Jazz w twórczości Igora Strawińskiego. Ragtime z "Historii żołnierza" i "Ragtime na 11 instrumentów"

Termin „jazz” odnosi się do – zapoczątkowanego w Stanach Zjednoczonych – specyficznego rodzaju muzykowania, który powstał w wyniku zmieszania się śpiewów murzyńskich z muzyką starego kontynentu. Z europejskiej tradycji wywodzi się instrumentarium, melodyka i harmonika, natomiast z afrykańskiej – specyficzny sposób artykulacji, frazowania i kształtowania muzycznego czasu („swing”) oraz spontaniczność i żywiołowość wykonawstwa.

Już na początku XX wieku jazzem zainteresowali się klasycznie wykształceni kompozytorzy. Tacy twórcy jak Claude Debussy, Francis Poulenc, Maurice Ravel, Igor Strawiński, Charles Ives i inni wciągnęli do swoich kompozycji jazzowe melodie lub rytmy, co przyczyniło się do wzrostu popularności tej muzyki. Nie można zapominać o George’u Gerschwinie, który swą Błękitną rapsodią zdecydowanie przełamał negatywny stereotyp jazzu.

Jednym z kompozytorów, dla których jazz stanowił inspirację był Igor Strawiński. W jazzie, który nazywał la musique negré i uznawał za autentyczny styl, fascynowała go wolność, pokazywanie silnej ekspresji, ale przede wszystkim improwizacja. Mieszkając w Europie, słuchał audycji radiowych poświęconych jazzowi i płyt z taką muzyką wydawanych w Stanach Zjednoczonych. Pierwszej takiej płyty wysłuchał w 1917 roku. Rok później z pasją studiował publikacje utworów jazzowych przywiezionych przez Ernesta Ansermeta ze Stanów Zjednoczonych, o których wiemy, że były bezpośrednią inspiracją dla Ragtime’u na 11 instrumentów. Kiedy Strawiński w połowie lat dwudziestych znalazł się w Ameryce[1],  korzystał z każdej okazji, by słuchać muzyki jazzowej na żywo. Wiadomo, że składał wizyty w Savoy-Ballroom w Harlemie[2]. Utwory, w których wykorzystał jazz są następujące: Ragtime z Historii żołnierza (1918), Piano-Rag Music (1919), Ragtime for 11 Instruments (1920),  Praeludium for Jazz Band (1936-7, 1953) Scherzo a la russe (1944) i Ebony Concerto (1945). Jak widać aż trzy z wymienionych kompozycji Strawińskiego mają w tytule słowo „ragtime”, co wskazuje na pewne upodobanie twórcy do tego gatunku.

Ragtime jest jednym z gatunków jazzu, obok bluesa, bebopu, soulu i funky. Istnieje wiele definicji ragtime’u autorstwa Joachima Berendta[3], Petera Gammonda[4], Edwarda Berlina, Andrzeja Schmidta[5] i innych, ale moim zdaniem, najbardziej wartościowa jest definicja Berlina, opublikowana aż w dwóch źródłach, mianowicie w The New Grove Dictionary of Music and Musicians[6] i The Grove Dictionary of American Music[7]. 

Według Berlina ragtime to (cytuję we własnym tłumaczeniu) „styl popularnej muzyki, który rozkwitał od około 1895 do 1918 roku. Jego główną cechą charakterystyczną jest synkopowany rytm. Podczas gdy dzisiaj termin ragtime jest kojarzony głównie ze stylem muzyki fortepianowej, to w czasach rozkwitu kojarzono go także z muzyką na zespoły instrumentalne, muzyką wokalną i tańcem. Najlepsze instrumentalne ragtime’y zawierały wyrafinowane myśli muzyczne, które – aby były w pełni zrealizowane – wymagały od wykonawców dużych umiejętności technicznych. Inaczej było z ragtime’owymi pieśniami – te miały mniejszą muzyczną wartość i były przeznaczone dla szerokiej i mniej wymagającej publiczności.” [8]

Ragtime’y były zwykle improwizowane, ale nie oznaczało to rezygnacji ze stałych cech stylu. Dziś o stylu ragtime’owym dowiadujemy się przede wszystkim z publikacji zawierających nieimprowizowane wstępy.

Metrum ragtime’u to 2/4, rzadziej 4/4, ale najbardziej istotnym czynnikiem są utarte formuły rytmiczne. W ragtime’ach fortepianowych rytmika jest inna w każdym z dwóch planów: górnym i dolnym. Górny plan ma na celu realizację synkopowanych i punktowanych figur rytmicznych. Najpopularniejsze figury tego planu pokazują poniższe przykłady.

Tabela 1. Typowe figury rytmiczne ragtime’u. 

Niektóre z powyższych figur pojawiały się również w innych gatunkach, np. w cake-walk’u. Od 1910 roku najbardziej popularne są wzory rytmiczne podane pod numerami 3, 5 i 6. Oczywiście, stereotyp rytmiczny jest niezbędny w ustaleniu tożsamości ragtime’u, ale kompozytorzy odchodzą czasami od niego narzucając utworom własną indywidualność.

Jeśli górny plan jest zasadniczo synkopowo-punktowany, to dolny ma na celu utrzymanie pulsu i prezentację wybrzmiewających oktaw. Muzyka dolnego planu była notowana skromniej, niż ją wykonywano. Dodatkowo, w rejestrze środkowym pojawiały się synkopowane rytmy oraz akordy.

Obok rytmu ragtime’y mają ustalony przebieg melodyczno-harmoniczny, a co za tym idzie, także tonalny. Zazwyczaj utwór jest w tonacji durowej. Cały utwór krąży zwykle wokół dwóch tematów. Każdy z tych tematów pojawia się około trzy razy, przy czym dwa razy w tonice, trzeci w subdominancie. Harmonię tworzą zwykle trzy podstawowe funkcje tonacji: tonika, subdominanta i dominanta, dodatkowo pojawiają się dominanty wtrącone do II i V stopnia.

Ragtime dzieli się na 16-taktowe odcinki, z których zazwyczaj każdy jest powtarzany. Jego forma –  wzorowana na marszach, polkach i walcach – przyjmuje postać A-B-A lub ronda. Czasami ragtime ma dodatkowo 4-taktową introdukcję do tria i interludium pomiędzy tematami.

Do omówionej istoty ragtime’u dodam jeszcze kilka zdań na temat historii jego rozwoju. Wywodzi się z tańców i wokalnej oraz instrumentalnej muzyki afro-amerykańskiej, popularyzowanej przez minstreli. Świat poznał go podczas światowej wystawy kolumbijskiej w Chicago w roku 1893, która zgromadziła około 20 milionów osób. Właśnie tam ragtime’ową muzykę zaprezentowali tacy muzycy, jak Ben Harney, Scott Joplin, Johnny Seamore – zwany „ojcem ragtime’u” oraz Jesse Pickett. Publiczność była pod wrażeniem radosnej synkopowanej muzyki. Pod koniec 1894 roku termin „rag” pojawił się w gazetach jako określenie gatunku czy stylu gry na fortepianie, a za wzorcowe przykłady podano Forty Drops i The Bully. W późniejszych latach ragtime zyskał wielu naśladowców, a pogodny nastrój i melodyjność przyciągnęły wielu słuchaczy.

Strawiński fascynował się ragtime’em, ale była to fascynacja specyficzna, tj. fascynacja kompozytora klasycznego, który chciał wykorzystać ragtime do swojej własnej twórczości. Pierwszą próbą tego rodzaju jest Ragtime z Historii żołnierza. Skomponowany w 1918 roku do libretta Charlesa Ramuza[9] utwór to baśń czytana, grana i tańczona, ujęta w dwie sceny, nawiązująca do tradycji wędrownych teatrów[10]. W przedstawieniu bierze udział trzech aktorów, z których jeden jest narratorem, drugi – diabłem, a trzeci – żołnierzem i muzycy tworzący zespół kameralny. Skład instrumentów jest następujący: skrzypce, puzon, fagot, klarnet A, kontrabas, kornet pistonowy, instrumenty perkusyjne, w tym cymbały, 3 rodzaje werbli, wielki bęben, tamburyn i trójkąt.

Dzieło ukazuje historię pewnego żołnierza, który wracając do domu, spotyka diabła zamienionego w staruszka. Ten proponuje żołnierzowi wymianę: za niezwykłą książkę – skrzypce wojaka. Kawaler zgadza się, ale wkrótce okazuje się, że nie potrafi zrozumieć książki i musi zostać w domu staruszka – diabła. Ten w zamian za naukę gry na skrzypcach pomaga mu zrozumieć, że minęły nie trzy dni, ale trzy lata. Jego narzeczona ma już rodzinę, a przyjaciele na jego widok uciekają myśląc, że jest duchem. Po długim czasie żołnierz domyśla się wszystkiego i wyrzuca książkę, z czym kończy się jego zła passa.

Ragtime pojawia się w drugiej części baśni, kiedy po przykrych doświadczeniach żołnierz wyjeżdża do obcego kraju, dowiaduje się o chorej królewnie, której postanawia pomóc. Dowiaduje się również, że jedynym sposobem na uzdrowienie królewny jest czarodziejska gra na skrzypcach, będących w posiadaniu diabła. Żołnierz i diabeł zaczynają grę w karty, podczas której żołnierz upija diabła. Kiedy ten ostatni traci przytomność, żołnierz zabiera mu skrzypce i zaczyna grać dla królewny trzy tańce: tango, walc i ragtime. Wraz z pojawieniem się tańców zmienia się bieg akcji: diabeł tańczy tak, jak mu żołnierz gra, natomiast królewna rzuca mu się w ramiona. Miłość młodych zabija diabła.

Wszystkie trzy tańce są tu ważne, ale ragtime – szczególnie. Tango i walc są stylizowane, natomiast ragtime ma charakter parodii ośmieszającej diabła. Parodia, która jest zawsze zmienionym obrazem czegoś powszechnie znanego, polega tu na swobodnym opracowaniu ragtime’u.

W swoim krótkim utworze Strawiński narzuca tonację wyjściową D-dur, ale szybko od niej odchodzi, aby w kolejnych odcinkach pokazać h-moll, d-moll, G-dur i inne. Instrumenty odpowiedzialne za podstawę harmoniczną, np. kontrabas, grają głównie dźwięki toniki i dominanty, natomiast instrument wiodący, czyli skrzypce – melodię. Melodia, zawierająca melodycznie rozłożone akordy molowe, durowe septymowe i inne jest czasami zestawiana z  niepowiązanym tonalnie równoległym ostinatem[11]. Wynikają z tego bardzo ciekawe, ostre i dysonansowe współbrzmienia.

Główną myślą muzyczną jest zaprezentowany 4-taktowy temat. Melodia na początku ujęta jest w tercjach, potem w sekstach, z pojedynczymi współbrzmieniami septymy i nony, a rytm jest zdecydowanie synkopowany. Z czasem temat jest wielokrotnie modyfikowany.

Wbrew zasadom, Strawiński używa zmiennego metrum, o którym można  powiedzieć, że oscyluje wokół 2/4. Kompozytor pokazuje, że pomimo zmiany metrum nawet na 7/16, czy 3/4 wciąż potrafi zachować prostotę i lekkość ragtime’u. Utwór zachowuje takie konwencjonalne cechy jak: ostra akcentacja, rytmy punktowane i łączenie wartości w celu uzyskania synkop. Wszystkie środki razem stabilizują ten w zasadzie radosny styl muzykowania. Instrumentem najbardziej słyszalnym i aktywnym przez cały czas są skrzypce. Strawiński daje w ten sposób znać, iż instrument pełni w utworze tak samo ważną rolę, jak bohaterowie. W końcu to dzięki skrzypcom żołnierz zdobywa serce ukochanej królewny.

Dużo bardziej rozwiniętym utworem jest Ragtime na 11 instrumentów. Kompozytor zaplanował go na wyjątkowy zestaw instrumentów. Obejmuje on: flet, klarnet A, waltornię F, kornet pistonowy, puzon, werbel sprężynowy i drugi z wyłączonymi sprężynami, duży bęben, talerze, cymbały, dwoje skrzypiec, altówkę i kontrabas.

Utwór napisany jest w niezmiennym metrum 4/4. Opiera się na jednym głównym pomyśle melodycznym z trzema synkopami, który pojawia się już na początku utworu i ma długość dwóch taktów z przedtaktem. W całym utworze temat pojawia się 4 razy w całości oraz w wielu fragmentach w różnych barwach instrumentalnych. Metaforycznie możemy tu mówić o „kruszeniu się” tematu i „powstawaniu od nowa”. Temat jest tonalnie dwuznaczny, bo zbudowany na dźwiękach akordu D, z podwójną tercją, z czystą i zwiększoną kwintą oraz małą septymą i małą noną. W akompaniamencie do tematu często pojawiają się dźwięki chromatyczne. Drugi pokaz tematu pojawia się kilkanaście taktów dalej; powtarzany dźwięk C sugeruje nowe centrum dźwiękowe. Przy trzecim pokazie tematu słyszymy z kolei centralizację dźwięku G. Czwarta prezentacja tematu wygląda podobnie jak pierwsza. Ponadto w innych fragmentach utworu dochodzi do wyeksponowania elementów akordów: B, Es, D, d^5>, itp. Generalizując można powiedzieć, że centrum tonalne utworu jest zmienne czy też ruchome.

Wszystkie ujęcia fragmentaryczne tematu oparte są zawsze na ważnych dla ragtime’u wyznacznikach rytmicznych, tj. na synkopach i rytmach punktowanych, które w całym tym mozaikowym układzie dają wrażenia taneczności. Poza tym pojawiają się dodatkowe akcenty w różnych miejscach taktu. Zazwyczaj są one kładzione na trzech kolejnych ósemkach i pełnią funkcję ostrego zakończenia myśli muzycznej. Innym elementem urozmaicającym ten artystyczny ragtime jest technika hoketowa użyta w partiach werbla i dużego bębna.

Obok samego tematu w Ragtime’ie na 11 instrumentów ważna jest zmieniająca się barwa. Na plan pierwszy wysuwają się instrumenty dęte, którym kompozytor powierzył prezentację tematu w całości lub w częściach. Raz temat jest wykonywany przez  flet i puzon, innym razem przez klarnet i altówkę, ale słyszymy też inne zestawienia. Uwagę słuchaczy przyciągają nietypowe dla gatunku cymbały. Kompozytor powierza im często solo, w którym prezentują materiał dźwiękowy niezależny od tematu i punktowane rytmy. Za puls metryczny odpowiedzialne są głównie werbel i bęben. Dodatkowym efektem są glissanda oraz dosyć gwałtowne zmiany dynamiczne, dodające utworowi polotu i pogodnego charakteru.

Ten stosunkowo niedużych rozmiarów utwór ma formę ABA¹. W części A następuje prezentacja głównego motywu oraz niezależnej melodii granej przez cymbały. W części B następuje mozaikowa prezentacja fragmentów tematu o różnych barwach. Poszczególne elementy mozaiki nie tworzą ciągu melodycznego, ale podczas słuchania wiemy, że to elementy jednej i tej samej melodii. Część A¹ jest powtórzeniem początku ze zmianami, przy czym największym zmianom poddana jest instrumentacja.

Strawiński w swoich ragtime’ach wykorzystuje wszystkie atrybuty gatunku. Respektuje metrum, a jeśli je zmienia, potrafi w tym zachować umiar. Wprowadza wiele odmian figur rytmicznych. Wymyślając tematy główne trzyma się radosnych nastrojów i lekkości ich pokazów. Poza tym jest twórczy. W stosunku do konwencjonalnych ragtime’ów jego utwory wnoszą o wiele bardziej rozwinięte i bogatsze układy harmoniczne i ciekawe przejścia tonalne. Na podkreślenie zasługują także rozwiązania wprowadzone głównie do Ragtime’u na 11 instrumentów, zwłaszcza  mozaikowe operowanie fragmentami tematu i nadzwyczajne operowanie instrumentami w celu osiągnięcia zmienności barwy. Kompozytor pokazuje tym samym, że ragtime nie musi być łatwą muzyką popularną, lecz że może mieć nowe, artystyczne oblicze.