Inspiracja i niepokój. „Poemat elektroniczny – Samutne miasta” Michała Jakuba Papary

Mimo że utwory Michała Jakuba Papary zdobyły nagrody w najważniejszych polskich konkursach kompozytorskich (m.in. im. Tadeusza Bairda czy im. Tadeusza Ochlewskiego) i wykonywane były w ramach Warszawskiej Jesieni, Festiwalu Muzyki Polskiej czy Festiwalu Kompozytorów Krakowskich, to jego twórczość wciąż nie jest znana szerszej publiczności. Przyjrzyjmy się więc sylwetce kompozytora, jaka wyłania się z jego pracy magisterskiej dotyczącej utworu dyplomowego – Lumen-Tenebrae… (2012) oraz z rozmów, które autorka tekstu przeprowadziła z kompozytorem w kwietniu i listopadzie 2014 roku.

Michał Jakub Papara urodził się w 1984 roku w Krakowie, tam ukończył średnią szkołę muzyczną w klasie skrzypiec, studia muzykologiczne na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz teorię muzyki na Akademii Muzycznej. Pomysł, by podjąć także studia kompozytorskie, ostatecznie skrystalizował się w trakcie studiowania teorii. Obecnie Papara przygotowuje doktorat pod kierunkiem Józefa Rychlika. Kompozytor współpracuje także z Pracownią Filmu Animowanego Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, tworząc muzykę do filmów. Tę działalność uważa za pełnoprawną w stosunku do kompozycji „autonomicznej”. Nakładem PWM-u ukazały się utwory: Odyseja – I kwartet smyczkowy (prawykonany przez Kwartet Śląski) i Poemat z księgi snów i wyobrażeń oraz przygotowane przez niego aranżacje utworów Wojciecha Kilara oraz dwa utwory.

Do Papary bardzo dobrze pasuje określenie nadane niegdyś Schützowi – musicus poeticus. W jego twórczości istotną rolę odgrywają inspiracje literackie: pisze sporo muzyki wokalno-instrumentalnej (m.in. do tekstów Iłłakowiczówny, Tuwima, Baczyńskiego, Zagajewskiego); utworom instrumentalnym i elektronicznym nadaje poetyckie, choć – jak sam zaznacza – niekoniecznie programowe tytuły (np. Poemat z księgi słów i wyobrażeń, Klątwa starych zegarów, My Frights and Fears). Tytuły są dla Papary istotnymi elementami utworów, jak mówi: jakby jej [kompozycji] przedłużeniem. W mojej muzyce tworzone są one niemal wraz z dźwiękami (…). Dla mnie osobiście najistotniejsze jest to, aby tytuł pozostawał przede wszystkim w związku z treścią utworu – którą stanowi krąg moich inspiracji i ich dźwiękowych realizacji – nie zaś z kształtem czy formą zapisu utworu. Kompozytor traktuje muzykę jako przekaz – zarówno emocjonalny, jak i intelektualny. W kręgu jego inspiracji znajdują się przede wszystkim emocje oraz refleksja nad nimi. Wydaje się, że postrzeganie przez Paparę jego muzyki jest, niekoniecznie w sposób uświadomiony, zbieżne z celami stawianymi wypowiedzi przez klasyków retoryki. Kompozytor mówi, że wymaga od swoich utworów, by były: atrakcyjne (co zgodne z zasadą delectare), emocjonalne (co odpowiadałoby pojęciu movere) oraz miały zdolność pobudzania procesów myślowych (co poniekąd zgadzałoby się z pojęciem docere).

Utwory komponowane są w oparciu o procesy energetyczne (sprzężenia, napięcia, kulminacje, rozładowania) i narrację powstającą „na wzór ludzkiej mowy” (choć bez zakamuflowanych określonych słów czy konkretnych myśli). Z budowaniem narracji na wzór mowy łączy się uprzywilejowana rola melodyki: Poprzez muzykę staram się (…) powiedzieć to co jest dla mnie ważne w ramach danego utworu, tzn. w ramach emocji, które towarzyszyły mi w trakcie pisania oraz które odczuwałem w okresie poprzedzającym akt twórczy. Dokonuje się to głównie w ramach melodyki w ujęciu motywicznym oraz na poziomie kształtowania narracji poprzez ekspresję. Wśród swoich inspiracji Papara wymienia również zdarzenia i przedmioty życia codziennego (zarówno ich wymiar fizyczny, zewnętrzny, jak i pozafizyczny, symboliczny – kompozytor podaje tu przykład gasnącej świecy), teatr (jako zdolność tworzenia sytuacji, „spektakli dźwiękowych”), obrazowość (obrazy wyobrażone, realne oraz sztuki plastyczne) i zjawiska akustyczne z otoczenia i innych utworów muzycznych. Papara – jak wielu przed nim – przyznaje, że pisze taką muzykę, jakiej sam chciałby słuchać. Mimo wyrazistych inspiracji i konkretnych impulsów twórczych, pozostawia odbiorcy swobodę interpretacji. Przejawia się to na przykład w lapidarnych, często poddających się jedynie subiektywnemu rozumieniu notach. Na przykład do utworu Kamienie (2009):

Kamyki… kamienie… gdy je mijamy, gdy nimi w kogoś rzucamy…

Skały… lawiny… gdy je pokonujemy, gdy na nas spadają…

W drodze wzdłuż rzeki życia, ciągle nam towarzyszą…

W rozmowie o Poemacie elektronicznym – Samutne miasta Papara wspomniał, że już w średniej szkole lubił czytać i interpretować utwory wykorzystujące topos miasta. Chociaż miasto pojawiało się w literaturze i sztukach plastycznych od samego ich początku (Babilon, Troja, Rzym…), to nas dzisiaj interesuje najbardziej taka jego wizja, która jest bliższa naszym czasom. Miasto nowoczesne zaczęło się rodzić w XIX wieku. Już wtedy budziło zarówno zachwyt, jak i niepokój. Wiązało się z tłumem: witalistycznym, mającym siłę, prącym do przodu, ale jednocześnie porywającym ze sobą jednostki, wtapiającym je w siebie. Niekiedy pojawiała się nawet wizja miasta-potwora, megalopolis (jak choćby w Próchnie Wacława Berenta). Miasto to więc jednocześnie tłum ludzi i samotność, obraz postępu cywilizacji i jej niebezpieczeństw.

W muzyce miasto jest rzadszym gościem niż w literaturze. W XVIII wieku tłum i gwar ludzkich głosów zainspirowały Jeana Philippe’a Rameau do skomponowania ilustracyjnych Okrzyków Paryża. Nowoczesne miasto, zwłaszcza od czasu upowszechnienia się samochodu i wzmożenia ruchu ulicznego, stało się miejscem o zupełnie innym środowisku dźwiękowym – obok dźwięków ludzi pojawiły się dźwięki maszyn. Na ten aspekt zwrócił uwagę George Gershwin w An American in Paris już w 1928 roku. Steve Reich natomiast w City Life z roku 1994 inspirował się miastem takim, jakie znamy my, wielką metropolią – Nowym Jorkiem. Jego utwór składa się z pięciu części: pierwsza – Check it out – ma oddawać hałas ulicy: trzaskanie drzwi samochodów, ludzkie głosy, karetki, druga – Pile driver/Alarms – inspirowana jest wbijaniem fundamentów przez kafar, trzecia – It’s been a honeymoon – Can’t take no mo’ – oparta została na nagranych dźwiękach demonstracji Afroamerykanów, w czwartej – Heartbeats/boats&buoys – słychać wodę i bicie serca, ostatnią – Heavy smoke – Wypełniają (…) odgłosy wozów strażackich i fragmenty radiowych rozmów strażaków z dnia, kiedy podłożono bombę pod WTC na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku[1].

Michał Jakub Papara odwołuje się do toposu miasta w nie aż tak konkretny i oczywisty sposób, jak Reich, chociaż gatunkowy tytuł Poemat elektroniczny, dookreślający także medium, pozwala wiązać kompozycję z tradycją muzyki programowej. Przy czym kompozytor nie przekazał słuchaczom nic oprócz sugestywnego podtytułu: Samutne miasta. Po pierwsze to on wskazuje na obecność toposu miasta. Po drugie, dookreśla miasta jako „samutne” – zarazem smutne i samotne, a jednocześnie ani takie, ani takie. Dlaczego w tytule pojawia się liczba mnoga? Może po to, żeby podkreślić, że współcześnie wszystkie miasta są takie same (przynajmniej ich nowe dzielnice), a w każdym z nich żyją tacy sami – zglobalizowani – ludzie? Jak pisze Agata Ciastoń: Obserwując wytwory architektoniczne (…) [modernizmu] w miastach różnych krajów i kontynentów można odnieść wrażenie, że ich mieszkańcy właściwie się nie różnią, jedyne, co można z nich wyczytać, to poziom opanowania technologii i zamożności inwestorów[2]. Pozostając ciągle jeszcze na poziomie tytułu, warto się może zastanowić, kto jest podmiotem utworu? Muzyka Papary jest muzyką głęboko upodmiotowioną, bardzo ludzką, zatem i w Poemacie… musi pojawić się jakiś, „twór antropomorfniczny”. Czy samutności doznają miasta? Kompozytor przyznał, że początkowo chciał w tytule umieścić także słowo „spacer”, sądzę więc, że miasta nie tyle odczuwają samutność, co wywołują ją w człowieku, podmiocie, który w nich żyje. Metafora spaceru pomóc może również w interpretacji przestrzeni wewnętrznej utworu.

Poemat… utkany jest gęsto, czasem nawet bardzo gęsto, z brzmień niekiedy bardziej płynnych, niekiedy ziarnistych, zawsze jednak łatwo poddających się zamaskowaniu, zmieszaniu, stopieniu. Dominują ciemne barwy. Te jasne – przeszywające bądź drażniące – pojawiają się raczej na ich tle. Występują brzmienia ewidentnie ilustracyjne: metaliczne uderzenia, deszcz, pojazdy, kroki, jakiś przełączany mechanizm. Wykorzystane zostały również dźwięki wyraźnie sztuczne, jakby obce. Odgłosy często są przytłumione, dobiegają jakby spod wody lub z dużej odległości.

Przestrzeń zmienia się wraz z upływem Poematu… Określa ją przede wszystkim gęstość zdarzeń i ich warstwowość oraz przepływ materiału między kanałami (w pierwotnej wersji utwór jest czterokanałowy, niedługo dostępna będzie wersja dwukanałowa). Bardzo owocne jest tu świadome słuchanie z podziałem na figurę i tło. Przy czym zawsze (to cecha wszystkich utworów Papary) pojawia się jakieś skomponowane tło, nigdy nie jest nim cisza. Musi pojawić się jakby kanwa, płótno, na którym pokazywane są zdarzenia muzyczne. Przestrzeń zmienia się zazwyczaj płynnie, w niezbyt szybkim tempie – może zgodnie z tempem ludzkiego kroku? Nie ma tu kalejdoskopowości, szybkiej i „kanciastej” zmienności typowej na przykład dla oglądania miasta z okien samochodu czy pociągu. Dźwięki o określonej wysokości, jeśli trwają dłużej, to nie są stabilne, zostają rozchwiane. Porusza się (oczywiście pozornie) percypujący podmiot, ale poruszają się także niektóre elementy świata wokół niego – między innymi dzięki wykorzystaniu efektu Dopplera. Niekiedy w utworze nakłada się na siebie kilka temp. Zasadne wydaje się pytanie o perspektywę. Płynność i rozmycie konturów świadczyłyby o tym, że miasto jest widziane z daleka, jednak przepływ zdarzeń wydaje się zbyt linearny, mimo wszystko zbyt zmienny. Sądzę więc, że metropolia oglądana jest wzrokiem pieszego – małego względem wielkiej architektury, gubiącego się i wędrującego.

W utworze wyróżnić można kilka różnej długości faz. W pierwszej, najkrótszej, pojawia się otwierający gest, stopniowo wyciszony i dopełniony metalicznymi uderzeniami. Druga faza ma kształt narastającej fali. Na pierwszym planie rozpościera się połać dźwiękowa, przypominająca nałożone na siebie dźwięki wielu pojazdów. Na jej tle odzywa się obsesyjnie powtarzany w wysokim rejestrze interwał (mniej więcej sekunda), nasuwający skojarzenia z kapaniem wody; stopniowo faktura się zagęszcza, dynamika wzrasta. Trzecia faza jest wyciszona, przepływ spowalnia się. Szum pojazdów się odsuwa, natomiast w oddali coś innego się rozpędza (jakby pociąg nowej generacji, bardzo cichy, o bardzo płynnym ruchu). Na tym tle początkowo powtarzają się złowróżbne niskie uderzenia. Dźwięki przepływają płynnie między kanałami, co sprawia, że słuchacz ma poczucie zmiany albo swojej pozycji, albo pozycji źródeł dźwięku. Później na tle cichego, dość jasnego szumu słuchać wysokie poskrzypywanie, stopniowo coraz bardziej nierealistyczne. Z czasem pojawia się coraz więcej dźwięków rozmyślnie sztucznych, niepokojących. Faza kończy się powrotem niskich uderzeń, wyciszeniem tła; wysokie dźwięki tworzą jakby strzępy bardzo, bardzo dalekiej, zdeformowanej melodii. Tutaj także pojawiają się niepokojące, „kosmiczne”, przypominające starą grę komputerową dźwięki. W fazie czwartej zagęszcza się faktura i zwiększa głośność, pojawiają się dźwięki gęstego padającego deszczu, przeradzające się w szum i mieszające z odgłosami przypominającymi stukot rozpędzających się kół. Wszystkie dźwięki nasuwające skojarzenia z rzeczywistością pozamuzyczną bardzo szybko się jednak odrealniają, świat utworu – jeśli nawet oparty jest na znanym wzorze – jest światem autonomicznym. W fazie piątej gęstość jest podobna, ale szum o barwie przypominającej ludzki szept potęguje odczucie niepokoju. Warstwy coraz bardziej się stapiają; po lokalnej kulminacji pozostają zaś przede wszystkim niskie, ciemne dźwięki oraz wysokie, migoczące. W okolicy złotego cięcia wprowadzony zostaje stojący dźwięk o ekstremalnie wysokiej częstotliwości. Nie wszyscy go słyszą. Ci jednak, których słuch go rejestruje, mogą być pewni, że to moment kulminacyjny. Kulminacja wyrazowa osiągnięta zostaje więc nie najwyższą dynamiką i największym zagęszczeniem, ale odpowiednim doborem i ograniczeniem środków. „Pod” tym dźwiękiem pojawiają się metaliczne uderzenia, jakby sygnały. Miasto odpływa, szum nasuwa teraz skojarzenia z szumem skrzypiec (bez określonej wysokości) lub powietrza. Do kulminacji dynamicznej doprowadza natomiast kolejna faza: nawarstwione są w niej chyba wszystkie rodzaje zastosowanych w utworze brzmień, obsesyjnie w górnym rejestrze brzmią repetycje „suchych”, „matowych” stukotów, potem przełączany mechanizm. Dźwięki zmieniają się tu płynnie, ale dość szybko, kumulują się, nawarstwiają. Po kulminacji znów pojawia się najwyższy dźwięk o stałym natężeniu. Wszystkie inne stopniowo odpływają. Pozostaje tylko uporczywy pisk w uszach.

Jedną z kwestii, które mnie najbardziej zastanawiały, kiedy słuchałam tego utworu – a jestem pewna, że kompozytor jeszcze wtedy mi o tym nie wspominał – jest zagadnienie pory dnia. Od pierwszego usłyszenia Samutnych miast byłam przekonana, że akcja utworu dzieje się nocą. Zapytany o to kompozytor stwierdził, że to dla niego oczywiste. Co jednak sprawia, że słychać, że to noc? Po pierwsze – brak odgłosów mowy, gwaru ludzi. Po drugie: wyeksponowanie dźwięków, które przypominają te słyszane w nocy, a nie w dzień: kapanie, kroki, skrzypienie mechanizmów – oczywiście daleko przetworzone. Po trzecie: przewaga ciemnej kolorystyki (jeśli pojawiają się dźwięki jasne, o wysokich częstotliwościach, to ewidentnie na tle ciemnych, jak światła w ciemności). Po czwarte: płynność, zamazanie konturów, swoista oniryczność. Po piąte – choć być może najważniejsze – silne uprzestrzennienie dźwięku. W dzień przestrzeń rejestrujemy oczami, w nocy – słuchem.

Utwór Michała Jakuba Papary wpisuje się w tradycję przedstawiania czy może raczej przeżywania miasta w sposób ambiwalentny. Z jednej strony obranie metropolii za przedmiot sztuki nobilituje ją, z drugiej, dodanie przymiotnika złożonego z dwóch innych o wyraźnie pejoratywnym wydźwięku, sprawia, że nie kojarzy się ona dobrze. Wybór brzmień nieprzyjemnych i ostinatowe powtarzanie niektórych z nich sprawiają, że w utworze daje się usłyszeć pewna obsesyjność, momentami brutalność. Słuchacz bywa przytłoczony dźwiękami, atakowany nimi – jak czasem w mieście. Przejmujące wrażenie stwarza też słyszenie przestrzeni bez możliwości jej zobaczenia. Wiele dźwięków sugeruje potencjalne zagrożenie, słuchacz nie może jednak dowiedzieć się, jakie. Gubi się w przestrzeni utworu, nie wie z której strony zaskoczy go kolejny element. Nie wie, co go spotka w samutnym mieście nocą.