Nurty i techniki w twórczości Tadeusza Bairda

To co zawsze przekonuje mnie do muzyki Bairda, polega na umiejętności godzenia przez tego twórcę współczesnego warsztatu kompozytorskiego z jednoczesnym nierezygnowaniem z nasycenia swojej muzyki głębokim nastrojem, wrażliwie przekazywanym słuchaczowi [1]

Twórczość Tadeusza Bairda jest bardzo różnorodna. Mimo iż kompozytor nie był pionierem nowych nurtów w muzyce, to jego kompozycje przenikają liczne style i techniki – zarówno te dawne, jak i najnowsze. Muzyka Bairda, przy całym swoim zróżnicowaniu, nosi w sobie znamiona indywidualizmu i dla dzisiejszego odbiorcy jest niezwykle charakterystyczna.

Swoją powojenną działalność kompozytorską twórca zaczął w momencie, gdy w Polsce dominował neoklasycyzm. Wyróżnikiem utworów z lat 1949-1955 jest sięganie przez Bairda do stylizacji oraz nowoczesne pojmowanie języka muzycznego, widoczne szczególnie w swobodnym traktowaniu systemu dur-moll, sięganiu do skal modalnych, centralizacji brzmieniowej czy indywidualnym traktowaniu formy muzycznej. Kolejny etap w jego twórczości wyznaczała dodekafonia. Łagodniejsze traktowanie nowości kulturalnych przez władzę w latach 1956-1967 ośmieliło kompozytorów, w tym i Bairda do nowych poszukiwań. Wraz z upływem czasu podejście kompozytora do tej techniki, które nigdy nie było konserwatywne, i tak złagodniało, aż wreszcie pozostała ona obecna w jego twórczości tylko w postaci szczątkowej. Odejście od dodekafonii było efektem przemyśleń Bairda, który dostrzegł wyraźne wady Schönbergowskiej techniki dwunastu dźwięków. Po pierwsze, kompozytor zauważył, że dodekafonia nie uwzględnia fizjologii słyszenia poprzez brak stałego punktu odniesienia dla percepcji. Po drugie, zwracał uwagę na rezygnację z rozróżnienia konsonansu i dysonansu, co sprawia, że muzyka ściśle dodekafoniczna pozbawiona jest jakichkolwiek napięć[2].

Kolejnym krokiem w jego drodze twórczej było akcentowanie kategorii brzmienia, zainspirowane tendencjami sonorystycznymi w muzce polskiej, przypadające na lata 1968-1978. Brzmienie to ważny aspekt w całej twórczości Bairda, a w tych latach istotna rola tego elementu szczególnie się nasiliła. Indywidualizm podejścia do kolorystyki dźwiękowej przejawiał się w jego muzyce bez pośrednictwa niekonwencjonalnego instrumentarium czy eksperymentów związanych z techniką gry. Kompozytor chciał uzyskać możliwość wyrażania różnych stanów emocjonalnych, a bogata paleta brzmień, którą potrafił stworzyć m.in poprzez niekonwencjonalne zestawienia instrumentów, rozszerzenie tradycyjnego instrumentarium o instrumenty klawiszowe (czelesta, klawesyn, fortepian) oraz perkusję, a przede wszystkim poprzez korzystanie z całego bogactwa tradycyjnych sposobów wydobycia dźwięku, była znamiennym środkiem ku temu.

1. Neoklasycyzm, czyli przywiązanie do tradycji

Postawa kompozytora, który tworzył w dobie modernistycznych eksperymentów, była na wskroś związana z tradycją, co podkreślał on w swoich licznych wypowiedziach:

Każdy człowiek jako jednostka nosi w sobie własną przeszłość, jest przez nią kształtowany, nie może jej zmienić, ani się od niej uniezależnić. Każde pokolenie jako zbiorowość jest uformowane przez postępującą ewolucję gatunku, przez zachowaną w zbiorowej pamięci wspólną historię, innymi słowy przez tradycję. Jest to – jak mi się wydaje – reguła, prawo, które obowiązuje we wszystkim co ludzkie, dotyczy więc także sztuki, emancypacji życia. Wypływa stąd kolejny wniosek, że każda, obojętnie: jednostkowa czy społeczna, próba oderwania się od tradycji, naturalnie również artystycznej, jest z góry skazana na niepowodzenie[3].

W najnowszej monografii dotyczącej kompozytora, Barbara Literska podzieliła neoklasyczną twórczość kompozytora na cztery grupy, wyróżniając dominujące cechy: 1) utwory w dawnym stylu, 2) w pogodnym nastroju z ludowym akcentem, 3) z elementami panegiryzmu, 4) w „romantycznym” wyrazie. Autorka zaznacza, że nie jest to narzędzie idealne, a cechy te w niektórych kompozycjach przenikają się i stają się równoważne[4].

To właśnie utwory z czwartej grupy – o „romantycznym” wyrazie zdają się najpełniej oddawać idiom kompozytorski Bairda i wyróżniają jego twórczość spośród utworów innych kompozytorów w okresie neoklasycyzmu. W grupie utworów ściśle nawiązujących do romantyzmu według Literskiej znalazły się: Sinfonietta na orkiestrę symfoniczną (1949), I Symfonia (1950), II Symfonia, quasi una fantasta (1952)oraz Koncert na orkiestrę (1953). Neoklasycyzm Bairda wyróżnia emocjonalizm, głębia wyrazu, liryka przenikająca melodię oraz indywidualne podejście do prowadzenia narracji. Cechy te wypracowane zostały w pierwszym, neoklasycznym okresie twórczości kompozytora, lecz miały ogromny wpływ na całą twórczość Bairda. Szczególnie widoczne jest to w jego cyklach pieśni (Suita liryczna do słów Juliana Tuwima, Cztery sonety miłosne do słów Williama Szekspira, Erotyki do słów Małgorzaty Hillar, Cztery pieśni do wierszy Vesny Parun, Pięć pieśni do słów Haliny Poświatowskiej, Głosy z oddali do słów Jarosława Iwaszkiewicza, Dwie pieśni miłosne do tekstów ludowych).

W licznych opracowaniach twórczości Bairda wyraźnie zaznaczony jest wpływ romantyzmu, czego znamiennym faktem jest to, że obszerny rozdział z książki Tadeusz Baird. Glosy do biografii Krystyny Tarnawskiej – Kaczorowskiej zatytułowany jest Spojrzenia. Romantyk XX wieku. Autorka pracy określa charakter muzyki kompozytora, jako nowocześnie romantyczny, a jego samego uważa za prekursora w odwoływaniu się do XIX-wiecznej tradycji i humanizacji muzyki[5].

2. Indywidualne spojrzenie na dodekafonię

Zainteresowanie Bairda dodekafonią przypada na lata 1956-1967. Początek tego okresu zbiega się więc z polepszeniem warunków swobodnej działalności artystycznej w kulturze polskiej. Odwilż polityczna sprawiła, że do Polski zaczęły przenikać prądy aktualne na Zachodzie. Baird oraz inni kompozytorzy jego pokolenia zainteresowali się awangardowymi dziełami Szkoły Wiedeńskiej. Zainteresowanie Bairda dodekafonią od początku nosiło w sobie znamiona indywidualizmu. Nie podjął się biernego wprowadzenia ścisłej dodekafonii do swojej muzyki. Raczej szukał w technice dwunastu dźwięków perspektywy dla własnej twórczości.

Kompozytor podkreślał, że nigdy nie stosował ścisłej serialności, a jedynie częściowo opierał się na tej technice, aby uzyskać zamierzony efekt[6]. Charakterystyczne jest więc dla twórczości Bairda indywidualne podejście do techniki, zaś wierność regułom Schönbergowskim była zawsze na drugim planie. Podstawową cechą dodekafonii Bairda jest tematyczne traktowanie serii i zachowanie relacji tożsamości między strukturami seryjnymi a jednostkami syntaktycznymi muzyki.

Istotnym momentem w twórczości kmpozytora było poznanie muzyki Albana Berga w roku 1955:

To był wstrząs, z którego nieprędko się podźwignąłem, to naprawdę dziwne, prawie niesamowite uczucie dowiedzieć się, że coś upragnionego już istnieje – lecz jest duchową własnością innego człowieka, że cel, który mógłby być naszym własnym, ktoś osiągnął już wcześniej. […] długo trwało, zanim odzyskałem wewnętrzną równowagę na tyle, by znów uwierzyć, że komponowanie jest jednak dla mnie nadal możliwe; […]. Opisane tu zdarzenie i okres, któy po nim nastąpił, zaliczam do najtrudniejszych w moim dotychczasowym kompozytorskim życiu.[7]

Jeśli wsłuchamy się w muzykę Bairda, to jego fascynacja Bergiem nie powinna dziwić. Połączenie swobodnej techniki dodekafonicznej traktowanej tematycznie z romantycznym i lirycznym wyrazem twórczości to kolejna cecha znamienna dla Bairdowskiej dodekafonii. Przykładami utworów należących do tego nurtu są Divertimento (1956), Cassazione per orchestra (1956), Kwartet smyczkowy (1957), Cztery eseje (1958), Ekspresje (1959), Egzorta (1960), Erotyki (1960), Cztery dialogi (1964), Cztery pieśni (1966), Pięć pieśni (1967). W utworach tych widoczne jest różnorodne podejście kompozytora do dodekafonii: od ścisłego egzekwowania (np. Cztery eseje) zasad tej techniki, poprzez swobodne jej traktowanie (np. Erotyki), aż po korzystanie z niej w stopniu szczątkowym (np. Pięć pieśni).

O znaczeniu dodekafonii w swojej twórczości wypowiedział się Baird w rozmowie z Izabellą Grzenkowicz:

Oczywiście w pewnym momencie – nie tylko dla mnie, ale oczywiście dla wszystkich moich kolegów – odkrycie dodekafonii, odkrycie serializmu było otwarciem zupełnie nowych horyzontów muzycznych. Pamiętam […] jaką to spowodowało przemianę, jak zrewolucjonizowało myśli muzyczne całej generacji kompozytorskiej. Kompozytor zastrzega się tylko: Ja właściwie nigdy nie stosowałem w swych pracach tzw. ścisłej serialności.[8]

3. Kategoria brzmienia

Twórczość Tadeusza Bairda nie zalicza się powszechnie do tak zwanego nurtu sonorystycznego w muzyce polskiej. W przypadku kompozytora nie można mówić o sonorystyce w takim znaczeniu, jak w twórczości Pendereckiego, Góreckiego, Kilara czy Serockiego, a jedynie o tendencjach, o uwrażliwieniu na aspekty brzmieniowe. Charakter sonorystycznych tendencji w muzyce Bairda trafnie oddaje definicja Leszka Polonego, który utwory sonorystyczne określa następującymi słowami:

[Są one] dramatycznymi narracjami muzycznymi, co wynika z procesualnego pojmowania toku dźwiękowego, z właściwej mu dialektyki ciągłości (tożsamości) i zmiany; narastania, rozszerzania, kompletowania i zagęszczania; rozszczepiania, różnicowania, kontrastowania i przekształcania, wybrzmiewania, zanikania, zamierania, wygasania; wynikania i wyłaniania się; wreszcie wyraźnej cezury, zerwania, pojawiania się nowego.[9]

Tendencje te pierwszy raz pojawiły się w twórczości Bairda za sprawą Etiudy na orkiestrę, zaś najpełniej objawiły się w Sinfonia breve[10]. Indywidualne podejście kompozytora nie wynika z nadrzędnej roli brzmienia, a raczej traktowania go jako środka służącego do wyrażania różnych emocji i ekspresji. W twórczości Bairda widoczne są podstawowe elementy dzieła sonorystycznego, wyróżnione przez Chomińskiego w Formach muzycznych: wykorzystywanie nowych sposobów artykulacji, nowa rola perkusji, preparowanie instrumentów, rozszerzanie sonorystycznych możliwości chordofonów i aerofonów oraz voice acting. Przykładami utworów Bairda należących do okresu szczególnego zainteresowania brzmieniem są: Etiuda (1961), Muzyka epifaniczna (1963), Cztery nowele (1967), Sinfonia breve (1968), III Symfonia (1969), Goethe-Briefe (1970), Play (1971), Psychodrama (1972), Koncert na obój i orkiestrę (1973), Elegia (1973), Concerto lugubre (1975), Sceny (1976/77), Wariacje w formie ronda (1978). Brzmienie i kolorystyka dźwiękowa były istotnym aspektem twórczości Bairda, tym bardziej, że posiadał on zdolność słyszenia barwowego. W wyobrażeniu nowej kompozycji widział nie tylko melodię i harmonię, lecz również sprecyzowany zestaw instrumentów o określonym efekcie brzmieniowym. Komponowanie za pomocą brzmienia było w jego twórczości wypadkową wielu czynników, przy czym pierwszoplanową rolę odgrywały faktura i barwa [11].

 __________