Krystyna Stańko – jedna z najwybitniejszych polskich wokalistek jazzowych. Absolwentka Wydziału Jazzu i Muzyki Rozrywkowej Akademii Muzycznej w Katowicach, także kompozytorka, autorka tekstów i gitarzystka. Laureatka nagrody im. A. Jantar na Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu w 1991 roku. Współtworzyła formacje Dekiel, For Dee, 0-58. Jako solistka wydała sześć albumów, doskonale przyjętych przez słuchaczy i krytykę; płyta „Kropla słowa” wygrała w prestiżowej ankiecie miesięcznika „Jazz Forum” w kategorii jazzowy album roku 2012. Krystyna Stańko jest również pedagogiem – prowadzi klasę śpiewu jazzowego na Akademii Muzycznej w Gdańsku.
Grzegorz Piotrowski: Katowice przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych…
Krystyna Stańko: …były jedynym miejscem w Polsce, gdzie można było studiować jazz.
GP: Czyli mekka.
KS: Miejsce kultowe. Moje marzenie. Ale i szok. Wyrosłam przecież w środowisku trójmiejskim. To w Trójmieście biegałam na wszelkie dostępne koncerty big-bandu Jurka Partyki, który niedawno niestety odszedł. Była to kuźnia talentów – wszyscy muzycy, którzy dziś są czynni na scenie koncertowej oraz płytowo czy pedagogicznie – to są właśnie ludzie wywodzący się z tego środowiska. I kiedy pojechałam do Katowic po raz pierwszy, to przeżyłam ogromne oczarowanie kierunkiem jazzowym, całym wydziałem, poznałam muzyków (niektórych, studiujących tam, znałam już z Trójmiasta, więc było mi łatwiej), dowiedziałam się, jak wyglądają egzaminy… Z drugiej jednak strony to miasto totalnie różniło się od Gdańska. Myśmy tu, na Wybrzeżu, mieli trochę tak jak na Zachodzie. A Śląsk, do którego do dzisiaj mam sentyment i gdzie mam wielu przyjaciół, to był wówczas przede wszystkim smog. Czyli to, czym dziś wszyscy żyjemy. A przecież pojechałam tam studiować śpiew – i pierwsze zapalenie oskrzeli przeżyłam dotkliwie, trwało dwa tygodnie [śmiech]. Tak, brakowało mi trójmiejskiego rześkiego powietrza. Ale przecież nie będziemy rozmawiać o pogodzie.
GP: Raczej o śpiewie – choć przecież byłaś i jesteś także gitarzystką. Czy w tamtym okresie przeżywałaś…
KS: Nie.
GP: [śmiech] …jakieś wahanie z tym związane: z wyborem dalszej drogi artystycznej?
KS: W ogóle nie. Wiedziałam, że nie będę grać na gitarze klasycznej – zawodowo, wyczynowo, że tak powiem – już na etapie szkoły średniej. Zaczęłam grać dość późno, w wieku lat trzynastu (chociaż jako samouk – cztery lata wcześniej), i wiedziałam, że ci koledzy ze szkoły muzycznej, którzy grali od siódmego roku życia, mają za sobą dużo większy zasób literatury muzycznej, dużo większą wiedzę. Dlatego też mój skok do liceum muzycznego z ukochaną gitarą w dłoniach był trochę bolesny – zrozumiałam, że mam zaległości. Ale oczywiście instrument został przy mnie i w moim sercu; moja ukochana profesor, Ewa Ocieszak, namawiała mnie nawet na studia gitarowe, bo mój dyplom był udany. Jednak wiedziałam już wówczas, że podczas śpiewania wyzwalają się we mnie nieco inne emocje. Mogę wejść na trochę inny poziom muzykowania. Granie na gitarze klasycznej wiązało się w moim wypadku z dużym stresem. Ćwiczyłam przed dyplomem po osiem godzin dziennie, ale ciągle nie byłam z siebie zadowolona. Nie mogłam zamknąć oczu i odpłynąć.
fot.: Jak To Się Robi
GP: Czy na tym polega magia śpiewu?
KS: Mnie się wydaje, że to jest wejście właśnie w magiczny świat. Nie chciałabym zabrzmieć pretensjonalnie i nie powiem niczego odkrywczego, ale śpiewanie jest sprawą bardzo fizyczną, cielesną. Głos jest z nami, on w nas mieszka. Łatwiej więc było mi wypowiedzieć się śpiewem. Czułam, że jakby głębiej mogę się wyrazić za pośrednictwem głosu – tego instrumentu, który też przecież wymaga szkolenia, kształcenia, czasu, jeśli traktuje się sprawę śpiewania serio.Śpiewając, mogłam jednak oderwać się od ziemi, co „na gitarze” zdarzało mi się niezwykle rzadko [śmiech]. Może z uwagi na stresujący system edukacji? Który oznaczał gorszą ocenę na egzaminie nawet po jednym błędzie. A cóż to jest jeden lub nawet trzy drobne błędy w trakcie pełnego recitalu? Zaczynamy w takiej sytuacji myśleć o punktach i ocenach, a przecież sens sztuki polega na czymś innym. To się zresztą już zmieniło – teraz uczy się młodych ludzi inaczej, często przez zabawę. Myślę więc, że za mało myślałam wówczas o muzyce, za bardzo zaś – o technice, o sprostaniu wymaganiom.
A śpiewałam już od lat nastu. Pierwszą piosenkę skomponowałam, kiedy byłam zaledwie dziewięciolatką, dlatego zresztą zaczęłam się uczyć gry na gitarze, aby sobie akompaniować – oczywiście [śmiech] w zakresie kilku podstawowych akordów.
GP: Pamiętasz ten utwór?
KS: Troszeczkę pamiętam. Pojechałam z nim na konkurs piosenki dziecięcej i dostałam w nagrodę za zajęcie pierwszego miejsca wielkiego, rudego psa-maskotkę, pluszaka, którego mam do dziś, choć nie jest już pluszakiem, jest trochę „spracowany” [śmiech]. W każdym razie akompaniowałam sobie, i tak zaczęła się przygoda z gitarą. Później moja siostra poszła na flet do szkoły muzycznej – i wciągnęła mnie do tego wspaniałego świata muzyki. Równolegle jednak, już jako trzynastolatka, śpiewałam w zespole, z muzykami, którzy studiowali na Politechnice Gdańskiej: graliśmy na studniówkach, na różnych imprezach okolicznościowych. Miałam to szczęście, że był to jeszcze czas zespołów grających na żywo, a nie „faceta z keyboardem i dyskietką”.
GP: Czy po studiach poczułaś się profesjonalistką?
KS: Zupełnie nie czułam się ukształtowana. Studia były dla mnie przede wszystkim zderzeniem ze środowiskiem muzycznym. Nie miałam – jakby to powiedzieć – roszczeniowego stosunku do studiów. Kierunek, jak wspomnieliśmy, był jedyny w Polsce; gdy zdawałam, o jedno z dwóch lub trzech miejsc ubiegało się aż sto trzydzieści osób. Była to więc loteria. Niewiadoma. Ale tym bardziej byłam otwarta i czekałam na spotkanie z muzykami. Dziś kandydaci na studia mogą wszystko szybko sprawdzić, wymienić się informacjami: kto, gdzie, czego i jak uczy. To jest zresztą zawsze subiektywne, bo przecież – wiemy o tym oboje – każdego studenta traktujemy jak przypadek szczególny, w sposób całkowicie indywidualny. Nikt nas zresztą nie uczy, jak uczyć. A więc intuicja, obok wiedzy, gra wielką rolę.
GP: Intuicja często czysto ludzka.
KS: Tak, czysto ludzka. Kierująca się miłością do muzyki i do drugiego człowieka, z którego chcemy wykrzesać to, co najlepsze. Ale wracając do pytania: wtedy, po studiach, na pewno nie byłam ukształtowana i marzyłam nawet, żeby jeszcze gdzieś wyjechać. Tyle, że w tamtych czasach było to nierealne z powodów materialnych.
Oczywiście na studiach miałam możliwość współpracy z cudownymi ludźmi. Występowałam przez jakiś czas z zespołem Young Power. To była wtedy ogromnie ważna formacja na jazzowym rynku, coś zupełnie świeżego i odważnego, duży skład, pod wodzą Krzysia Popka, przez który przewinęły się takie nazwiska, jak choćby Piotrek Wojtasik, Adam Wendt czy Bronek Duży, Włodek Kiniorski, Andrzej Urny, Jorgos Skolias…
fot.: Maurycy Śmierzchalski
GP: No właśnie: Twoje w pełni profesjonalne początki to z jednej strony bluesowy zespół Dekiel, a z drugiej – Young Power, jedna z najlepszych, najbardziej awangardowych formacji przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych.
KS: Tak, bardzo odważny zespół.
GP: Czy można zatem powiedzieć, że to przeciwstawienie: tradycja bluesowa (do której studenci jazzu nie zawsze się garną) i eksperyment określa Twoją drogę muzyczną?
KS: Mnie zawsze ciągnie w różnych kierunkach, nie lubię się ograniczać do jednego gatunku. Muzyka na szczęście ma tyle różnych odcieni, tyle brzmień, no i ciągle się rozwija, że zawsze lubię patrzeć w przyszłość, ale z dużym szacunkiem dla przeszłości. Przeszłość nas ukorzenia, daje bazę.
W Katowicach zaczęłam od występów z Young Power. Ta wspaniała oferta współpracy przydarzyła mi się już na pierwszym roku, śpiewałyśmy tam z Ewą Urygą, a na perkusji, ku naszemu szczęściu, grał Jurek Piotrowski, świetny muzyk.
Ale ostatecznie zrezygnowałam, bo to było dla mnie trudne, zwłaszcza emocjonalnie – współpraca z bandem, w którym dziewięćdziesiąt procent składu stanowili mężczyźni, w zwartej grupie. To była dla mnie…
GP: …dla młodziutkiej dziewczyny…
KS: …tak, trudna szkoła jazdy – że tak powiem. I kiedy powiedziałam Krzysiowi Popkowi, że jednak to mnie przerasta, to część moich kolegów była zaskoczona – że rezygnuję z takiej szansy, zwłaszcza że sami musieli grać czysto zarobkowo, na przykład dla Estrady Śląskiej. Ta szansa była dla mnie oczywiście, i do dziś pozostaje, ogromnie cenna. Ale też kiedy zrezygnowałam, to przyszła propozycja od chłopaków z Krakowa, z bluesowego zespołu Dekiel. To byli ludzie młodzi, w moim wieku, którzy jeszcze niczego wielkiego nie osiągnęli, ale chcieli tworzyć muzykę. Nie patrzyli na to, czy to się opłaca – a czas był jeszcze bardzo szary w kraju. No i ogromnie się zżyliśmy. Na basie grał tam Piotrek Żaczek (nieco później, bo najpierw Grzesiu Piętak), na gitarze fenomenalny Jacek Królik! No, świetny skład! I odkopaliśmy stare bluesy, a po pewnym czasie – zrobiliśmy trochę rzeczy autorskich. To był band młodych ludzi, którzy z potrzeby serca, jak ćmy, lecieli do muzyki. Graliśmy naprawdę mnóstwo przez kilka lat – na festiwalach, w różnych klubach, a potem to się trochę rozpierzchło, bo, wiadomo, rozjechaliśmy się po studiach do swoich miast. A ja już, w międzyczasie, wpadłam na pomysł stworzenia żeńskiej formacji.
GP: O tym za chwilę! Czy tamten okres wspominasz tak, jak się go teraz przedstawia – jako czas tarcia miedzy pokoleniami, czas zmiany? Pojawił się przecież wówczas także jass…
KS: Tak, zdecydowanie! Był ferment – fajny, twórczy. Ale dziś, kiedy patrzę na młodych ludzi – byłam na przykład niedawno w Kartuzach na Jazz Bass Day, imprezie mojego kolegi z zespołu, basisty Piotra Lemańczyka, byłam w Tarnowie… – to widzę całą grupę młodych, obiecujących muzyków, a wśród nich także naszych studentów i absolwentów. Czyli również ferment. A więc każdy czas przynosi coś nowego, ma swoją „akcję” muzyczną – problem jedynie w tym, czy jesteśmy w stanie od razu to dostrzec. Pamiętam: byłam studentką i przyglądałam się starszym kolegom z Walk Away, robiącym dyplomy (Benek Maseli zaprosił mnie do udziału w swoim recitalu dyplomowym, co zawsze przechowuję we wdzięcznej pamięci), a Krzysiu Zawadzki mówił: ach, za naszych czasów… itd. Zawsze więc istniał mit „naszych czasów”. A z drugiej strony – w tamtych warunkach, przy jednym telefonie na korytarzu – żyliśmy bardzo razem, wymieniając się muzyką. Dziś młodzi muzycy grają bardzo dobrze, są świetni technicznie, mają dostęp do wszystkiego, nic – tylko się rozwijać.
fot. Maurycy Śmierzchalski
GP: Rok 1991 – wspaniały sukces: nagroda imienia Anny Jantar na Festiwalu w Opolu za Twój autorski utwór. Wcześniej – wygrana na Festiwalu Piosenki Studenckiej w Krakowie. Słuchałem niedawno tego opolskiego nagrania: po latach wciąż wydaje się nieoczywiste. Z jednej strony ballada i kraina wrażliwości, z drugiej – jednak protest song. Wykonawczyni zaś – zadziorna, wyrazista. Czy poczułaś wtedy: tak, teraz jestem dojrzałą artystką?
KS: Hm, często zadaję sobie teraz pytanie, czy dzisiaj – z naszym kobiecym zespołem [For Dee] – miałybyśmy szansę. Stworzyłam ten zespół, namawiając koleżanki z liceum muzycznego, żeby ze mną grały. One w ogóle nie chciały, absolutnie: „ty jesteś już w Katowicach, jazzowa, a my tu gramy klasykę, mamy swoje sprawy”. Oczywiście nie chodziło o to, żeby pomysł storpedować, za tym kryła się po prostu obawa. Lecz we mnie był wielki optymizm: dziewczyny, zrobimy coś fantastycznego! No i zaczęłyśmy próby klubie studenckim Żak w Gdańsku. Wtedy nagle mój mąż mówi: zgłosiłem was na eliminacje do festiwalu studenckiego w Krakowie. I nasz dialog: „No chyba żartujesz! – Nie, musicie z tym gdzieś wyjść!”. Zresztą ludzie dopytywali się, byli ciekawi, wiesz – cztery dziewczyny. Beata Leszczyńska grała na kontrabasie – to wtedy było zupełnie wyjątkowe, dziś też nie jest częste, obok niej flecistka Iwonka Szajter, która wyjechała później do Niemiec, Gosia Trys natomiast grała na fortepianie. Czyli dziewczyny po Gnilnej [Szkoła Muzyczna II stopnia w Gdańsku, która mieści się przy ulicy Gnilnej] [śmiech]. No i rzeczywiście – na tych eliminacjach okazało się, że przechodzimy dalej. Potem finał w Krakowie – i Andrzej Sikorowski mówi: tak, to jest coś pionierskiego i powinniśmy nagradzać to, co jest pionierskie. A przecież nasza propozycja była tak niedoskonała, jak tylko można sobie wyobrazić. Tak mi się wówczas wydawało.
GP: ?!
KS: Na pewno można to było wykonać dużo lepiej, ale jednocześnie miałyśmy swój klimat, charakter. Pamiętam jednak, że kiedy dostałyśmy ten szczęśliwy werdykt, usiadłam w hotelu i pomyślałam – co dalej? Bo miałyśmy w repertuarze cztery piosenki, może pięć, a wygrana w Krakowie otwierała automatycznie drogę do Opola. W tym czasie Festiwal Opolski miał ciągle swoją rangę. Przecież wtedy zaczynał tam właśnie Grzegorz Turnau czy zespół Raz, Dwa, Trzy, który wygrał rok przed nami. Tam się rodziły zjawiska muzyczne, choć dziś niekoniecznie kojarzymy Opole z czymś wartościowym i dobrym. No i tam okazało się, że nasza propozycja jednak publiczność ujęła. Pamiętam, jakim to dla mnie było zaskoczeniem i jaką radością – także spotkanie z muzykami, którzy na estradzie byli już od dawna, wielu z nich znałam tylko z ekranu telewizora.
GP: Postanowiłaś przemówić w muzyce wyłącznie kobiecym głosem. W polskiej piosence chyba czegoś takiego wcześniej nie było?
KS: Nie wiem. W tym wymiarze chyba rzeczywiście nie. Ja tworzyłam ten repertuar, potem na próbach to aranżowałyśmy, tak jak potrafiłyśmy. Było to na pewno bardzo szczere. Czasem ktoś punktował moje nieco większe już wówczas doświadczenie, ale mnie to irytowało. Chciałam, żebyśmy były postrzegane jak zespół. Ja w ogóle jestem człowiekiem zespołu, dlatego tak późno zaczęłam występować pod własnym nazwiskiem, którew naszym kraju tak bardzo zobowiązuje [śmiech].
GP: Na koncertach stoisz zawsze wśród muzyków, z całym zespołem.
KS: Tak właśnie lubię. Muzycy muszą mieć przestrzeń, żeby sobie pograć. Mam w zespole tak świetnych muzyków, że ograniczenie ich roli do jakiegoś akompaniowania byłoby ogromną stratą – dla naszej muzyki, ale przede wszystkim dla mnie. Na tym polega siła i tajemnica mojej wieloletniej współpracy z tak znakomitymi artystami, jak Dominik Bukowski czy Piotr Lemańczyk, teraz także Marcin Wądołowski. Jesteśmy zespołem. Jestem gotowa na ciężką pracę z nimi, jestem na próbach i w studiu od początku do końca, absolutnie nie przychodzę na gotowe. Ale mnie fascynuje proces twórczy. Jak mówi Piotrek Lemańczyk: „przerzucamy węgiel łopatą”. I to obejmuje nawet wspólne podróże koncertowe.Podróżujemy razem, jesteśmy zespołem od początku do końca, także przed koncertem i po nim. I dlatego – kiedy prowadzę czasem warsztaty dla młodych ludzi – niepokoi mnie, że oni chcieliby mieć kogoś, kto pracę artystyczną wykona za nich, a oni – przyjdą tylko „coś zaśpiewać”.
GP: Wracając do For Dee – zespół miał też drugą edycję. I wielki przebój, przez wiele tygodni na listach najpopularniejszych piosenek.
KS: To wszystko było dla mnie ważne, ale nie najważniejsze. Nie dlatego, że nie doceniałam naszych sukcesów. Ale zawsze nurtowało mnie to wspomniane już pytanie, co będzie dalej. I dzisiaj też tak jest. Nagrywam płytę i od razu rozmawiamy o następnej. Nie to, że planujemy, że mamy jakąś strategię. Nas po prostu zawsze intryguje, co jeszcze możemy z bycia ze sobą wykrzesać.
Cieszyłam się wówczas, bo grałyśmy mnóstwo koncertów z For Dee. Zresztą do naszego duetu zapraszałam moich kolegów – muzyków, między innymi właśnie Jacka Królika. Byłyśmy w dużej trasie koncertowej, nie wiem, czy dziś jeszcze tak duże się organizuje: dwadzieścia koncertów, dzień po dniu, biletowanych, w halach. Zostałyśmy zaproszone – mówię o Jowicie Tabaszewskiej i o mnie – przez zespół Varius Manx. Duże przeżycie. Taki prawdziwy tour, na którym musisz się sprawdzić, grać i śpiewać codziennie, a jeszcze wyglądać.
GP: Sport wyczynowy.
KS: W pewnym sensie tak. A do tego mieliśmy sponsora trasy, który każdego dnia organizował spotkania z mediami. Trzeba było być otwartym, nie mogłam po występie „wyjść z torebką”. Ciężka praca, ale i dająca satysfakcję, sprawdzająca artystę, czy jest gotowy do ciężkiej pracy. No i jednak konfrontacja z publicznością, która kupiła bilety. Dziś, kiedy jesteśmy coraz bardziej przyzwyczajeni do koncertów za darmo, przestają one być probierzem wartości. Publiczność kupuje przysłowiową kiełbaskę i piwo, a muzyka jest niestety za darmo. Jeśli więc odbiorcy są gotowi kupić bilet – to czujemy się naprawdę wyróżnieni [śmiech].
fot.: Jak To Się Robi
GP: Zastanawiam się nad etapami Twojej kariery – nad tymi całkowitymi woltami. Bo przecież po For Dee – po pewnej przerwie – współtworzyłaś grupę 0-58. I znowu: jazzowa alternatywa, a zarazem sukces, nominacje do Fryderyków.
KS: 0-58 to było zjawisko polegające przede wszystkim na doborze brzmień. Dla mnie podstawowym kryterium kreowania nowego materiału muzycznego jest w ogóle brzmienie. I to było coś unikatowego: akordeon, gitara elektryczna i głos, które prowadzą między sobą linie melodyczne niekoniecznie łatwo przyswajalne, trudne polifoniczne tematy, a do tego sekcja – Czarek Konrad (skład się zmieniał, bo przecież nagraliśmy dwie płyty), później Marcin Jahr. I to było w pełni autorskie – ja pisałam słowa, czasami też jakiś mój temat muzyczny się przebijał, a Maciek Grzywacz tworzył bardzo nowoczesne kompozycje. I kiedy później współpracowałam z amerykańskim gitarzystą flamenco Hernanem Romero (producentem Al di Meola, z którym poznaliśmy się na festiwalu w Sibiu), to on był zadziwiony, że taka muzyka w Polsce w ogóle egzystuje: „Wy macie publiczność na koncertach? Takie płyty się w Polsce sprzedają?”.
GP: Sprzedają – oba albumy 0-58 są białymi krukami na rynku, wiem coś o tym.
KS: Niektórzy zresztą uważali, że to jest zbyt trudne. Na pewno było trudne, wymagające, musiałam naprawdę dużo pracować, próby były bardzo intensywne. Nagrania „na setkę”. W tym projekcie nie można było się obijać.
GP: Czy publiczność była w tym okresie inna?
KS: Za czasów 0-58 – to był 2001 rok, nasz początek – już nie było łatwo, ambitna muzyka znikała z mediów, zaczynały się darmowe imprezy. Część dziennikarzy ostrzegała nas – to jest zbyt trudne. Ale grano nas w Radiu Jazz, mieliśmy świetne recenzje. Chociaż rzeczywiście zdarzały się takie koncerty, na których publiczność stanowili głównie muzycy.
Ważne dla mnie było, że pisałam polskie teksty, a – paradoksalnie – dużo występowaliśmy za granicą. Publiczność zachodnia – zwłaszcza niemiecka i szwedzka – była bardziej gotowa, żeby tę niełatwą propozycję przyjąć.
Byłam jednym z trybów tego zespołu [„Tryby” – tytuł drugiego albumu 0-58, z 2003 roku], i to było piękne. Czasem śpiewałam kontrapunkt, czasem – unison z kontrabasem, mogłam też odważyć się na sonorystyczne eksperymenty z brzmieniem mojego głosu, bo czułam się komfortowo.
GP: Ten komfort słychać też na wspaniałym albumie „Kropla słowa” z 2012 roku.
KS: Tę płytę chyba jakoś najbardziej noszę w sercu. Jazz i poezja – to mnie bardzo intryguje, a w wypadku muzyki polskiej to połączenie zawsze było szczególnie istotne. Takich płyt nie powstało wiele (zawsze pamiętam o Wandzie Warskiej), ale pragnienie – zarówno ze strony muzyka, jak i słuchacza – wartościowego tekstu jest czymś naturalnym. To jest wejście na inny poziom wrażliwości i muzyki. Obserwowałam to zresztą w moim zespole, jak bardzo wszyscy tymi tekstami żyli. Miałam na przykład w jednym z wierszy problem z parą słów „nierozważny – nieostrożny”, i kiedy zdarzało mi się je pomylić, to cały band patrzył na mnie z wyrzutem. A przecież instrumentaliści ponoć nie słuchają, o czym śpiewa wokalista [śmiech].
Szymborska, Poświatowska, Jastrun, Dorota Szatters – bardzo utalentowana poetka ze Śląska… Czytaliśmy te teksty wspólnie, dyskutowaliśmy o nich – co jeszcze można wydobyć, jaką inną „poduchę” muzyczną pod nie położyć.
GP: Czy właśnie na tym mogłaby polegać odrębność polskiego jazzu?
KS: Słyszałam, że bracia Marsalisowie – bardzo dbający o jazz amerykański jako o narodową formę sztuki – zżymają się na przykład na określenie „jazz skandynawski”. A przecież taka muzyka istnieje, od razu wyobrażamy sobie jej brzmienie, tę przestrzeń. Nie sposób tego nie zauważyć. I jest to również muzyka improwizowana, a improwizacja wydaje mi się najważniejszym elementem jazzu.
My też mamy swoją przestrzeń. Ona jest nieco inna, bo być może przez lata komunizmu wytrzebiliśmy tradycję muzyki ludowej, która zaczęła się źle kojarzyć, stała się trochę przaśna. Ale to się zmienia. I wierzę, że obok takich uznanych na świecie artystów, jak Stańko, Możdżer, Namysłowski i kilku innych, mamy jeszcze wiele do pokazania. A jeśli tak się nie dzieję, to jest to sprawa głównie niedostatecznego menedżmentu, promocji.
GP: Co jest najtrudniejsze w zawodzie wokalisty, z czym najbardziej się zmagasz?
KS: Teraz już tak się nie zmagam [śmiech]. Wcześniej walczyłam głównie z niepewnością i ciągłym analizowaniem tego, co zrobiłam. Z niezadowoleniem z samej siebie. Oczywiście, wiem, że zawsze można lepiej. Mam poczucie niedoskonałości. Ale też zauważam, że nie chodzę na koncerty innych artystów po to, żeby tej doskonałości szukać. Szukam emocji. I mam nadzieję, że moja strona emocjonalna ciągle się rozwija.
GP: Czy ona jest barometrem artysty?
KS: Dla artysty wszystko jest ważne. Sympatia publiczności. Wzajemny szacunek i miłość do muzyki. Poczucie ogromnej odpowiedzialności za zespół, bo przecież żyjemy z muzyki, oprócz pasji to jest jeszcze nasz zawód.
Oczywiście ważne są też nagrody, ale bardziej istotne jest poczucie, że jednoczy nas jakaś idea, że nie działamy wspólnie z wyrachowania, lecz z wewnętrznej potrzeby. Kiedy ludzie to widzą, też chcą się angażować we wspólne doświadczenie i przeżywanie.
Przyszedł teraz taki czas – kiedy śpiewam, o dziwo, bossa-novy i trochę standardów – że czuję w sobie zgodę. Zgodność dźwięku z ciałem, ze mną, ze sferą duchową. Mój głos jest miękki, welwetowy, ma woal – jak to kiedyś, jeszcze w Katowicach, określił profesor Witold Szalonek. Późno to odkryłam, także w rozmowach z artystami, takimi jak Dianne Reeves czy Gregory Porter. Ich dźwięk jest razem z ich ciałem, są piękną całością. Mają w sobie blask i wspaniale rozwiniętą duchowość. A teraz, właśnie śpiewając bossa-novy, i ja słyszę od słuchaczy, że mój głos jest stworzony do tej muzyki. Ten odzew jest czymś wspaniałym – po koncercie ludzie chcą mnie przytulić, piszą, że płyta „Novos Anos” jest dla nich czymś ważnym. Mogę grać ten repertuar na koncertach także z moim synem – Mikołajem – młodym perkusistą, i to mnie również ogromnie cieszy. A dzięki mojemu mężowi, który jest menedżerem naszego zespołu, możemy grać koncerty w całej Polsce.
Czuję się więc szczęśliwa i spełniona, a jednocześnie – myślę, co by tu znów nabroić [śmiech].
Spis treści numeru Jazz jest młody(ch):
Meandry:
Ewa Chorościan, Iwona Granacka, Jazz jest młody(ch)
Max Skorwider, Max i Single – Etta James
Felietony:
Marta Szostak, Anatomia słuchacza
Marta Szostak, ”Baddest vocal cats on the planet”, czyli jazz na 6
Wywiady:
Grzegorz Piotrowski, „Jestem człowiekiem zespołu” – rozmowa z Krystyną Stańko
Natalia Chylińska, „Dajemy sobie czas na rozwój” – wywiad z zespołem Algorhythm
Recenzje:
“Blue Note Poznań Competition” 2017 w relacjach młodych krytyków
Iwona Granacka, „Wiem i powiem”. Dobrze brzmiący życiorys Jerzego Miliana
Publikacje:
Maria Zarycka, Dźwięki jazzu w Ebony Concerto Igora Strawińskiego
Edukatornia:
Jędrzej Wieloch, Więź rodzinna – o relacjach soulu i hip-hopu
Iwona Granacka, Daj się zainspirować. Festiwale jazzowe i wolontariat
Kosmopolita:
Ewa Chorościan, Taniec na wulkanie – koncert w kraterze
Justyna Raczkowska, Na skrzypcach do Stanów
Rekomendacje:
Ewa Chorościan, Aplikacja „Poznań Miliana”
Iwona Granacka, 12 Points Festival
___________________
Tekst opublikowany dzięki wsparciu Urzędu Miasta Poznania
