetycji, przychodzi kolejne zaskoczenie: następny refren, podwojony, dyskretnym crescendem stopy perkusyjnej prowadzi nas od całkowitej ascezy środków po coraz gęstsze, ciekawsze i potęgujące wrażenie stepowej przestrzeni kontrolowane szaleństwo. A wszystko kończy się przetworzonym akordem, niczym A Day In The Life Beatlesów, po którym już tylko radiowe fluktuacje, szumy, zlepy, ciągi.
Tekst uhonorowany Wyróżnieniem dla Debiutanta IV edycji Konkursu Polskich Krytyków Muzycznych KROPKA. Artykuł niepublikowany wcześniej.
Spis treści numeru IV edycja Konkursu Polskich Krytyków Muzycznych KROPKA
Felietony:
Łucja Siedlik, Dobrze jest, czy źle? Kilka słów o dzisiejszej krytyce muzycznej
Olga Drenda, The Future Sound of Poland
Wywiady:
“Teza o istnieniu cyfrowych tubylców i cyfrowych imigrantów jest trafna”. Wywiad z Andrzejem Mądro
Recenzje:
Karolina Dąbek, Trans jesieni – zmierzch awangardy. Warszawska Jesień 2017
Publikacje:
Rafał Wawrzyńczyk, Ciemne centrum
Edukatornia:
Przemysław Górecki, Posłuchajmy, co tak gra. Sześć razy Maryla Rodowicz
Kosmopolita:
Dirk Wieschollek, Egotycy z piętą achillesową (Ego-Shooter mit Achillesferse)
Rekomendacje:
Andrzej Mądro, “Muzyka a nowe media. Polska twórczość elektroakustyczna przełomu XX i XXI wieku”
Numer dofinansowano ze środków Instytutu Muzyki i Tańca
