Kacper Miklaszewski – pianista, krytyk muzyczny, psycholog muzyki, pedagog. Współpracownik Programu Drugiego Polskiego Radia i członek Europejskiego Stowarzyszenia Badań Poznawczych w dziedzinie Muzyki. Laureat Nagrody Fundacji MEAKULTURA za wybitne osiągnięcia w dziedzinie krytyki muzycznej. Studia pianistyczne ukończył w Konserwatorium Rimskiego-Korsakowa w Leningradzie (obecnie Petersburg). Wykładał w Instytucie Muzykologii UW, prowadził zajęcia z krytyki muzycznej, a także psychologii muzyki.
Ewa Schreiber: Ma Pan wykształcenie pianistyczne, a równocześnie sam ocenia Pan grę innych pianistów. Czego Kacper Miklaszewski-krytyk nauczył się od Kacpra Miklaszewskiego-pianisty?
Kacper Miklaszewski: W kręgach zawodowych krąży powiedzenie, że krytykami zostają niespełnieni artyści. Coś w tym jest. W czeskim serialu Szpital na peryferiach to doktor Cwach, który budził najmniej sympatii i zaufania jako lekarz, odnalazł się w gabinetach ministerialnych. Z drugiej strony, gdy wspominam kontakty zagraniczne, jestem pełen podziwu dla umiejętności instrumentalnych kolegów muzykologów, historyków sztuki, psychologów zajmujących się muzyką i pedagogów. Swoboda wykonawcza jest tu warunkiem niezbędnym. Nie jestem muzykologiem, a historii muzyki, stylów, teorii muzyki uczę się cały czas. Nie ćwiczę już na fortepianie, ale mam nadzieję, że doświadczenia zdobyte w czasie nauki, studiów i kilku lat czynnej działalności artystycznej dają mi podstawowe kompetencje do działania na polu krytyki. Sądzę, że wiem, jak niektóre rzeczy się robi, domyślam się co można zrobić, a gdy trzeba – stawiam nuty na pulpit i sprawdzam swoje pomysły oraz wynikający z nich stosunek do wykonania innego artysty. Bywa, że chylę głowę i mówię: przesadziłem, tego nie da się zrobić. Mam jednak poczucie, że wiem, o co w wykonawstwie muzycznym chodzi.
E.S.: Pana specjalnością naukową jest psychologia muzyki. Zaczął się Pan zajmować tą dziedziną w czasach, kiedy była ona pionierska na polskich uczelniach. Komu (wykonawcom, krytykom, słuchaczom?) i dlaczego potrzebna jest wiedza na temat psychologii muzyki?
K.M.: Miałem szczęście. Od razu po studiach w roku 1974 zostałem przyjęty do interdyscyplinarnego zespołu muzyków, psychologów i pedagogów, kierowanego przez pedagoga doc. Wojciecha Jankowskiego i psychologa, prof. Marię Manturzewską. To był Instytut Pedagogiki Muzycznej Akademii Muzycznej w Warszawie. Zatrudnieni tam muzycy siłą rzeczy i z wielką chęcią uzupełniali wiedzę w pozostałych dziedzinach. Poznawaliśmy standaryzowane testy muzyczne, uczestniczyliśmy w przygotowaniu ich wersji polskich. Moje badania skupiły się na pracy indywidualnej muzyków zawodowych, uczeniu się muzyki, rozwikłaniu tajemnic ćwiczenia. Cieszę się, że były to prace pionierskie nie tylko w Polsce, ale także w skali świata. Do dziś nasi koledzy z zagranicy nie mogą zrozumieć, dlaczego Instytut został w roku 1992 rozwiązany. My też tego nie pojmujemy. Analizie pracy muzyka przygotowującego utwór do wykonania publicznego była poświęcona moja praca doktorska, a sądzę, że jej obrona (promotor prof. Zbigniew Śliwiński, pianista, recenzenci, prof. prof. Tadeusz Wroński, skrzypek i Maria Przetacznikowa, psycholog) była przykładem zgodnej i owocnej pracy interdyscyplinarnej. A do czego to potrzebne muzykom? Moim celem dalekosiężnym było stworzenie modelu pracy, który pozwoliłby im efektywniej wykorzystać swój czas i wysiłek, by zamiast sześciu godzin mogli te same efekty uzyskać w cztery, trzy godziny. By mieli więcej czasu na rozwój ogólny i po prostu dla siebie. Myślę, że byliśmy na dobrej drodze. Zwłaszcza, że w Instytucie przygotowywano też polskie adaptacje wielkich koncepcji muzyczno-pedagogicznych: Dalcroze’a, Kodalya, Gordona. Udział w seminariach, konferencjach, spotkaniach ze specjalistami w tych dziedzinach dał mi nieprawdopodobnie wiele, nie mniej niż własne badania, studia doktoranckie na Unversity of Illinois w Urbana i studia pianistyczne w Konserwatorium Leningradzkim. Ci wielcy nauczyciele dążyli do nasycenia pedagogiki muzycznej i zawodowego działania muzycznego sztuką, żywym brzmieniem, przeżyciem.
E.S.: Był Pan jednym z autorów piszących dla magazynu „Studio”, wydawanego w latach 90. i poświęconego rynkowi fonograficznemu muzyki klasycznej. Jak wspomina Pan tamto doświadczenie? Co zmieniło się na rynku fonograficznym i na rynku prasy muzycznej od tego czasu?
K.M.: „Studio” to była romantyczna przygoda. Rozpierała nas radość z obecności w świecie i na światowym rynku, także fonograficznym. Marzenia znalazły się w zasięgu ręki. „Studio” niosło tzw. kaganek oświaty, uzupełnialiśmy braki powszechnej edukacji muzycznej, uczyliśmy słuchania, kupowania aparatury do odtwarzania muzyki, dzieliliśmy się z czytelnikami refleksją nad dziełem i życiem kompozytorów. Dziś rynek nagrań nie jest może w Polsce imponujący, ale sklepy naziemne i zakupy przez internet – płyt i plików z nagraniami – oraz informacje, jakie można w Internecie zdobyć, plasują nas w globalnym świecie melomanów, a nie na jego obrzeżu. Kto chce się dokształcać w dziedzinie muzyki poważnej, może to robić sam bez przeszkód. Szkoda jednak, że bez finansowego wsparcia trzeba było „Studio” zamknąć. Pismo papierowe jest trwałym dokumentem zmian i historii zainteresowań społeczeństwa. Nie ma u nas takiego pisma jak angielski „Gramophone” lub francuski „Diapason”.
E.S.: W swoich recenzjach często styka się Pan z problemem tzw. wykonawstwa historycznego (historycznie poinformowanego) choć jest Pan daleki od ortodoksji w tym względzie. Akcentuje Pan m.in. specyficzny sposób słuchania i odkodowania muzyki, który był dostępny dawniejszej publiczności. Jakie są niebezpieczeństwa i korzyści wykonawstwa nakierowanego na współczesność i tego skierowanego w przeszłość?
K.M.: Niebezpieczeństwa są po obu stronach. Rutyna, pusta wirtuozeria, mdły akademizm może pojawić się tu i tu. Niewątpliwą korzyścią z „historycznie poinformowanego” podejścia do utworów z przeszłości i sięgania po dawne instrumenty jest konieczność innego, nowego odczytania dzieł z kanonu repertuarowego oraz żywa pokusa sięgania po utwory zapomniane. Doprowadzone w XX wieku do perfekcji wykonawstwo muzyki z dawnych czasów w estetyce modernizmu i na instrumentach współczesnych zostało w genialnych nagraniach udokumentowane wiele razy. Tak wiele, że młodym muzykom na przykład trudno jest znaleźć dla siebie pole do wyrażenia swojej indywidualności. Nowatorskie spojrzenie na muzykę Beethovena i Chopina są dziś w wykonawstwie „współczesnym” rzadkością. W nurcie historycznym ich nie brakuje. Najlepszymi przykładami były tu rewelacyjne koncerty z programowymi rarytasami na ostatnim festiwalu „Chopin i jego Europa” oraz bardzo ciekawe kreacje, jakie usłyszeliśmy we wrześniu na pierwszym Konkursie Chopinowskim na Instrumentach Historycznych.
E.S.: Ma Pan doświadczenie długoletniej współpracy z Radiową Dwójką i długoletniej pracy w redakcji “Ruchu Muzycznego”. Jaka jest specyfika krytyki pisanej i krytyki radiowej?
K.M.: Kiedyś w radiu czytało się teksty napisane wcześniej. W latach dziewięćdziesiątych, od kiedy ściślej współpracuję z Programem Drugim PR, nie tylko nie ma cenzury, ale też większość audycji realizowana jest w konwencji radia żywego: recenzje płytowe i komentarze mają postać dyskusji, z prawdziwą przyjemnością korzystam z zaproszenia do udziału w „Trybunale Płytowym Dwójki”, nagrywanym na tzw. 100 procent, czyli tak, jakby nasze rozważania były transmitowane na żywo. Stąd bierze się różnica. Recenzja drukowana powinna być oszczędna, czytelna od pierwszego razu. Słowo mówione pozwala na pewne niedopowiedzenia, śmielsze użycie alegorii, której sens można podkreślić intonacją głosu, poszukiwanie właściwych określeń. Pomyłki i wpadki, niedopuszczalne w druku, tu mogą dodać wypowiedzi wdzięku i życia. W radiu wreszcie możemy zilustrować, choćby fragmentem muzyki, nasze argumenty. Merytoryczne podstawy są jednak takie same. I tu i tu powinniśmy być dla odbiorców zrozumiali.
E.S.: Jeśli miałby Pan wskazać swój osobisty kanon krytyki muzycznej, kto i dlaczego by się w nim znalazł?
K.M.: Otworzyłby go autor ukrywający się pod inicjałami J. K., który w „Gazecie Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego” w numerze 144 z roku 1829 opublikował obszerny esej porównujący kunszt Niccoló Paganiniego i Pierre’a Rodego. To majstersztyk opisu gry i muzyki jako takiej; ocena sprowadza się tam to rozważania odmiennych zalet każdego z nich.
Z czasów nam bliższych podziwiam moich szefów z „Ruchu Muzycznego” – Ludwika Erhardta i Olgierda Pisarenkę – za wrażliwość, erudycję i niezwykłą trafność sformułowań. Mistrzem publicystyki odnoszącej się do pianistyki i opery jest Józef Kański, a wszyscy współcześni radiowcy wiele zawdzięczają Janowi Weberowi – ujmowała mnie zawsze nie tyle celność jego słuchu, co piękno poetyckich sformułowań, opisowych i oceniających. Z osób, z którymi często współpracuję, podziwiam Dorotę Kozińską; jej wiedza i dążenie do prawdy, bardzo wrażliwy słuch oraz lotne, niekiedy cięte, ale nigdy nie brutalne pióro umożliwiają takie pisanie o muzyce, zwłaszcza o operze, by zawodowcy czuli satysfakcję, a amatorzy wszystko zrozumieli i wiele się nauczyli. Wreszcie w gronie popularyzatorów muzyki – to specjalność szczególnie wartościowa i trudna – wyróżniłbym Jeremiego Nicolasa, angielskiego krytyka muzycznego, aktora i prezentera telewizyjnego.
E.S.: Jest Pan cenionym nauczycielem krytyki muzycznej. Czego próbuje Pan nauczyć swoich podopiecznych? A czego sam się Pan od nich nauczył?
K.M.: Słuchacze seminarium z krytyki muzycznej, jakie prowadziłem w Instytucie Muzykologii UW, pokazali mi, jak różnorodne mogą być doświadczenia muzyczne i jak bardzo wpływają one na sposób odbierania muzyki i głoszone potem oceny. Ja z kolei namawiałem ich, by zawsze – choćby tylko dla siebie – przed przypisaniem utworowi lub wykonaniu wartości opisali słowami to, co usłyszeli. Opis taki pokazuje, jak krytyk odebrał i zrozumiał intencje twórcy (wykonawca jest także twórcą!), otwiera drogę dyskusji, pozwala drugiej stronie wyrazić swoje zdanie, weryfikuje sądy krytyka.
E.S.: Przyjmując Nagrodę Fundacji MEAKULTURA wspomniał Pan o tym, że krytycy muzyczni na ogół nie oczekują, że ktoś będzie nagradzał ich pracę. Czy istnieją jakieś społeczne mechanizmy kontroli i podnoszenia poziomu krytyki muzycznej? Czy takim mechanizmem jest tylko własne dążenie do doskonałości?
K.M.: Publicysta powinien być niezależny, nagrody i honory mogą granice owej niezależności rozmywać. Gdyby komuś zależało na krytyce i na tym, by była ona coraz lepsza, powinien być na nią otwarty i nie obawiać się dyskusji – merytorycznej, fachowej, uprzejmej i zostawiającej pole dla szeroko pojętej argumentacji. Byłbym bardzo rad, gdyby muzycy chcieli odpowiadać na krytykę w taki właśnie sposób. Oni jednak przede wszystkim nie mają na to czasu, a często i chęci. Stąd jedyną drogą do doskonalenia krytyki – w każdej dziedzinie sztuki – jest otwarta dyskusja i spory samych krytyków. A dbałości o rozwój własny, uczenia się, sprawdzania informacji źródłowych nigdy nie będzie za dużo. Pamiętajmy też, że najwięksi twórcy, choćby Jan Sebastian Bach i Fryderyk Chopin, byli bezkompromisowo wobec siebie uczciwi.
E.S.: Jako krytyk zajmuje się Pan muzyką klasyczną, ale z zainteresowaniem obserwuje Pan także poczynania autorów piszących o muzyce popularnej. Czego jako czytelnik oczekiwałby Pan od tego rodzaju pisarstwa?
K.M.: Ludzie związani z muzyką zwaną poważną często lekceważą muzykę zwaną rozrywkową, która nie zawsze jest popularna, są w niej przecież nurty „elitarne”. Nie przyjmujemy do wiadomości odmiennych funkcji i ról, jakie pełni w dzisiejszej kulturze europejskiej muzyka rozrywkowa przeciwstawiona operze i muzyce symfonicznej. Wgląd w miejsce zajmowane przez rozmaite nurty muzyki w życiu ludzi, w przeszłości oraz tu i teraz, może być dla człowieka wychowanego w konwencji muzyki klasycznej bardzo pouczający. Ucieszyłbym się też, gdyby trafił w moje ręce wiarygodny opis muzyki. np. rockowej, na podstawie którego mógłbym ocenić ile wysiłku, pomysłowości i talentu włożyli twórcy przygotowując nagranie konkretnego utworu. W dziedzinie muzyki klasycznej wydaje nam się, że odróżniamy arcydzieło od chałtury bez błędu.
E.S.: Gdyby chciał Pan w kilku zdaniach przekonać przypadkowego przechodnia do słuchania muzyki klasycznej, powiedziałby Pan…
K.M.: że ten rodzaj muzyki otwiera przed nami swój sens i piękno, gdy poświęcimy mu uwagę i czas, skupimy się na słuchaniu, wyciszymy inne sprawy, rozmowy, sygnały telefonu. Muzyka okazuje się wtedy łatwiejsza w odbiorze niż przypuszczamy i sprawia, że stajemy się nieco mądrzejsi, może nawet lepsi.
E.S.: I oby te słowa były dla nas wszystkich zachętą… Bardzo dziękuję za rozmowę!
Kacper Miklaszewski podczas Gali Finałowej IV edycji Konkursu Polskich Krytyków Muzycznych, fot. Radosław Pasterski
Spis treści numeru IV edycja Konkursu Polskich Krytyków Muzycznych KROPKA
Felietony:
Łucja Siedlik, Dobrze jest, czy źle? Kilka słów o dzisiejszej krytyce muzycznej
Olga Drenda, The Future Sound of Poland
Wywiady:
“Teza o istnieniu cyfrowych tubylców i cyfrowych imigrantów jest trafna”. Wywiad z Andrzejem Mądro
Recenzje:
Karolina Dąbek, Trans jesieni – zmierzch awangardy. Warszawska Jesień 2017
Publikacje:
Rafał Wawrzyńczyk, Ciemne centrum
Edukatornia:
Przemysław Górecki, Posłuchajmy, co tak gra. Sześć razy Maryla Rodowicz
Kosmopolita:
Dirk Wieschollek, Egotycy z piętą achillesową (Ego-Shooter mit Achillesferse)
Rekomendacje:
Andrzej Mądro, “Muzyka a nowe media. Polska twórczość elektroakustyczna przełomu XX i XXI wieku”
Numer dofinansowano ze środków Instytutu Muzyki i Tańca
