Elementy improwizacji w muzyce fortepianowej XVIII wieku na przykładzie wybranych utworów W. A. Mozarta

Wykonawstwo muzyki dawnej jest przedmiotem studiów akademickich na całym świecie, a specjalizacja w tej dziedzinie jest gwarantem uzyskania tytułu zawodowego muzyka instrumentalisty. Edukacja współczesnego adepta sztuki wykonawczej polega na dokładnym studiowaniu wskazówek pozostawionych przez kompozytora, odpowiednim ujęciu konwencji stylistycznej, właściwej ocenie źródeł, z których będzie czerpał wiedzę na temat praktyki wykonawczej, oraz samym wykonaniu, które jest podsumowaniem całego procesu przygotowania, nazywanym potocznie „interpretacją”.

Jedną z wielu mnożących się wątpliwości dotyczących wykonawstwa muzyki XVIII wieku jest zagadnienie niekompletnej notacji, która zakłada odmienny od współczesnego sposób podejścia do jej realizacji. Jak wiemy, ornamentacja stanowiła dla naszych przodków nieodłączny element praktyki wykonawczej, której charakter znacząco różnił się między sobą w zależności od położenia na mapie: podczas gdy Francja kultywowała wyrafinowaną i starannie zapisywaną ornamentację, we Włoszech ceniono improwizacyjność, nieokiełznane bogactwo i wirtuozerię zdobnictwa. Jednak wszędzie postawa muzyka była niezwykle aktywna, wymagała bowiem od wykonawcy kreatywności i w wielu przypadkach bezpośredniej ingerencji w tekst, funkcjonujący jako szkicowa wersja dzieła muzycznego, którą w pełnej postaci – za każdym razem nieco odmiennej – urzeczywistniało dopiero wykonanie.

Improwizacja była więc obecna w edukacji muzycznej od samego początku i stanowiła podstawę wykształcenia muzyka. Obok nauki kontrapunktu, basso continuo, retoryki muzycznej, gry na instrumentach oraz śpiewu, improwizacja była elementem niezbędnym w edukacji muzyka, który bez umiejętności komponowania nie potrafiłby zrozumieć znaczenia, a więc i dobrze wykonywać muzyki swoich czasów. Brak tego elementu we współczesnym nauczaniu, a także odseparowanie specjalizacji kompozytorskiej od wykonawczej, tworzy przepaść w wykształceniu dzisiejszego muzyka, który – dodatkowo odcięty solidnym murem braku jednolitego języka i tradycji wykonawczej muzyki obecnych czasów – uciekać się musi do opierania się na interpretacjach swoich autorytetów.

Czym jednak różni się współczesna notacja od dawnej? Jak odmienny sposób realizacji ze sobą niesie? Od jakich czynników zależy interpretacja i o czym informują nas zanotowane w partyturze symbole? Na te pytania jako jeden z pierwszych próbuje odpowiedzieć Nikolaus Harnoncourt w książce Muzyka mową dźwięków. Rok 1800 jest według autora umowną granicą, kiedy można zacząć mówić o pewnej skłonności kompozytorów do instruowania wykonawcy i ograniczania jego prawa do współtworzenia dzieła. Harnoncourt podkreśla fakt, że od kilkuset lat posługujemy się tą samą notacją, mimo znaczących zmian w mentalności kompozytorów i wykonawców, co powinno skłonić nas do przewartościowania naszego stanowiska względem samego zapisu. Proponuje zatem uproszczony podział odmiennych sposobów notacji:

• gdy przedmiotem zapisu jest dzieło (co odnosi się do muzyki pisanej do ok. 1800 r.),
• gdy przedmiotem zapisu jest wykonanie (co odnosi się do muzyki późniejszej).

Pierwsza zapoznaje wykonawcę z wizją utworu, do której należy dążyć, jednak nie można z niej wydedukować wszystkich szczegółów wykonawczych. To od muzyka należy ostateczny kształt utworu i on sam ponosi odpowiedzialność za dobór odpowiednich środków. Druga natomiast stara się możliwie precyzyjnie oddać ostateczny obraz dźwiękowy utworu: dzieło zaistnieje, jeśli muzyk zastosuje się do wskazówek wykonawczych (Harnoncourt wyłącza oczywiście zapis tabulaturowy, który jest przykładem zapisu chwytów (podobnie jak współczesne chwyty gitarowe).

Jednym z najbardziej jaskrawych przykładów notacji opisowej mogą być preludia niemenzurowane siedemnastowiecznych kompozytorów francuskich np. L. Couperina czy Jeana de Sainte-Colombe. Także utwory na skrzypce solo J.S.Bacha są przykładem notacji opisowej. Niemożliwe do wykonania na instrumencie smyczkowym są nierozłożone trój- i czterodźwięki – nie pozwala na to budowa tych instrumentów. Ideą partytury nie jest jednak dosłowne poinstruowanie wykonawcy, ale zainspirowanie go poprzez wizualizację akordu: jest to więc pewnego rodzaju muzyczna metafora.

W przeciwieństwie do notacji opisowej, notacja instruująca zawiera wszystkie szczegóły dotyczące wykonania. Samo dzieło urzeczywistnia się jako rezultat podążania za kompozytorską receptą: wola kompozytora zamyka się w sekwencji zdarzeń, których nawet nie trzeba rozumieć, aby utwór mógł zaistnieć.

Notacja instruująca zaczyna dominować w XIX wieku, a w XX wieku staje się normą. Według Bruce’a Haynesa najlepszym przykładem takiej notacji są Wariacje op. 27 Antona Weberna, w których każda poszczególna nuta jest ściśle zaplanowana, ale poczucie całości dzieła umyka wykonawcy, skupionemu na dokładnych wskazówkach kompozytora.

Ze źródeł wynika zatem, że wyobrażenie dźwiękowe naszych przodków mogło diametralnie różnić się od jego dzisiejszej interpretacji. Zagadnienia artykulacji, palcowania czy ornamentacji są nadal przedmiotem dyskusji. Warto zauważyć, jak odmienne są interpretacje orkiestr „współczesnych” i „historycznych”. Te ostatnie kultywują rozpoczęty w ubiegłym stuleciu intelektualny ruch, który zaowocował wieloma fascynującymi odkryciami. Nie pozostają one już tylko w dorobku intelektualnym muzyków, ale są z powodzeniem wcielane do praktyki koncertowej. Jednym z szeroko dyskutowanych tematów jest miedzy innymi zagadnienie improwizacji i ornamentacji ex temporae, charakterystyczne dla języka muzycznego poprzednich epok, które chciałabym w niniejszej pracy po krótce omówić.

1. O fermacie

Elementy dzieła muzycznego (rytm, wysokości dźwięków, tempo, czy ornamentacja) w notacji muzyki europejskiej w okresie 1750-1800 były postrzegane znacznie swobodniej, niż sądzili o tym jej dwudziestowieczni spadkobiercy. W okresie od 1750 do 1950 stopniowo rosła tendencja do uściślania przez kompozytorów swojego wyobrażenia dźwiękowego i wymagań względem wykonawcy. Od połowy XVIII wieku można więc obserwować definitywny proces zawężania sztuki wykonawczej do realizacji założeń kompozytorskich zanotowanych w partyturze.

Dla większości współczesnych wykonawców niewielka zmiana faktury w muzyce XVIII i XIX wieku (dodanie kilku kadencyjnych ozdobników czy zmiany frazowania) wydaje się daleko idącą ingerencją w kompetencje kompozytora. W rzeczywistości, w pierwszej połowie tego okresu improwizowane zdobienia były nieodłączną częścią każdego rodzaju muzyki, mającą fundamentalne znaczenie dla wykonawcy, kompozytora oraz słuchacza. W XIX wieku te tendencje znacznie osłabły, jednak zmiany w mentalności muzyków zachodziły dużo wolniej, niż mogłoby się wydawać. Najwolniej na gruncie muzyki wokalnej, a najszybciej w niemieckiej muzyce instrumentalnej, ciągle jednak praktyka wykonawcza bliższa była tej osiemnastowiecznej niż późnodwudziestowiecznej, kultywującej wydania “oczyszczone” z wszelkiej działalności edytorskiej, czyli „takie, jak zapisał je kompozytor”.

Różnice te w postrzeganiu dzieł muzycznych wynikają naturalnie z różnicy między edukacją muzyczną, którą otrzymywali nasi przodkowie, a współczesnym szkolnictwem. Umiejętność improwizacji fantazji, preludiów, interludiów, capricci i innych swobodnych form, wyrosłych na sztuce improwizacji, była zatem częścią wykształcenia każdego muzyka.

W XVIII wieku wokaliści i instrumentaliści już na początku kształcenia zaznajamiani byli ze sztuką basso continuo, kontrapunktu, retoryki czy improwizacji. Dzięki tak kompleksowo pojętej edukacji muzycznej zdolni byli rozpoznać elementy dzieła, które mogą podlegać zmianie, a także wyposażeni w wiedzę, jak tych zmian dokonać bez szkody dla wykonywanej kompozycji (choć traktaty muzyczne powstawały właśnie z powodu nieporozumień dotyczących ówczesnej praktyki). Modyfikowano więc znacząco linię melodyczną, wprowadzano nowy materiał w kadencjach, rytm, dodawano appoggiatury, tryle, obiegniki czy arpeggia. Były to elementy, które nadawały muzyce wyjątkową siłę ekspresji i pozwalały wykonawcy wyrazić swoją indywidualność.

Daniel Gottlob Türk w swoim traktacie Klavierschule z 1789 roku wyjaśnia, co znaczy ornamentacja ex temporae i w jaki sposób ją rozumie:

• Dekoracje fermaty
• Zdobione kadencje
• Przede wszystkim wariacje i opracowania, dzięki którym kompozycja może być piękniejsza.[1]

XVIII-wieczna notacja muzyczna zakładała w wielu wypadkach, że wykonawca zinterpretuje niektóre symbole muzyczne zgodnie z ówczesną konwencją lub uzupełni pewien rodzaj szkicu kompozytorskiego (na przykład dokomponowując wariację melodyczną opartą na podanym schemacie harmonicznym) lub zwieńczy utwór autorską kadencją. Takim symbolem była wówczas fermata. Pełniła ona wiele funkcji, a jej właściwe odczytanie zależne było od kontekstu, w którym się znajdowała.

Fermata pojawiała się najczęściej w miejscu kadencji niedoskonałej, zakończeniu fraz, od czasu do czasu na początku kompozycji[2]. Jej rolą było zatrzymanie akcji, wstrzymanie napięcia na dominancie. Pojawienie się fermaty nie musiało jednak oznaczać, że należy ją obowiązkowo ozdobić. Fermata mogła być sygnałem do zatrzymania akcji (pauzy) i wznowienia jej w zupełnie innym charakterze.

U Leopolda Mozarta można odnaleźć interesujący opis sposobów realizacji fermaty przez muzyków orkiestrowych w sytuacji, kiedy pełni ona jedynie funkcję pauzy, nie improwizacyjnego przejścia:

Jeżeli nad pojedynczą nutą zapisane jest półkole, pod którym napisana jest kropka, to jest to znak wytrzymania. Takie wytrzymanie wykonywane jest wprawdzie wedle upodobania, nie powinno być jednak grane ani za krótko, ani za długo, lecz z dobrym smakiem. Wszyscy współgrający muszą się nawzajem obserwować, aby to wytrzymanie wspólnie zakończyć i aby w równej formie zacząć grać po przerwie. W szczególności należy uważać, by dźwięk instrumentów najpierw wybrzmiał, zanim znowu zaczniemy grać. Należy zwrócić uwagę, czy wszystkie instrumenty po znaku zatrzymania mają zacząć grać razem, czy też zaczynają kolejno po sobie. Rozpoznamy to po krótkich pauzach (suspirach) i ruchach przewodnika, którego cały czas powinniśmy obserwować. Czasem znak ten, zwany przez Włochów Corona, postawiony jest nad lub pod przerwą lub krótką pauzą (suspirą). Jeśli napisany jest nad krótką pauzą (suspirą), zależy zachować ciszę dłużej, niż jest to przewidziane w takcie. Jeśli napisany jest nad dłuższą pauzą, wtedy nie powinniśmy wytrzymywać jej zbyt długo, lecz przejść obok niej, jakby jej prawie nie było.[3]

Daniel Gottlob Türk w swoim traktacie podpowiada, w jaki sposób najlepiej rozwinąć improwizowane przejście (fermatę). Według niego konieczne jest, aby ozdobienie fermaty leżało w charakterze kompozycji i było oparte wyłącznie na harmonii, na której następuje zatrzymanie ruchu, a korzystając z dźwięków przejściowych, należy uważać, aby nie modulować do innych tonacji, co mogłoby zburzyć wcześniej zbudowane napięcie. Nie jest także konieczne, aby w zakończeniu fermaty pojawił się podany na początku interwał; ważne natomiast, aby w jego miejsce pojawił się dźwięk należący do początkowego materiału harmonicznego. Fermata ma mieć charakter kadencyjny, a więc także nuty prowadzące do niej powinny zostać nieco powstrzymane, aby sama kadencja była narracyjnie dopasowana do reszty utworu. Ponadto, fermata powinna być krótka i zwarta, gdyż jest jedynie krótkim zawieszeniem, a nie wyczerpującą kadencją, zaś tempo, czas trwania i sposób jej wykonania zależą od rodzaju afektu, jaki chce się wydobyć.

W przypadku niedoświadczonych muzyków, którzy nie potrafią samodzielnie ozdobić fermaty, Türk podpowiada, że najlepiej służy temu mordent lub tryl. Zastrzega jednak, że lepiej pozostawić fermaty nieozdobione niż psuć piękno ekspresyjnego utworu nadmierną ilością ozdobników.

W traktacie Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen[4]  z 1753 roku Carl Philipp Emanuel Bach także opisuje funkcję fermaty w utworze. Oznacza ona, że ton powinien być wytrzymany tak długo, jak może pozwolić na to charakter kompozycji, a pojawia się najczęściej na nucie obok ostatniej w basie, na ostatniej lub na pauzie po niej. Gdy w częściach allegro fermata pojawia się nad pauzą, zdobienie nie jest konieczne; w pozostałych przypadkach należy ozdobić fermatę, aby wskazany fragment zabrzmiał przekonująco i nie wydawał się sztuczny.

W przypadku kiedy mamy do czynienia z formami sonatowymi, należy dodatkowo rozważyć zaimprowizowanie przejścia między tematami, np. w rondzie. Türk szczegółowo omawia problem dołączenia takiego przejścia, które – obok ozdobionej fermaty – miałoby przeprowadzać z tonacji dominanty do toniki następującego po niej tematu. W tego typu przejściu można pozwolić sobie na nieznaczne oddalenie się od głównej tonacji, np. do pokrewnej mollowej tonacji, subdominanty lub dominanty, pamiętając jednak, aby zmieścić się w podanym przez kompozytora interwale rozpisanym w sopranie oraz nie zagubić korespondującego z utworem charakteru. Zwykle jednak tego typu przejścia są rozpisywane przez kompozytorów.[5]

W pracach teoretyków pojawia się istotne rozróżnienie między fermatą a improwizacyjnym przejściem, zwanym eingangiem (niem. Eingang – wejście). Sygnalizowane jest ono fermatą, pojawiającą się najczęściej nad akordem septymowym w kadencji niedoskonałej, a jego długość może wahać się od kilku nut czy prostej gamy, która może być „wyśpiewana” na jednym oddechu, do kilku taktów. Może być rozpisane przez kompozytora lub pozostawione wyobraźni i woli wykonawcy, który powinien je rozwinąć zgodnie ze swoim gustem.

Eingangi mogą pojawić się w każdym miejscu koncertu, co odróżnia je od kadencji umiejscowionej w końcowej części utworu. Co charakterystyczne – nie zawierają one materiału tematycznego koncertu, lecz opierają się jedynie na harmonii dominanty. Nie wprowadzają nowego materiału harmonicznego czy melodycznego, rzadko rozwijają materiał tematyczny utworu, będąc najczęściej krótką gamą, ornamentem, skokiem lub pasażem przeprowadzającym z dominanty do jej rozwiązania.

Wydaje się bardzo prawdopodobne, że Mozart nie zapisywał swoich eingangów do koncertów fortepianowych, arii, cykli wariacji, czy sonat (lub czynił to później na osobnych kartkach, które w większości zaginęły), lecz dawał się ponieść swojej improwizatorskiej fantazji, grając „cokolwiek przyjdzie do głowy”.

Mojej kochanej siostrze wyślę najbliższą pocztą kadencje i wejścia [Eingänge]. Jeszcze nie napisałem wejść w rondzie, bo w trakcie wykonywania koncertu w tym miejscu zawsze gram to, co mi akurat przyjdzie do głowy.[6] 

Podstawowe znaczenie fermaty pozostało z grubsza niezmienne: zarówno dawniej, jak i dziś, fermata zatrzymywała ruch i podtrzymywała nagromadzone wcześniej napięcie. Wachlarz możliwości jej interpretacji był jednak znacznie bardziej bogaty niż w muzyce późniejszej, kiedy wszelkie tego typu improwizacyjne wtrącenia zapisywane były przez kompozytora, aby uniknąć nieporozumień i wynikających z nich błędnych interpretacji. Stopniowo zatem funkcja fermaty zaczęła sprowadzać się jedynie do zatrzymania wartości rytmicznej na mniej więcej połowę czasu jej trwania. W swoim podręczniku do gry na fortepianie J. N. Hummel wyjaśnia, jak na przestrzeni ostatnich dziesięcioleci zmieniła się tradycja wykonawcza. O fermacie pisze:

Fermata (The Pause) oznacza ornamentację extemporae, która powinna się rozpocząć w tym miejscu; pojawiała się niegdyś w koncertach i , kiedy utwór zbliżał się ku końcowi, i jeśli była taka potrzeba, wykonawca ukazywał w niej głównie energiczność swego wykonania; lecz w dzisiejszych czasach, kiedy koncert fortepianowy otrzymał inną formę i kiedy wirtuozeria objawia się w całym czasie jego trwania, fermaty są nadal obecne, lecz rzadko używane. Kiedy taka “fermata” jest obecnie spotykana w sonatach lub wariacjach, kompozytor rozpisuje wykonawcy zalecaną ornamentację.[7]

Warto wspomnieć także o funkcji fermaty zupełnie innej niż powstrzymywanie narracji w utworze. Pisze o niej Türk w swoim traktacie, iż oznaczała ona zakończenie w utworach da capo. Taka fermata z czasem została zastąpiona włoskim określeniem „fine” (koniec).

Podsumowując – sposób realizacji fermaty jest ściśle zależny od kontekstu. Podstawową funkcją fermaty jest podtrzymanie napięcia, wstrzymanie ruchu i zasygnalizowanie tenuto w utworze. Może być zarówno sugestią wzięcia dłuższego oddechu („Luftpause”), przedłużeniem wartości rytmicznej, improwizowanym przejściem, jak też sygnałem zakończenia w utworach da capo. Pytanie, w których miejscach zdobienie fermaty jest odpowiednie, a które należy definitywnie pozostawić bez zmian, ciągle jest przedmiotem sporów. Badura-Skoda przekonuje, że utwory na fortepian solo Mozarta nie obfitują w zbyt wiele możliwości improwizacji, gdyż bardzo skrupulatnie zapisywał on swoje eingangi. Podkreśla jednak, że nie istnieje żaden przekonujący dowód, który zabraniałby praktyk improwizacji w jego utworach.

2. O wariacjach

Elementy improwizacji są zawsze obecne podczas wykonania: zwykle podczas występu na żywo reagujemy adekwatnie do panujących warunków zewnętrznych lub zgodnie z wewnętrzną predyspozycją. Improwizacji podlegają cieniowanie dynamiczne, dobór temp i intensywność wyrazu. W XVIII wieku wariacji podlegały także podstawowe elementy, takie jak rytm czy melodia. Spodziewano się, że wykonawca, powtarzając wcześniej zaprezentowaną melodię, np. w arii da capo, zaśpiewa ją inaczej, wzmacniając jej wyraz poprzez dodanie ornamentów lub zmieniając jej figurację. Bardzo często jednak muzycy błędnie interpretowali wskazówki kompozytorskie lub nadużywali prawa do samodzielnej ornamentacji. Z tego powodu powstawały traktaty, które w przystępny sposób zapoznawały czytelników z zasadami kompozycji oraz dobrego wykonania.

Klavierschule D.G. Türka jest jednym z niewielu podręczników do gry na fortepianie w tak szczegółowy sposób poruszających zagadnienia praktyki wykonawczej ostatnich dekad XVIII wieku. Warto przyjrzeć się bliżej jego skrupulatnym opisom, gdyż tradycja muzyczna, która ukształtowała Türka jest niezwykle bliska tej, w której dorastał W.A. Mozart. U Türka możemy znaleźć wyczerpujący komentarz i wiele niezwykle cennych praktycznych wskazówek dotyczących praktyki ornamentacji ex temporae, które mogą okazać się przydatne w kontekście rozumienia oraz samodzielnych opracowań utworów W.A. Mozarta.

W jaki sposób ozdobić linię melodyczną? Jakie rozwiązania stylistyczne są najbardziej idiomatyczne dla języka XVIII wieku? Türk podaje kilka następujących wariantów:

• rozdrobnienie linii melodycznej (dyminucja) –przykład a
• zmiana kierunku figuracji –przykład b
• redukcja ilości nut (niektóre dłuższe, niektóre krótsze) –przykład c
• zmiana  artykulacji,  wyrazu,  łukowania,  oddzielanie,  powstrzymywanie  (Tragen  der Töne)…

Türk zastrzega, że każdy, kto nosi się z zamiarem improwizacji ex temporae, musi posiadać – oprócz dobrego wyczucia oraz dogłębnej znajomości harmonii i wyobraźni – znajomość kilku niezbędnych zasad, które są konieczne aby ornamentacja była właściwie zastosowana.

Aby każda z wariacji odpowiadała charakterowi kompozycji, musi być ona przynajmniej tak samo dobra, jak oryginalnie zapisana melodia. Szczególnie ważne jest, aby wariacja nie była jedynie ćwiczeniem stylistycznym i nie była wymyślana jedynie dla popisu umiejętności improwizatorskich, a była odzwierciedleniem różnorodnych afektów. Ornamenty o podobnej charakterystyce nie powinny być używane zbyt często; należy stopniować ich użycie tak, aby najbardziej rozbudowane zarezerwowane były na sam koniec utworu. Każda z wariacji powinna być wykonana z lekkością i elegancją, powinna być także oparta na zapisanej harmonii. Można opracowywać wariacyjnie bas, pamiętając jednak, aby zachować strukturę harmoniczną. Należy szczególnie też dbać o utrzymanie tempa, aby ornamenty nie wytrąciły wykonawcy z jednolitego pulsu. Co się tyczy samego wykonania – nie należy dać słuchaczowi zauważyć wysiłku włożonego w ozdobienie melodii. Te zaś fragmenty, które same w sobie są wyjątkowo ekspresyjne – „przemawiające wprost do serca” – nie powinny w ogóle być zdobione, a jeśli to konieczne – bardzo oszczędnie.

Ogólnie rzecz ujmując, ten instrumentalista gra najlepiej, który swym wykonaniem zbliża się do naturalności głosu ludzkiego oraz ten, który wie, jak wydobyć z instrumentu śpiewny ton. Jeśli chodzi o prawdziwą muzykę – czym są wszystkie pstrokate pasaże wobec czaru i szczerości melodii![8]

W których miejscach możemy pozwolić sobie na improwizowane zdobnictwo? Według Türka, dodatkowe ornamenty powinny być użyte jedynie w tych miejscach, które nie brzmiałyby bez nich wystarczająco interesująco oraz wtedy, kiedy pewien odcinek jest powtarzany. Podkreśla, że bardzo często spotykane jest ozdabianie pasaży w powtórkach części allegro, jednak dużo bardziej odpowiednim i jeszcze częstszym zwyczajem jest ornamentacja wolnych, szczególnie ekspresyjnych części (adagio).

Carl Philipp Emanuel Bach pisze natomiast, że każda wariacja musi odnosić się do afektu, który wykonawca zamierza wydobyć, i musi ona być co najmniej tak dobra, jeśli nie lepsza, od zapisanego oryginału. Nie zawsze jednak i wszystko należy zdobić. Zmianom nie powinny podlegać fragmenty deklamacyjne oraz te szczególnie subtelne, wyrażające głębokie emocje.

Moje odczucia są takie: nie wszystko powinno być zdobione (…). Wiele fragmentów, szczególnie tych pełnych pasji (affettuoso) czy deklamacyjnych, nie może być zmienianych. Każde wariacyjne opracowanie musi nawiązywać do afektu przestawionego w utworze, i zawsze musi być przynajmniej tak dobre, jeśli nie lepsze od oryginału.[9]

Podobną do traktatu Türka rolę w odkrywaniu XVIII-wiecznej tradycji wykonawczej pełnią transkrypcje koncertów J.N. Hummla, który między 1786 a 1788 był uczniem Mozarta i naocznym świadkiem prywatnego i publicznego życia kompozytora. Niewątpliwie musiał także przyglądać się także sposobom, w jakie Mozart komponował, mając do czynienia z jego dziełami, studiując je i wykonując w obecności mistrza. Nieco później, kiedy Hummel odebrał już stosowne wykształcenie i stał się w pełni samodzielnym pianistą oraz kompozytorem, poproszony został przez swojego wydawcę – J.R.Schultza – o wydanie transkrypcji 12 koncertów Mozarta. Śmierć Hummla w 1837 roku zniweczyła te plany; udało mu się ukończyć jedynie 7 transkrypcji przeznaczonych na fortepian solo z akompaniamentem skrzypiec, fletu oraz wiolonczeli.

Opracowanie Hummla koncertu d-moll KV 466 jest przekonującym dowodem na istnienie praktyki ex temporae, a rozbudowana ornamentyka tego opracowania zdecydowanie wykracza już poza język charakterystyczny dla drugiej połowy XVIII wieku. Transkrypcja ta wydaje się także niezwykle przydatna do analizy z punktu widzenia ewolucji stylu i praktyki ornamentacji. Do końca lat 20. XVIII wieku zapisywanie detali dotyczących wykonania stało się powszechną praktyką. Było to spowodowane między innymi znaczącą zmianą w funkcjonowaniu społeczeństwa po rewolucji francuskiej. Nowo powstała klasa średnia stworzyła ogromne zapotrzebowanie na kulturalną rozrywkę, przy czym wymagała szczegółowych danych dotyczących wykonania zarówno klasycznej, jak i współczesnej literatury muzycznej.

Cenne dla współczesnych rozważań o XVIII-wiecznej tradycji wykonawczej są także opinie krytyków, dotyczące bezpośrednio problemów wykonawczych w koncertach Mozarta – The Literary Gazette z 1825 roku:

Partia fortepianu w oryginalnej formie jest tak naga i wybrakowana, zostawia prawie na każdej stronie pustkę w postaci 7 czy 10 taktów, gdzie pozostałe instrumenty podejmują temat, a to, co jest napisane, nie oddaje tego, co w rzeczywistości grał Mozart. To zaledwie szkielet, który jego nigdy niezawodząca wyobraźnia inspirowana chwilą, wypełniała życiem i duchem.[10]

W swojej pracy Improvised embellishments in Mozart’s keyboard music[11] Robert Levin przedstawia kilka przekonujących dowodów na istnienie praktyki wariacyjnych opracowań tematów w XVIII-wiecznych formach sonatowych, dając jako przykład utwory na instrumenty klawiszowe W.A. Mozarta. Jednym z tych dowodów jest występowanie w kilku koncertach fortepianowych tematu fortepianu w niezmienionej postaci, podczas gdy ten sam temat w partii orkiestry prezentowany jest za każdym razem nieco inaczej. Robert Levin wnioskuje zatem, że tkwi w tym pewna sprzeczność: kompozytor, pozwalając orkiestrze na ekspresyjny rozwój tematu, nie pozwala na tak samo aktywne zaistnienie solisty, któremu z natury łatwiej jest ten rozwój osiągnąć.

Robert Levin zwraca także uwagę na ważną kwestię dotyczącą repetycji tematu. Według Levina, powtarzanie obu tematów w tej samej wersji zamienia utwór w stylistyczne ćwiczenie, pozbawiając go zamierzenia kompozytora:

Na początku publika słyszy prostą melodię dwukrotnie, następnie jej mocno rozwiniętą wersję – również dwukrotnie. Wrażenie spontaniczności, osiągnięte dzięki rozpisanemu zdobieniu, rozbija się za drugim razem przez brak wyobraźni wykonawcy.[12]

Oprócz zdobienia tematu, Robert Levin wymienia także inne możliwe okoliczności, które mogą wymagać interwencji wykonawcy:

1. W przypadku kiedy melodia lub rytm zostają zaburzone względem kontekstu (np. ruch zostaje zatrzymany, melodii brakuje kontynuacji) bez żadnej wyraźnej przyczyny:

         a. pasaże, których kontury są jedynie zarysowane (podano najniższy i najwyższy dźwięk), lecz nie ma między nimi powiązania:

         b. melodie, którym brakuje kontynuacji i które wymagają ukształtowania,

       c. „recytatywy fortepianowe” (piano recitatives – R. Levin), czyli fragmenty w wolnych częściach koncertu, kiedy melodii granej przez solistę towarzyszy ósemkowy akompaniament smyczków.

 

      2. Długie,  oddzielone  od  siebie  wartości,  które  można  połączyć  trylem.

Większość dzieł Mozarta wydawana była pośmiertnie przez zainteresowanego publikacją jego dzieł wydawcę – André, któremu wdowa Constanze Mozart przekazała całą zawartość biblioteki męża. Manuskrypty pełne są zatem nieścisłości artykulacyjnych, dynamicznych czy interpretacyjnych. Innymi słowy, dzieła te nie były przeznaczone do publikacji, a raczej do dyspozycji samego kompozytora, który posługiwał się nimi podczas koncertów. Z listu Leopolda Mozarta do córki, dowiadujemy się, że koncert d-moll KV 466 komponowany był przez Wolfganga w dużym pośpiechu. Jeszcze w dniu koncertu partie orkiestry były przepisywane przez kopistów. Informacja ta stanowi dla nas cenną wskazówkę, ponieważ uzasadnia, dlaczego żadne z 13 powtórzeń tematu II części koncertu nie zostało zapisane w wariacyjnej postaci, choć w partii orkiestry temat ulega podlega zmianom. Prawdopodobnie Mozart improwizował każde z powtórzeń dopiero podczas wykonania koncertu.

Robert Levin podkreśla, jak wiele w kontekście wariacyjnego opracowywania powtórek daje do myślenia powyższy fragment. Według niego, nieprawdopodobny wydaje się fakt, że solista nie opracowuje tematu, kiedy ten sam temat w partii orkiestry prezentuje jego zmienioną wersję. Solista aktywnie reagujący powinien więc zagrać równie lub nawet bardziej interesujące przekształcenie.

Podobnie sprawa miała się w przypadku partii fortepianu w koncercie D-dur KV 537, gdzie Mozart zdążył zanotować w całości zaledwie partię prawej ręki, pozostawiając ukończony jedynie pierwszy temat oraz drugą część koncertu. Taka praktyka wykonawcza Mozarta znalazła swoje potwierdzenie w źródłach. W 1798 w Allgemeine Musikalische Zeitung ukazały się Anegdoty z życia Mozarta, pisane przez Friedricha Rochlitza, który zaświadcza, iż kiedy Mozart wykonywał swoje koncerty, przynosił ukończoną jedynie partię orkiestry, sam zaś posiłkował się partią figurowanego basu lub zarysem tematu, który dzięki swoim zdolnościom wykonawczym oraz doskonałej pamięci dokańczał przy instrumencie:

Ten zwyczaj wykonawczy jest potwierdzony kilkoma doniesieniami z przeszłości; w 1798, na ten przykład, Friedrich Rochlitz, w swoich „Anegdotach z życia Mozarta”, zaświadcza, że Mozart, mając wykonać swoje koncerty fortepianowe, przynosił ukończone jedynie partie okiestry, podczas gdy sam miał zwyczaj grać z zapisanej tylko figurowanej partii basu , w postaci pewnego rodzaju szkiców, które dokańczał na scenie dzięki swojemu doświadczeniu i pamięci.[13]

Paul Badura-Skoda w książce Interpreting Mozart na podstawie innego dowodu dochodzi do podobnych wniosków. W jednym z listów Mozarta do ojca odnajdujemy bowiem wzmiankę o brakującym fragmencie koncertu D-dur KV 451:

Co się tyczy koncertu D-dur, to rzeczywiście, w andante solo w C-dur czegoś brakuje. Poślę jej [siostrze] to, jak tylko będzie możliwe, wraz z kadencjami.[14]

W liście chodzi o takty 56-63, których wariacyjne opracowanie niedawno odnaleziono. Jest to dowód bezpośrednio potwierdzający istnienie ornamentacji melodycznych w koncertach fortepianowych, a przez to ukazujący różnice między zapisanym tekstem a jego realizacją.

Grając muzykę Mozarta oraz jemu współczesnych, wykonawca powinien brać pod uwagę konieczność opracowania fragmentów wymagających uzupełnienia. Ze źródeł historycznych wynika, że Mozart nie brał udziału w publikacji większości swoich dzieł, co oznacza, że jego kompozycje ujrzały światło dzienne w niekompletnych, szkicowych wersjach, którymi kompozytor najwyżej posiłkował się podczas wykonania. Naukowcy spierają się w kwestii uznania utworów Mozarta – nawet tych, przy których publikacji był obecny – za dzieła zamknięte. Niektórzy twierdzą, że ówczesna praktyka wykonawcza dopuszczała elementy improwizacji, dzięki którym wykonawca mógł wyrazić swój osobisty stosunek do dzieła; inni są przeciwnego zdania. Badura-Skoda uważa, że można nieświadomie zmienić intencje kompozytora i całkowicie wypaczyć sens jego pomysłów; Robert Levin sądzi natomiast, że im bardziej muzyk jest świadomy charakterystycznych cech twórczości kompozytora, tym bardziej jego ornamentacja jest żywa i głęboko osadzona w jego języku. Czy nam, studentom akademii muzycznych, wolno „poprawiać” mistrzów? Autorka niniejszej pracy sądzi, że jeśli tylko znajomość harmonii oraz prawidłowego prowadzenia głosów pozwoli nam na wgląd w język harmoniczny oraz estetykę kompozytorów, taka aktywna postawa może wzbogacić kreatywność pianisty. Pozwoli mu zrozumieć oraz prawdziwie odczuć siłę ekspresji muzyki końca XVIII wieku. 

3. O kadencji

Zwyczaj dołączania kadencji do kompozycji ma swoje korzenie w XVI-wiecznej włoskiej praktyce wokalnej, która przeniknęła także do muzyki instrumentalnej. Elementy improwizacyjne oraz motywy tematyczne przedostawały się do klasycznej kadencji stopniowo w drugiej połowie XVIII wieku. Heinrich Knödt[15] ukazuje, że kadencje w koncertach Vivaldiego mają wirtuozowski charakter oraz nawiązują do motywiki koncertu, jednak nie mają improwizacyjnego charakteru. Są wpisane do partytury przez kompozytora i wykonywane zgodnie z metrum. Z kolei Capricci Pietro Locatellego są wirtuozowskie i improwizacyjne, lecz brak w nich nawiązań do motywiki kompozycji. Wyobrażenia C.P.E. Bacha o kadencji przywodzą natomiast na myśl swobodną metrycznie fantazję czy interludium. Nawet wczesne kadencje Mozarta nie zawierają odniesień tematycznych. Dopiero pod koniec XVIII wieku, kiedy kadencja zyskała status tradycji wykonawczej, utrwaliła się jej forma, która do tej pory nie była określona. Mimo to różnice w jej kształtowaniu są widoczne u każdego z kompozytorów.

XVIII-wieczni teoretycy doprecyzowali terminy, które w polskim języku nie mają osobnych odpowiedników: „kadencja” może być bowiem zarówno harmoniczną formułą zakończeniową, pojawiającą się wewnątrz lub na koniec kompozycji, jak i – w szerszym rozumieniu tego słowa – może być ornamentacją extemporae, bez akompaniamentu, poprzedzająca formułę zakończeniową, zwieńczona trylem prowadzącym do toniki. Po niej następuje podsumowujące ritornello orkiestry lub krótka coda. W miejscach, w których pojawiał się znak fermaty, orkiestra przestawała grać, aby solista dał upust swojej fantazji i wirtuozerii. Wtedy właśnie mógł on popisać się swoimi zdolnościami improwizatorskimi lub kompozytorskimi, wtrącając krótka kadencję lub capriccio (jak zazwyczaj nazywano krótkie improwizacje).

Podstawowym celem kadencji było zbudowanie napięcia oraz opóźnienie rozwiązania na tonikę. Była ona improwizowana i swobodna w stosunku do przyjętego wcześniej metrum. Jej zadaniem było wzmocnienie wyrazu kompozycji i powtórne zaprezentowanie jej najważniejszych elementów w formie krótkiego, ale treściwego podsumowania. Kadencja mogła być jedno- lub wielogłosowa. Pojawiała się najczęściej w kompozycjach takich jak trio, kwartet, koncert solowy lub na instrumenty koncertujące lub ariach z instrumentem klawiszowym obbligato. Zarówno jej charakter, jak i motywika, miały nawiązywać do kompozycji, którą poprzedzały.

Joseph P. Swain zauważa, że swoboda metryczna, którą zalecają w kadencji i Türk, i Quantz, prowadzi do improwizacyjnego, zaskakującego słuchacza efektu, którego brakuje uporządkowanym symetrycznie odcinkom kompozycji. Johann Joachim Quantz pisze:

Celem kadencji jest ponowne zaskoczenie słuchacza przy zakończeniu utworu oraz wywarcie na nim specjalnego wrażenia. (…). W kadencjach rzadko pilnuje się regularnego metrum i w istocie nie powinno się go w ogóle przestrzegać. Tak długo jak potwierdza to rodzaj afektu, kadencje powinny się składać raczej z oddzielnych pomysłów, niż długo prowadzonych melodii.[16]

Pozostaje jednak pytanie: czy kadencje były improwizowane, czy raczej planowane i komponowane wcześniej? Türk udziela wyczerpującej odpowiedzi: ideałem byłoby improwizowanie utworu podczas występu, jednak jest to przedsięwzięcie bardzo ryzykowne. Nie powinno się powiem liczyć jedynie na szczęśliwy zbieg okoliczności podczas występów przed dużą publicznością. Doradza więc naszkicowanie schematu kompozycji wcześniej i zapamiętanie go, co uchroni wykonawcę przed chaosem, który może pojawić się w improwizacji wymyślanej w całości na poczekaniu.

Türk ze szczególną troską odnosi się do sposobu przeprowadzenia kadencji. Nie powinna ona modulować do tonacji, które nie zostały użyte w kompozycji – podkreślając tym samym zasadę jedności, która była w XVIII wieku definicją piękna i doskonałości sztuk. Jeśli jednak wykonawca zdecyduje się zmodulować do tonacji oddalonych od głównej, nie powinien przebywać w nich zbyt długo, aby nie zapomnieć tonacji wyjściowej. Równie ważny jest sposób wykonania kadencji. Türk sugeruje, aby swobodą metryczną i doborem tempa przypominała raczej wykonanie fantazji, która daje się ponieść gwałtownym uczuciom, niż ściśle zakomponowanej, zdyscyplinowanej metrycznie kompozycji.

Istotnym błędem, na który zwracano uwagę ówczesnym wykonawcom, było nadmierne rozbudowywanie kadencji oraz nieadekwatność jej charakteru do kompozycji, którą poprzedzała. C.P.E. Bach w swoim traktacie opisuje, w jaki sposób interpretować fermatę pojawiającą się na akordzie kwartsekstowym:

Na początku rozwiniętej kadencji akompaniator, niezależnie od tego, czy fermata pojawia się nad nutą basową, zatrzymuje akord kwartsekstowy, aż partia solowa, pod koniec swojej kadencji, zagra tryl lub inną figurę wymagającą rozwiązania akordu.[17]

Türk przestrzega przed nadmiernym pokazywaniem swojej sprawności technicznej, zalecając użycie prostych środków, dzięki którym można dużo głębiej poruszyć odbiorcę. Zwraca także szczególną uwagę na długość kompozycji, która – jego zdaniem – w przypadku utworów o melancholijnym charakterze powinna trwać jedynie tyle, na ile pozwala wykonawcy jeden oddech. Niezwykle istotna była także różnorodność kompozycji – zaskakujące przeprowadzenie tematu oraz bogactwo pomysłów motywicznych.

Traktaty Bacha, Quantza i Türka były swego rodzaju odpowiedzią na błędne rozumienie funkcji, jaką pełniła w drugiej połowie XVIII wieku zdobiona kadencja. Próbowały one przywrócić kadencji pierwotną funkcję, ograniczając jej długość, nadmierną wirtuozerię oraz liczbę tonacji, do których można było modulować. Kadencje komponowane przez Mozarta odzwierciedlały podobne idee.

Mozart skomponował przynajmniej 64 kadencje do swoich koncertów fortepianowych. Nie jest jednak do końca jasne, dlaczego je zapisywał, mimo swoich wybitnych improwizatorskich zdolności. Niektórzy naukowcy spekulują, że kadencje były zapisywane dla uczniów lub przyjaciół, którzy nie potrafili improwizować. Inni twierdzą, że w przypadku późniejszych, dojrzalszych utworów, kadencje zapisywał Mozart sam dla siebie (na dodatkowych kartach) i nie improwizował ich. Pewne jest natomiast to, że Mozart posiadał jasną koncepcję tego, jak powinna wyglądać kadencja, i konsekwentnie ją stosował. Do dnia dzisiejszego zachowało się jedynie kilka autorskich kadencji Mozarta. Aby jednak zachować tradycyjną architekturę koncertu, stajemy przed wyzwaniem skomponowania własnych kadencji, opartych na materiałach motywicznych utworów.

W koncertach fortepianowych Mozarta miejsca oznaczone fermatą są bez wątpienia zaproszeniem dla wykonawcy do skomponowania kadencji lub improwizacji na temat materiału koncertu. Jeśli fermata pojawia się na akordzie kwartsekstowym, należy wskazany fragment zwieńczyć kadencją; jeśli występuje nad dominantą w kadencji niedoskonałej, wykonawca powinien rozważyć improwizację wcześniej omawianego „Eingang” lub krótkiego przeprowadzenia między kontrastującymi fragmentami.

W książce Interpreting Mozart Paul Badura-Skoda, na podstawie obserwacji autorskich kadencji Mozarta, próbuje zrekonstruować strukturę kadencji, dzieląc ją na trzy podstawowe odcinki:

• Otwarcie. Najważniejszym zadaniem otwarcia jest przeprowadzenie z akordu 6/4 na fermacie do motywu lub tematu w tonice. Bardzo często więc zdarza się, że otwarcia bywają w rzeczywistości rozpisanymi dominantami.
  • otwarcie tematyczne – najczęściej zapożyczające pierwszy temat utworu lub ostatni motyw orkiestry tuż przed rozpoczęciem kadencji, rzadziej temat ze środkowej części utworu. Mozart najczęściej rozpoczyna je w wyjściowej tonacji, poszukując powiązania harmonicznego z akordem D6/4.
  • otwarcie wirtuozowskie – zapożyczające motywiczne elementy utworu (gamy, pasaże, figuracje), przeprowadzając harmonicznie fermatę do tematu w tonice.
• Środkowy odcinek – zwykle temat cantabile, będący drugim tematem kadencji. Mozart bardzo często stosuje technikę rytmicznej dyminucji, zapożyczając motywikę koncertu. Zwykle prowadzi do dominanty.
• Zakończenie – wirtuozowskie przebiegi, często wariacyjne opracowanie głównego tematu, polifoniczne opracowanie motywów lub fugato prowadzące do toniki, w której cytowane są opracowywane wcześniej motywy. Potem następuje akord 6/#4 (z podwyższoną kwartą) prowadzące do akordu septymowego z trylem (okazjonalnie pojawiają się też podwójne czy nawet potrójne tryle w tercjach lub sekstach) do toniki.

Badura-Skoda zauważa, że w swoich kadencjach Mozart nie destabilizuje tonacji wyjściowej, jak to czynili później romantyczni kompozytorzy, lecz upewnia w niej i ją potwierdza. Należy zatem pamiętać, aby nie modulować do odległych tonacji. Joseph. P. Swain zauważa, że harmoniczny efekt takiej kadencji nie jest bynajmniej spokojny, lecz tkwi w niej ogromne napięcie, jak gdyby nieustannie była w niej obecna czekająca na rozwiązanie dominanta.

Jednym z ulubionych rozwiązań harmonicznych Mozarta w odcinku otwierającym kadencję jest przeprowadzenie oparte na nucie pedałowej:

Lub na opadającym basie:

Bardzo ciekawym zabiegiem harmonicznym może być również nagła zmiana trybu (dur- moll), co wywołuje na słuchaczach silny emocjonalny efekt:

Podobny zarys kadencji można odnaleźć w opisie wybitnego improwizatora Roberta Levina. Składa się ona według niego z czterech odcinków:

• wirtuozowskiego wstępu, składającego się z gam i pasaży, dającego wybieg do następującym zaraz po nim przetworzeniu,
• pierwszego odcinka, który podważa stabilność harmoniczną cytowanego materiału, unikając powrotu do triady harmonicznej pierwotnej tonacji, co zburzyłoby napięcie wyjściowego akordu kwartsekstowego; cały odcinek zmierza do dominanty septymowej lub akordu kwartsekstowego, z którego kolejno wyrasta przeprowadzenie w postaci gam lub pasaży, prowadzące do drugiego odcinka kadencji,
• drugiego odcinka, który również destabilizuje harmonię, nie modulując jednak, lecz budując coraz bardziej chromatyczne przebiegi. Podobnie jak w przypadku pierwszego odcinka, kulminacją drugiego odcinka jest dojście do akordu kwartsekstowego wyjściowej tonacji, ozdobionej pasażami i fermatą. Czasem dominanta pojawia się w postaci pojedynczej nuty basowej (zdwojonej w oktawie), jednak jest oczywiste, że chodzi o tonikę 6/4,
• zakończenia – bogatego zdobienia w postaci gamy lub pasażu, zakończonego finałowym trylem.

Zapoznanie się z materiałami źródłowymi i pracami muzykologów pozwala współczesnemu pianiście uporządkować wiedzę, którą może później wykorzystać w praktyce koncertowej. Skomponowanie lub improwizacja własnej kadencji dają wykonawcy szansę na większą kreatywność wykonania oraz udział w dziele i przetwarzanie go na nowo, zgodnie z indywidualnością wykonawcy. Należy jednak działać z pełną odpowiedzialnością i świadomością formalnej i harmonicznej struktury utworów, których naśladowanie może być świetnym impulsem do rozwoju i pogłębiania wiedzy o wykonywanych dziełach.

Współczesny pianista, sięgając po XVIII-wieczny repertuar, powinien być świadomy, jak bardzo ówczesna praktyka wykonawcza różniła się od współczesnej. Sam proces nauczania muzyki uległ diametralnym przeobrażeniom, a konsekwencją współczesnej edukacji jest absolutne podporządkowanie wykonawcy partyturze. Paul Theberge w swojej pracy „The sound of music” zauważa, że przyczyną takiego stanu rzeczy jest powszechne posługiwanie się zapisem nutowym oraz wyeliminowanie improwizacji z systemu nauczania. Według Theberge’a, edukacja muzyczna w świecie zachodnim sprowadza się do nauki czytania nut i ich odpowiedniego wykonania. Nie pobudza ona wyobraźni wyrażanej w spontanicznych gestach muzycznych, co jest charakterystyczne dla kreatywnego procesu nauczania, opartego na improwizacji. Zdaniem Theberge’a, jest to wynik mentalności współczesnego społeczeństwa konsumenckiego, które edukacja muzyczna wykształca na podobieństwo klienta kupującego produkt; produktem jest w tym przypadku jest wykształcenie muzyczne. Jedynie połączenie wszystkich elementów nauczania muzyki – kompozycji, improwizacji i sztuki dobrego wykonania – może pomóc współczesnemu wykonawcy zrozumieć specyfikę języka oraz tradycji, którą posługiwali się nasi przodkowie, oraz czerpać satysfakcję z twórczego wykonywania ich dzieł.

 

---

Aleksandra Świgut – pianistka urodzona w Nowym Sączu. W latach 2011-2013 studiowała na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina Warszawie w klasie prof. Piotra Palecznego. Absolwentka Akademii Muzycznej im. K. Szymanowskiego w Katowicach w klasie prof. Wojciecha Świtały oraz prof. Marii Szwajger-Kułakowskiej. Fakultatywnie studiowała także grę na fortepianie historycznym w klasie mgr Katarzyny Drogosz w Akademii Muzycznej w Katowicach, a w 2014 roku uzyskała dyplom w klasie klawesynu mgr Małgorzaty Sarbak w Państwowej Szkole Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie. Studiowała także w Guildhall School of Music and Drama w Londynie pod kierunkiem Davida Dolana. Od 2016 roku jest doktorantką Akademii Muzycznej w Gdańsku.

Brała udział w kursach mistrzowskich prowadzonych przez wybitnych muzyków, m.in.: R. Levina, M. Mosia, M. Grzybowskiego, M. Bilsona i Ch. Schornsheima.

Uczestniczyła w międzynarodowych i ogólnopolskich konkursach pianistycznych, zdobywając nagrody, do których najważniejsze zaliczyć można II nagrodę na Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym w Ettlingen, II nagrodę na Konkursie Pianistycznym w Nowym Orleanie oraz II nagrodę i nagrodę specjalną na Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym w Enschede. Jej zainteresowania obejmują zarówno wykonawstwo historyczne, jak i muzykę XX wieku oraz współczesną. W jej repertuarze, obok utworów z epoki baroku, klasycyzmu i romantyzmu, można znaleźć utwory m.in. O. Messiaena, B. Bartóka, G. Crumba, G. Ligetiego, A. Schönberga , H. M. Góreckiego czy K. Stockhausena. Prowadzi także działalność kameralną, pracując z wiolonczelistą Marcinem Zdunikiem, z którym nagrała płytę z muzyką Roberta Schumanna, wydaną przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina (2014). Występuje także w duecie z siostrą Agnieszką Świgut – skrzypaczką. Koncertowała z Orkiestrą Filharmonii Łódzkiej, Orkiestrą Opery i Filharmonii Podlaskiej, Orkiestrą Symfoniczną UMFC w Warszawie, Netherland Symphony Orchestra, Liepaja Symphony Orchestra, Orkiestrą Kameralną AUKSO oraz Orkiestrą Akademii Beethovenowskiej.

Stypendystka Krajowego Funduszu na rzecz Dzieci z siedzibą w Warszawie (2003-2010). Wielokrotnie była stypendystką Ministerstwa Kultury oraz Małopolskiej Fundacji Stypendialnej „SAPERE AUSO”.

W 2010 r. otrzymała Stypendium Artystyczne im. Franciszka Wybrańczyka, a w 2012 roku stypendium niemieckiej fundacji Jütting.

Aleksandra Świgut jest reprezentowana przez Stowarzyszenie im. Ludwiga van Beethovena 

---

Bibliografia:

Harnoncourt Nikolaus, Muzyka mową Dźwięków, Fundacja Ruch Muzyczny, 1995, ISBN 8390524104,

Türk Daniel Gottlob, Klavierschule, Copyright 1982 based on 1789 ed., Translation by Ray-mond H. Haggh, ISBN 0803223161

Badura-Skoda Eva i Paul, Interpreting Mozart, Eva i Paul Badura-Skoda, Interpreting Mozart, 2008 Taylor&Francis Group, ISBN 139780415977500

Levin Robert D., Improvised Embelishments in Mozart’s Keyboard Music, Early Music, Vol. 20, No. 2, Performing Mozart’s Music III (May 1992)

Quantz Johann Joachim, O zasadach gry na flecie poprzecznym, tł. Marek Nahajowski, Aka-demia Muzyczna im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi, ISBN 9788360929445

Bach Carl Phillip Emmanuel, Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, (1753), ISBN 0393097161

Berkowitz Aaron, The improvising mind: cognition and Creativity in the musical moment, Oxford University Press; 1 edition (September 3, 2010), ISBN 978-0199590957

Mozart Wolfgang A., Listy, red. Ireneusz Dembowski, Wydawnictwo Naukowe PWN, War-szawa 1991

Miucci Leonardo, Mozart after Mozart: Editorial Lessons in the Process of Publishing J. N. Hummel’s Arrangements of Mozart’s Piano Concertos. https://www.musicandpractice.org/vo-lume-2/arrangements-of-mozarts-piano-concertos

Théberge Paul, The sound of music, New Formations (1989)