Od Redakcji:
Tekst Danuty Gwizdalanki pierwotnie ukazał się w „Ruchu Muzycznym” w 1986 roku (XXX nr 10). Dziś publikujemy jego poszerzoną i uaktualnioną wersję [1]:
Na pytanie o znany nam osobiście lub powszechnie zespół kameralny, prawie na pewno w odpowiedzi usłyszymy nazwę kwartetu smyczkowego. Wskazania na kwartet smyczkowy można oczekiwać stawiając pytanie o popularne (często grane) lub ważne (w opinii muzykologów) utwory kameralne. Przeglądając bibliografię dotyczącą kameralistyki najdłuższej lektury należy spodziewać się w związku z kwartetami smyczkowymi.
Co sprawiło, że kwartet smyczkowy stał się takim niekwestionowanym „królem” muzyki kameralnej? Najprostsza odpowiedź brzmi: połączenie kanonu historycznych arcydzieł z istnieniem zawodowych zespołów specjalizujących się w tym repertuarze, a w konsekwencji powstawanie nowego repertuaru, bo skoro są wykonawcy – to dla kompozytorów stanowią oni zachętę do kolejnych utworów na taką obsadę. Jeśli nawet nie należy bowiem przesadzać z wpływem praktyki życia koncertowego na wyobraźnię kompozytorów, to tym bardziej nie warto jej lekceważyć, jeśli chcemy zbliżyć się do „prawdy”. Niewielu bowiem lubi tworzyć do szuflady.
Metafory i prototypy
Pierwsze świadectwa istnienia czegoś, co skojarzyć możemy (chociaż słuszniej byłoby rzec: chcemy) z kwartetem smyczkowym rozpatrywać należałoby w kategoriach metaforycznych, a przynosi je renesans. Jest to okresem bujnego rozwoju gry na instrumentach smyczkowych, o czym świadczą nie tylko zachowane utwory, ale także ikonografia. Drzeworyt Champiera z 1516 roku ukazuje więc naszym oczom najbardziej niezwykły zapewne kwartet smyczkowy w dziejach Europy: Platon, Arystoteles, Galen i Hipokrates grają ¡na instrumentach będących pośrednimi ogniwami między fidel a skrzypcami. Pół wieku później obraz Veronese’a Gody w Kanie Galilejskiej przedstawia równie niezwykły zespół — Veronese’a, Tintoretta, Tycjana oraz niezidentyfikowanego młodzieńca grających na wiolach, skrzypcach i kontrabasie.
Drzeworyt Champiera z r. 1516; Platon, Arystoteles, Gaen i Hipokrates, źródło – https://commons.wikimedia.org/wiki/File:AntiqueQuartet.jpg
Z rozważań Castiglionego w Dworzaninie (1528) dowiadujemy się, że czterogłosowa muzyka skrzypcowa uważana jest za najbardziej stosowną do domowego muzykowania. Zarlino zaś dowodzi w Istitutioni armoniche (1558), że cztery głosy instrumentalne odpowiadają czterem żywiołom, toteż połączenie ich daje harmonię doskonałą. Koncepcja ta (wywodząca się ze spekulacji m.in. Boecjusza) znalazła wielu zwolenników.
Ale ani późnorenesansowe, ani nawet barokowe utwory czterogłosowe, przeznaczone na zespół instrumentów smyczkowych bądź okazjonalnie przezeń wykonywane, nie były jeszcze nowożytnym kwartetem. Na to, by pojawić mógł się ten gatunek konieczne było odejście od basso continuo pozwalające na równouprawnienie wszystkich głosów oraz odwrót (przynajmniej chwilowy) od kontrapunktu. Potrzebne było natomiast zwiększego zróżnicowania sposobów prowadzenia melodii oraz kształtowania faktury.
Kiedy w sonacie triowej zabrakło klawesynu, wtedy okazało się, że osamotniona para skrzypiec oraz bas nie mogą zapewnić muzyce pełnej struktury harmonicznej, tj. melodii oraz trzygłosowej podstawy akordowej. Kniecznością stało się przyłączenie do nich nowego instrumentu — i stała się nią altówka, a nastąpiło to około 1745 roku. Wzrastająca ruchliwość najniższego głosu, coraz częściej uczestniczącego w prezentowaniu tematów, spowodowała z kolei potrzebę zastąpienie kontrabasu wiolonczelą, czego interesującym przykładem są dzieła zaliczane już do kwartetowego kanonu: Kwartety smyczkowe op. 20 Josepha Haydna. Teraz można było już mówić o „prawdziwym” kwartecie smyczkowym, a raczej – o takim, jaki przyszłe pokolenia za „prawdziwy” uznały.
Cofnijmy się jednak raz jeszcze w przeszłość, by odszukać historycznego „ojca” kwartetu, zupełnie nieświadomego przyszłych możliwości swego „potomka”. Rolę tę muzykolodzy przyznali najpierw Alessandro Scarlattiemu, gdyż w 1715 roku skomponował on utwór na cztery instrumenty smyczkowe z wyraźnym oznaczeniem „senza cembalo”. Przez wiele lat przypuszczano, że był to pierwszy utwór na taki zespół, dopóki nie okazało się, że znacznie wcześniej, bo już około 1630 roku, podobnym składem posłużył się Gregorio Allegri — i tym sposobem jemu przypisano teraz „ojcostwo” kwartetu. W obu przypadkach mamy jednak do czynienia raczej z historycznymi ciekawostkami niż z faktycznymi pra-początkami kwartetu, acz z continua najwcześniej zrezygnowano właśnie w kameralistyce (Haydn, będąc w Londynie w latach 1790., jeszcze dyrygował swoimi symfoniami od klawesynu – kwartet smyczkowy podobnego „kontrolera” od dawna już nie potrzebował) .
Przykład 1. Fragment Andante z „kwartetu smyczkowego” Gregorio Allegriego, ok. 1630 roku (rękopis tego utworu znajduje się podobno w archiwach kościoła Santa Maria in Vallicela w Rzymie, popularnie zwanego Chiesa Nuova; wg Cobbet’s Cyclopedic Survey of Chamber Music, London 1963). Patrząc na ten zapis, łatwo sobie jednak wyobrazić, że muzyka ta przeznaczona była na głosy.
Dojrzewanie
Zanim kwartet osiągnął klasyczną dojrzałość, przechodził okres wykluwania się z barokowej skorupki, a potem zrzucania z siebie tego, co zaliczamy dziś do stylu galant. Po drodze zdarzały mu się sytuacje, w których – z naszej perspektywy – dochodziło do przypadkowego zestawiania obsady z formą, jak to miapo miejsce np. w sześciu dwuczęściowych kwartetach Georga Matthiasa Monna z drugiej ćwierci XVIII wieku będących transkrypcjami jego symfonii. Ważną rolę w tym procesie odegrało divertimento, jako formalny i stylistyczny pomost między sonatą triową a kwartetem. Przykładem tego są choćby czteroczęściowe, homofoniczne divertimenta Josefa Starzera (1726—1787) przeznaczone na cztery instrumenty, wśród których dominują wprawdzie pierwsze skrzypce, ale i pozostałe instrumenty uczestniczą w prezentowaniu tematów oraz łączników.
Wśród około 50 triów i 5 kwartetów Giovanniego Battisty Sammartiniego, utwory skomponowane po roku 1760 wyróżniają się ograniczeniem barokowej kontrapunktyki, a rozwinięciem ozdobnej, rozczłonkowanej melodii— takiej, jaką przejmie i rozwinie Haydn. Jeszcze wyraźniej można zauważyć ten proces w bogatym dorobku Luigiego Boccheriniego, twórcy ponad 500 dzieł kameralnych w rozmaitych obsadach, od sonat solowych po kwintety, z interesująco prowadzonymi głosami środkowymi, dyskretną imitacją oraz pomysłowymi figurami akompaniującymi. W triach Johanna Stamitza z koło 1751 roku – prawda, że orkiestrowych, ale ówczesna muzyka nie znała jeszcze granic gatunkowych aż tak ostrych, jak miało się to stać w późniejszych czasach – pojawiły się niespotykane dotychczas różnice fakturalne, a w Kwartetach op. 5 Franza Xavera Richtera (1709—1789) partie altówki i wiolonczeli uzyskały wyraźną samodzielność.
Głos ma nie tylko prymariusz
Kwartet smyczkowy szybko stał niezwykle popularną formą domowej rozrywki. Poniekąd w doskonały sposób spełniał ten cel, który trzy stulecia wcześniej wymieniał Johannes Tinctoris: obcowaniu ludzi przyjemności dodawać. Takie wspólne muzykowanie było rozrywką, ale służyło też wyższym celom, jakie stawiałli przed europejskimi elitami koryfeusze Oświecenia. Giuseppe Cambini (1746 – 1825), znakomity skrzypek, a przy tym autor 178 [!] kwartetów smyczkowych, w 1804 roku pisał na łamach „Allgemeine Musikalische Zeitung”, że wśród wszystkich rodzajów muzyki, którą grywa się, by skupiając na sobie uwagę, uwalniała od trosk i zmartwień codziennego życia, najbardziej predystynowane do tego celu są kwartety smyczkowe. Wymagają bowiem tego, aby ćwiczyli je zarówno poszczególni wykonawcy, jak i cały zespół razem, to zaś sprzyja doskonaleniu jednostki oraz pogłębianiu międzyludzkich więzi.
Ćwiczenie to polegało zaś nie tylko na opanowaniu sztuki precyzyjnego wykonywania tego, co kompozytor zapisał w nutach,ale także na stworzeniu interpretacji, jakiej wymagała dramaturgia utworów. O ile w barokowych utworach kameralnych, takich jak sonata da chiesa czy da camera, szeregowane były pewne ,,stany”, to w sonacie klasycznej, słuchacz miał być emocjonalnie angażowany w pewien ,,proces”; nie darmo formę sonatową często porównuje się z perypetiami bohaterów teatralnych. O dramatycznej sugestywności tak właśnie komponowanej muzyki świadczył fakt, iż współcześni bardzo często opisywali ją jako konwersację instrumentów, które po wymianie różniących się poglądów dochodzą do zgody. Taki sposób postrzegania kwartetu smyczkowego skłonił Johanna Wolfganga Goethego do sformułowania nowoczesnej metafory tego gatunku: Man hört vier vernünftige Leute sich untereiniander unterhalten, czyli – Słyszy się tu czterech rozumnych ludzi prowadzących ze sobą rozmowę (w liście do C. F. Zeltera z 9 listopada 1829).
Pomysł traktowania kwartetu jako formy muzycznej konwersacji nie narodził się w wyobraźni poety, bowiem używany był wcześniej. Zwróćmy uwagę na podobnie ujęty tytuł utworów Gabriela Guillemaina wydanych w 1743 roku: Six Sonates en Quatuors, ou Conversations Galantes et Amüsantes entre une Flûte Traversière, un Vioilon, une Basse de Viole et la Basse Continue – Sześć sonat na kwartet, czyli rozmowy dworne i ucieszne między fletem poprzecznym, skrzypcami, wiolą basową oraz „basso continuo”. W metaforze Goethego warto jednak podkreślić dwa słowa: „vernünftige” — rozumni, roztropny, zatem umiejący nawiązać rozmowę, słuchać argumentów innych, we właściwym momencie podjąć temat i rozwinąć go, skupiając się na właściwej idei, ale także przeciwstawiając jej nową tezę; „unterhalten” — zabawiać się rozmową, czyli nie naukową dysputą, ale pełną wdzięku konwersacją, nie unikając powierzchownych może, ale trafnych anegdot opowiadanych językiem barwnym i bogatym.
Ideał tak rozumianego klasycznego kwartetu smyczkowego osiągnął w drugiej połowie XVIII wieku Joseph Haydn. Na to, by mógł się do niego zbliżyć, konieczna była bowiem ewolucja techniki kompozytorskiej pozwalająca czterem instrumentom na podjęcie konwersacji.
Haydn
W dorobku Josepha Haydna kwartety smyczkowe zajmują miejsce najważniejsze obok symfonii. Według najnowszego wydania urtekstowego, jakie w 2007 roku opubklikował Reginald Barrett Ayres i H. C. Robbins Landon, skomponował ich 83.
W latach 1755—1756, zaproszony (chociaż może słuszniej byłoby rzec: zaangażowany) przez Carla von Fürmberga do Weinzierl, grywał dla gości hrabiego w kwartecie z miejscowym proboszczem, zarządcą dóbr oraz bratem słynnego kontrapunkcisty Albrechtsbergera. Dla tego właśnie zespołu powstały kwartety op. 1 i 2. Pięcioczęściowe cykle z dwoma menuetami i centralną serenadą, od strony formalnej oraz stylistycznej niewiele różnią się od ówczesnych divertimenti i kasacji.
Nim nastały czasy kultu geniusza oraz przestrzegania prawa autorskiego, pomyłki, fałszywe atrybucje i wiele innych przyczyn sprawiały, że utwór łatwo mógł ukazać się – omyłkowo lub celowo – pod cudzym nazwiskiem, zwłaszcza jeśli cieszyło się ono popularnością, jak to stało się po latach udziałem Haydna. Dlatego Opus 3 — ze słynną Serenadą — które rzekomo powstać miało już na służbie Haydna u Esterhazych, w rzeczywistości okazało się dziełem Romanusa Hoffstettera, ucznia Haydna. Ponieważ zaś doskonale spełniało funkcję stylistycznego pomostu między kwartetami najwcześniejszymi a następnym cyklem, więc ta omyłka (?) paryskiego wydawcy Antoine’a Bailleuxa przez szereg lat nie wzbudzała podejrzeń.
Dopiero Opus 9, uwolnione od bezpośredniej zależności od divertimenta, uznane zostało przez Haydna za pierwsze godne umieszczenia w katalogu swoich dzieł. Kwartety z tego cyklu nie towarzyszyły już biesiadom, lecz jako Konzertstücke przedstawiane były znawcom bywającym na dworze Esterhazych w Eisenstadt. Ilość części ograniczyła się do czterech, a punkt ciężkości przeniesiony został z „serenady” na część pierwszą. Obecność znakomitego koncertmistrza Luigiego Tomasiniego w zespole dworskich muzyków pobudziła Haydna do napisania wirtuozowskiej partii I skrzypiec, chociaż i pozostałe instrumenty mają w tych utworach odpowiedzialne partie.
W dalszych opusach instrumenty usamodzielniają się, nabierając solistycznego charakteru. Brzmienie wzbogaca się o nowe sposoby artykulacji, w fakturze pojawiają się nowe sposoby łączenia, jak również różnicowania głosów, figuracje odbiegające od panujących wówczas schematów. Doskonali się forma, poszerza skala ekspresji, indywidualizuje wyraz.
Sześć Kwartetów smyczkowych op. 17 (1771) — z kunsztowną sonatą wczesnoklasyczną w pierwszej części, liryczną arią bądź romanzą w drugiej, barwnie lub zabawnie brzmiącym menuetem oraz dynamicznym finałem — dzięki tym cechom stało się klasyczną pozycją w repertuarze większości zespołów. Mimo panującej homofonii, w kwartetach tych pojawiają się już udane próby polifonizacji za pomocą imitacji lub nakładania na siebie fraz — środków obecnych odtąd w całej kwartetowo-symfonicznej spuściźnie Haydna. Nastrój muzyki na ogół odbiega od żywiołowości i pogody divertimenti (E-dur, D-dur), zdarzają się nawet akcenty bardziej dramatyczne (c-moll).
Największą niespodzianką zawartą w sławnych sześciu Kwartetach „Słonecznych” op. 20 (1772) były trzy finałowe fugi: a II soggetti (f-moll), a III soggetti (A-dur) i a IV soggetti (C-dur). Na drugim biegunie tych „uczonych finałów” stały menuety, w których wyraźnie zaznaczył się wpływ plebejskiego ländlera. Z niezwykłą pomysłowością skomponowane zostały tematy. Odchodząc zarówno od schematycznych figuracji i rozłożonych akordów, jak i od typowo wokalnej kantyleny, zastrzeżonej odtąd tylko dla wolnych części, nabrały wyraźnej indywidualności. Siła tradycji była jednak tak wielka, że kompozytor określił te utwory w rękopisie jako divertimenti a quattro.
W grudniu 1781 roku na dworze wiedeńskim, dla uświetnienia wizyty wielkiego księcia Pawła i wielkiej księżny Marii Fiodorowny wykonano najnowsze kwartety smyczkowe Haydna, wydane później jako Opus 33. Przyjęte zostały z wdzięcznym aplauzem przez prześwietną publiczność, która z ukontentowaniem ofiarowała panu Haydnowi jako kompozytorowi wspaniałe, emaliowane, złote puzderko z brylantami, a każdemu z czterech muzyków złotą tabakierę. Najmniej ukontentowany był Józef II, który mimo oświeceniowych poglądów na wiele spraw społecznych i reformatorskiego zapału w reorganizowaniu państwa, nie mógł pozbyć się niechęci wobec wobec muzyki zbyt nowoczesnej na jego gust, dopatrując się w niej niebezpieczeństwa dla panującego porządku.
Czy w tym przypadku były to obawy uzasadnione? Dedykowane wielkiemu księciu Pawłowi, późniejszemu carowi (i stąd zwane kwartetami Rosyjskimi), Opus 33 zajmuje w twórczości kameralnej Haydna miejsce szczególnie eksponowane. Ganz neue besondere Art, czyli zupełnie nowy i szczególny sposób, w jaki zostały skomponowane, zapowiedziany został przez kompozytora w przedmowie do wydania tych utworów, ale bliżej już przez niego nie został określony. Powstała więc zagadka dla przyszłych badaczy. Czy Haydn miał na myśli nowy sposób komponowania melodii, tworzonych odtąd z krótkich motywów, pozwalających później na różnorodną pracę tematyczną i konstruowanie z nich odmiennych całości? Czy może powodem było umieszczenie scherza w miejscu menueta? A może w ten sposób chciał zwrócić uwagę na niezwykłą, nawet w jego muzyce, ilość muzycznych niespodzianek, żartów i niecodziennych pomysłów brzmieniowych? Może za nowość uznał wyjątkowy dynamizm tych dzieł, uzyskany dzięki przetwarzaniu tematów na przestrzeni całych części, a nie tylko w wybranych ustępach? Nie można wykluczyć, że odczuwał dumę widząc, jak znakomicie udało mu się włączyć w homofoniczny styl i formę elementy polifonii. Wprawdzie z tych sześciu arcydzieł najczęściej słyszy się Kwartet C-dur tzw. „Ptasi”, ale doskonałością nie ustępuje mu ani h-moll, ani Es-dur, ani tym bardziej D-dur.
Talent Haydna objawiony w Kwartetach „Rosyjskich”, które bardzo szybko zdobyły sobie w Europie sławę oraz licznych wykonawców i naśladowców, potwierdziły Kwartety „Pruskie” op. 50, napisane około 1787 i dedykowane Fryderykowi Wilhelmowi II. Niezwykle bogatą fakturę, pomysłową motywikę, świetną pracę przetworzeniową, nie słabnące poczucie muzycznego humoru wzbogaciła silna chromatyka — być może rezultat spotkania Haydna z Mozartem w 1781 roku i poznania jego muzyki. Wspaniały Kwartet fis-moll z tego cyklu zasługuje na uwagę nie tylko z powodu ostatniej już w Haydnowskich kwartetach finałowej fugi, ale i dramatycznego Allegro spirituoso, znakomitych wariacji podwójnych w drugiej części i Menuetu obfitującego w unisona, fugata oraz schromatyzowaną harmonię. Szczupłe ramy tego szkicu nie pozwalają na zaprezentowanie wszystkich walorów tych dzieł, ale niechże wolno mi będzie jeszcze przypomnieć o Kwartecie D-dur, który kończy się taką ilością efektów bariolage, że słuchacze nadali mu przydomek „Żaby” („Froschenquartett”).
Nie mamy pewności, czy wiedeński kupiec Johann Tost, któremu Haydn zadedykował tuzin kwartetów z opusów 54, 55 i 64 skomponowanych w latach 1789—1790, był skrzypkiem-wirtuozem pracującym niegdyś u Esterházych. Oczywiste jest jednak, że utwory te wymagają od prymariusza najwyższych umiejętności, i to nie tylko w najbardziej lubianym przez Johanna Petera Salomona „Skowronku” D-dur op. 64. Forma sonatowa, zazwyczaj monotematyczna, pojawia się w częściach skrajnych. Trudno dzielić ją na ekspozycję-przetworzenie-repryzę, gdyż praca tematyczna trwa w niej od pierwszych do ostatnich taktów. Wariacje — najczęściej w formie trzyczęściowej, z kontrastującym trybemw centrum — występują w częściach pierwszych, drugich i ostatnich. Finały są nie tylko żywiołowymi „perpetuum mobile”, ale i skomplikowanymi konstrukcjami i kanonami w inwersji. Menuety, z kapryśną rytmiką niekiedy sugerującą nawet dwumiarowość, są albo ländlerami, albo scherzami.
Akordowe, symfonicznie brzmiące wstępy wyróżniają Kwartety op. 74 i 76. Powstawały równolegle z Symfoniami „Londyńskimi”, więc zbieżność ta – jedna z wielu – nie powinna dziwić, tym bardziej że Anglicy słuchali kwartetów nie tylko w prywatnych salonach, ale i w obszernych salach koncertowych; nowe warunki akustyczne wymagały nowych środków. Wśród tych późnych arcydzieł szczególny zachwyt wzbudzają Kwartety g-moll („Jeździecki”), d-moll („Kwintowy”) i C-dur („Cesarski”; nieprzypadkowo wszystkie doczekały się przydomków – świadectwa popularności wśród słuchaczy). Kwartet „Jeździecki” zwraca uwagę nie tylko charakterystyczną rytmiką skrajnych części; jeszcze ciekawsze jest w nim Largo assai o romantycznej ekspresji, pełne kontrastów tak niezwykłych, że wydaje się zapowiedzią dojrzałego Beethovena. „Kwintowy” imponuje ekonomią muzycznych środków – dowód wyjątkowego mistrzostwa w panowaniu nad techniką kompozytorską. Motyw opadającej kwinty, jego inwersja i diminucja stają się podstawą porywającego Allegra. Demoniczny Menuet – dwugłosowy kanon par instrumentów w unisonie i jakże odmienny, obfitujący w wielodźwięki, niemal symfoniczny finał dopełniają całości tego genialnego dzieła. „Cesarski” zawdzięcza swą sławę drugiej części, tj. wariacjom na temat chorwackiej melodii ludowej, z której w 1797 Haydn stworzył hymn austriacki (dziś jest to hymn niemiecki); jak głosi legenda, była to jego ulubiona melodia, zarazem ostatnia, jaką grał przed śmiercią.
W tych opusach, a także w następnych dwóch Kwartetach op. 77 Haydn wyczerpał możliwości wyrazowe, jakie dawał mu styl, zwany przez nas klasycznym. Niekiedy więc, jak we wspomnianym Largo assai z Kwartetu g-moll lub w Allegro con spirito z Kwartetu B-dur op. 76 („Sonnenanfang”) odzywa się już bliski romantyzm.
Największy podziw wzbudza jednak Kwartet B-dur op. 103. Haydn rozpoczął go 48 lat po napisaniu swego pierwszego kwartetu, wówczas jeszcze określonego mianem ,,divertimento a quattro. Pracę nad nim przerwał po ukończeniu dwóch środkowych części: wariacji (Andante grazioso) i Menueta. Nie powrócił do niej, chociaż żył jeszcze sześć lat. Do dzisiaj nieznany jest powód tej decyzji. Czyżby w tym niezwykle dojrzałym dziele pełnym inwencji, spokoju i pogody dostrzegł granice, których nie był już zdolny przekroczyć?
Haydn i „Haydni”
W drugiej połowie XIX wieku Europa stawała się coraz ludniejsza i bogatsza, więc kwartety smyczkowe grywano nie tylko w pałacach, ale i mieszczańskich salonach. Na rynku wydawniczym, rządzącym się głównie dążeniem do zysku, Haydn – także jako autor kwartetów smyczkowych – zdobył sobie pozycję poniekąd porównywalną z tą, jaką ma w podręcznikach do historii muzyki: wyjątkową.
Wydawcy brali utwory, które wydawały im się godne uwagi, zlecali sporzązenie nakładu i sprzedawali, nie pytając nawet autora o zgodę. Tak właśnie ukazały się drukiem pierwsze kwartety Haydna. Prawdopodobnie ktoś, kto wszedł w posiadanie kopii niektórych utworów, przekazał je paryskiemu wydawcy Chevardiere, a ów opublikował je w 1762 roku łącząc w zwyczajowym komplecie sześciu utworów cztery Haydna i dwa skomponowane przez mannheimskiego muzyka Carlo Giuseppe Toeschiego. Haydn nazwal swoje utwory divertimentami, podczas gdy wydawca opublikował je pod tytułem symphonies ou quatuors dialogués. Wznawiając je dwa lata później, Chevardiere usunął wprawdzie utwory Toeschiego, ale za to dodał dwa inne dzieła Haydna, bynajmniej nie kwartety, lecz opracowane na tę obsadę.
Ofiarą popularności swojej muzyki nierzadko padał sam Haydn. Tak właśnie stało się przy okazji publikacji Kwartetów smyczkowych op. 33. Zgodnie z ówczesnym obyczajem, autor ogłosił subskrypcję, proponując co zamożniejszym miłośnikom swojej sztuki kupno rękopiśmiennej kopii nowych utworów zanim ukażą się one w ogólnodostępnym, tańszym wydaniu drukowanym. Ponieważ jednak wielu było chętnych do jak najszybszego wejśia w posiadanie dzieł, które cieszyły się już sławą jako niezwykle oryginalne, więc Artaria – obawiając się konkurentów kopiujących nuty z subskrypcji – w trosce o własny zysk uprzedził Haydna, oferują kwartety szybciej, niż to było umówione. Spowodowało to niezadowolenie subskrybentów, którzy po to przecież kupowali drożej u Haydna, by jak najwcześniej móc szczycić się posiadaniem utworów szerzej jeszcze nieznanych. Pomiędzy kompozytorem a wydawcą doszło do konfliktu i współpraca omal nie została zerwana.
Popularność Haydna zachęcała do wykorzystywania jego nazwiska, rozpoczęło się więc masowe podrabianie jego muzyki. Samych tylko “podrobionych” w ten sposób kwartetów naliczono się do dzisiaj prawie dwadzieścia (liczba ta wygląda jednak inaczej, gdy weźmie się pod uwagę fakt, że w 1786 roku paryscy wydawcy oferowali ponad dwa tysiące kwartetów!). W 1788 roku The Britisch Mercury w rubryce Wiadomości ze sztuki stwierdzał: Faktem jest, że zdolny angielski muzyk utrzymuje się przede wszystkim z naśladowania stylu kompozycji Haydna i sprzedawania swych falsyfikatów jako oryginalnych dzieł szacownego mistrza.
Mozart
W spuściźnie Wolfganga Amadeusa Mozarta 26 kwartetów smyczkowych nie zajmuje miejsca aż tak eksponowanego, jak w dorobku Haydna lub Beethovena, niemniej paroma arcydziełami kompozytor ten wpisał się na trwałe także i w dzieje tego gatunku.
Najwcześniejsze kwartety (a wiemy, że 15 marca 1770 we Włoszech ukończył pierwszy — G-dur KV 80) wyróżniają się przede wszystkim bogactwem pomysłów melodycznych, co oczywiście nie dziwi, gdy zna się muzykę Mozarta. Stopniowo w dziełach tych pojawiają się w kontrasty motywiczne, udramatyzowane przetworzenia i środki polifoniczne. Kwartet d-moll KV 173 (z 1773 roku) zamyka schromatyzowan fuga — pierwszy przejaw wzajemnego oddziaływania na siebie Haydna i Mozarta w dziedzinie kameralistyki.
Obaj doskonale się znali, ba – grywali nawet razem kwartety smyczkowe. W 1784 roku świadkiem ich wspąlnego wykonania Kwartetów smyczkowych op. 33 Haydna był irlandzki tenor Michael Kelly, goszczący u angielskiego kompozytora mieszkającego w Wiedniu Stephana Storace’a.
Wykonawcy grali znośnie, choć żaden z nich nie władał swoim instrumentem wyśmienicie. Niemniej wzbudzali pewne zainteresowanie, co jak sądzę zostanie zrozumiane, gdy wymienię ich nazwiska: pierwsze skrzypce – Haydn, drugie – baron Dittersdorf [kompozytor], wiolonczela – Vanhal [kompozytor], altówka – Mozart. […] Tego szczególnego wieczoru, który wspominam, po zakończeniu uczty muzycznej zasiedliśmy do wybornej kolacji, niewyobrażalnie ciesząc się i zabawiając… (H.C. Robbins Landon: Haydn: Chronicle and Works. Tom II. Haydn at Esterháza 1766-1790. London 1980, s. 491.)
Kolejne świadectwo opanowywania specyfiki kwartetowej techniki kompozytorskiej daje sześć kwartetów napisanych w latach 1782—1785 i zadedykowanych Haydnowi. Mozart pisał je wyjątkowo bez zamówienia i — jak wyznał w przedmowie — w mozolnym trudzie. Są to kwartety: G-dur, d-moll, Es-dur, B-dur („Jagdquartett”, czyli Myśliwski), A-dur oraz C-dur („Dissonanzen”, czyli Dysonansowy). „Haydnowskim” nie ustępują kwartety późniejsze — „Hoffmeister” D-dur KV 499 oraz trzy „Pruskie”: D-dur KV 575, B-dur KV 589 i F-dur XV 590, dedykowane Fryderykowi Wilhelmowi II, królowi-wiolonczeliście.
Charakterystyka stylu tych dziesięciu mistrzowskich Kwartetów jest zadaniem trudnym. Nadrzędną cechą języka muzycznego Mozarta jest bowiem subtelność i wyrafinowanie, a nie radykalizacja środków technicznych i wyrazu, co często znamionuje styl pozostałych klasyków wiedeńskich. Mozart na ogół unika, zwłaszcza w kameralistyce, nieoczekiwanych kontrastów, efektów szokujących dramatyzmem lub humorem, natomiast pozwala motywom i trybom na przenikanie się, a wyszukaną, schromatyzowaną harmonią pogłębia emocjonalizm. Współdziałanie polifonii i homofonii daje niezwykłe bogactwo faktury; widać to chociażby w finale Kwartetu G-dur KV 387, przypominającym ostatnią część Symfonii „Jowiszowej”.
Bardzo często posługuje się Mozart techniką wariacyjną, a jeden z piękniejszych tego przykładów usłyszeć można w ostatniej części Kwartetu d-moll KV 421: są to wariacje w rytmie siciliany. Świadectwa harmonicznej inwencji Mozarta napotkać można we wszystkich jego Kwartetach, ale wyjątkowo silnie uderzają one w „Dysonansowym” C-dur, które przydomek swój zawdzięczają chromatycznemu wstępowi. Warto przy okazji zwrócić jednak uwagę i na finał tego dzieła, gdzie kompozytor przechodzi przez całe koło kwintowe. Wyrazowość tych utworów odbiega od klasycznych stereotypów, czego najlepszym przykładem może być niezwykły dramatyzm Kwartetu d-moll KV 421, przywodzący na myśl minorowe koncerty fortepianowe lub Symfonię g-moll KV 550.
Współcześni Mozartowi nie przyjęli jego kameralnych arcydzieł z entuzjazmem. Chętniej grywano Haydna i innych kompozytorów, z których licznego groma historia zachowała dla nas przede wszystkim nazwiska Karla Dittersa von Dittersdorfa (1739—1799), twórcy m.in. interesującego cyklu trzyczęściowych, kwartetów z 1799 roku oraz wspomnianego już tytana kameralistyki, Luigiego Boccheriniego (1743—1805), autora aż 91 kwartetów smyczkowych. Spotyka się w programach koncertowych nazwisko Emanuela Aloysa Förstera (1748—1823), kompozytora, którego podejrzewano o wywarcie pewnego wpływu na pierwsze kwartety Beethovena, gdyż w swoim czasie udało mu się zdobyć jego przyjaźń. Opublikowanie w 1928 roku utworów Forstera hipotezę tę mocno nadwerężyło, potwierdzając raczej przypuszczenie, iż dla twórcy Wielkiej fugi jedynymi kwartetami godnymi słuchania i studiów były te, które stworzyli Haydn i Mozart.
Wykonawcy i słuchacze
Ani Haydn, ani Mozart nie obdarowaliby nas tak wieloma znakomitymi kwartetami, gdyby w ich otoczeniu nie było równie wielkiego zapotrzebowania na takie utwory, a w drugiej połowie XVIII wieku Europa stawała się coraz ludniejsza, bogatsza i złożona społecznie – i rosło zapotrzebowanie na muzykę.
Nadal jeszcze obfitość muzyki była uzależniona od szczebla drabiny społecznej: im wyższy szczebel, tym więcej muzyki. Na niektórych dworach usłyszeć można było nawet kwartety smyczkowe w wykonaniu suwerenów.
Franciszek II (1792 -1835; od 1804 jako Franciszek I cesarz Austrii) grywał na skrzypcach, w pałacowym kwartecie smyczkowym zasiadając przy pierwszym pulpicie. Jego „zespół” znany był wśród poddanych jako kwartet smyczkowy z zamku Persenbeug, któremu w spokojne wieczory przysłuchiwali się flisacy płynący po Dunaju. Z cesarzem grywał hrabia Wrbna, feldmarszałek Kutschera i kapelmistrz Eybler. Za rządów Franciszka powstały ostatnie kwartety Haydna oraz cały dorobek kameralny Beethovena, lecz działo się to bez zainteresowania monarchy, który wolał utwory bardziej konwencjonalne.
Inaczej zapisali się w dziejach kwartetu smyczkowego Hohenzollernowie. Z inicjatywy lub wręcz dla Fryderyka Wilhelma II osobiście kwartety i kwintety komponował Haydn, Mozart, Boccherini, Pleyel oraz wiele innych ówczesnych znakomitości. Pisząc zaś utwory przeznaczone dla pruskiego władcy, pamiętali o tym, by partia wiolonczeli była efektowna, lecz niezbyt karkołomna technicznie, bo przecież wykonywać będzie ją król.
Z czasem kwartety smyczkowe upowszechniły sią tak bardzo, że grywano nawet dla studentów. W latach 1819-1822 w wileńskim klasztorze o.o. bazylianów zbierał się amatorski kwartet, który po pewnym czasie zaczął grywać na zebraniach studenckich u Tomasza Zana, nierzadko mając za słuchacza Adama Mickiewicza. Podobno pewnego wieczoru, w czasie jakiegoś adagia Haydna, w oku poety zabłysła łza; i odtąd zawsze ów kwartet grywano. Niestety, autor wspomnień nie utrwalił dla potomności ani tonacji, ani opusu dzieła, które tak bardzo wzruszyło wieszcza (Ruch Muzyczny 1859; cyt. wg E. Skowrońska: Józef Haydn w Polsce. Praca mgr. Uniwersytet
——————-
[1] Redakcja dziekuje “Ruchowi Muzycznemu” za zgodę na wykorzystanie obszernych fragmentów pierwotnej wersji artykułu.
