Tytułowy plagiat, sampling, mashup, instrumentację i aranżację łączy fakt skorzystania z cudzego utworu we własnej działalności twórczej.
Dla dokonania oceny „autorsko-prawnej” tych zjawisk konieczne jest w pierwszej kolejności zbadanie, czy korzystanie dotyczy elementu, który stanowi przedmiot ochrony prawa autorskiego. Jeżeli jest chroniony, potrzebne jest uzyskanie zgody autora lub działanie w zakresie dozwolonego użytku lub domeny publicznej. Jeżeli nie jest – korzystanie z takiego elementu co do zasady nie prowadzi do naruszenia praw autorskich.
Zgodnie z art. 1 PrAut[1] przedmiotem prawa autorskiego jest każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze, ustalony w jakiejkolwiek postaci, niezależnie od wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia (utwór).
W związku z powyższym oraz nawiązując dodatkowo do art. 9 ust. 2 PrAut, odnoszącego się wprost do korzystania z części utworu, aby dany element składowy utworu mógł być uznany za przedmiot ochrony prawa autorskiego, musi spełniać następujące kryteria:
1) być przejawem działalności twórczej o indywidualnym charakterze,
2) zostać ustalony w jakiejkolwiek postaci,
3) mieć samodzielne znaczenie.
Pierwsza w powyższych przesłanek jest przedmiotem wielu wypowiedzi doktryny i orzecznictwa. Z jednej strony wskazuje się, że w utworze powinno odzwierciedlać się piętno osobiste autora, a z drugiej, że oryginalny rezultat działalności człowieka powinien odróżniać się od innych rezultatów analogicznego działania. Poszczególne koncepcje różnie stawiają akcenty i proponują inne sposoby badania występowania cechy twórczości i indywidualności.
Moim zdaniem utwór jest subiektywnie nowym efektem działalności człowieka, w którym przejawia się piętno osobiste jego autora, który dokonuje samodzielnych, a przez to osobistych, czyli pochodzących od niego, wyborów. Przy czym nie chodzi o odwzorowanie osobowości twórcy, a o osobiste ujęcie przez niego idei, która jest podstawą utworu. Pod ochroną prawa autorskiego powinny się zatem znaleźć wszelkie, wynikające z osobistego (indywidualnego) doboru, kompozycje tworzywa w pewne określone całości. W przypadku utworów muzycznych będą to kompozycje dźwięków.
Koncepcja ta jest w mojej opinii bliższa aksjologii, która była fundamentem kontynentalnego prawa autorskiego, a także jest spójna z definicjami ustanawianymi na poziomie europejskim oraz z orzecznictwem Trybunału Sprawiedliwości Unii Europejskiej.
Dla wyznaczenia granic ochrony utworu muzycznego bardzo ważny jest również art. 2 (1) PrAut, zgodnie z którym ochroną objęty może być wyłącznie sposób wyrażenia. W szczególności nie są objęte ochroną idee. Zatem prawo autorskie nie obejmuje w szczególności elementów składowych utworu muzycznego, które ograniczają się do samej idei lub stanowią jej powszechny sposób wyrażenia, któremu nie można przypisać indywidualnego charakteru.
W niektórych sytuacjach bardzo trudno jest wyznaczyć granicę pomiędzy ideą a sposobem jej wyrażenia. Moim zdaniem dopóki idea może być wyrażona na wiele sposobów, nie powinna być chroniona na podstawie przepisów prawa autorskiego, nawet jeżeli można przypisać jej cechę oryginalności. Jeżeli zaś koncepcja jest na tyle zindywidualizowana (skonkretyzowana), że można ją wyrazić na bardzo ograniczoną liczbę sposobów, można uznać, że stanowi ona już element sposobu wyrażenia. Możne zostać wtedy objęta ochroną prawa autorskiego o ile spełnia ogólne kryteria ochrony utworów, w szczególności jest ustalonym przejawem działalności twórczej o indywidualnym charakterze.
Budowa utworu muzycznego
W ubiegłym stuleciu przez doktrynę prawa przetoczyła się dyskusja na temat budowy utworu muzycznego. Wyłoniły się z niej dwie koncepcje: trójwarstwowej budowy utworu autorstwa A. Kopffa oraz organicznej (jednolitej, integralnej) budowy utworu, propagowanej przez J. Błeszyńskiego. Po krótce można napisać, że pierwsza koncepcja zakładała odrębną ochronę każdej z trzech wyodrębnionych przez A. Kopffa warstw utworu, natomiast J. Błeszyński twierdził, że utwór jest organicznym zestrojem, w którym elementy nawzajem się wyznaczają i jest chroniony jako całość. Należy zaznaczyć, że sam A. Kopff zastrzegał, że jego trójwarstwowa koncepcja nie ma zastosowania do utworu muzycznego.
Moim zdaniem koncepcja organiczna bardzo dobrze oddaje naturę utworów. Odnosząc ją do utworu muzycznego można stwierdzić, że wyodrębnione przez naukę o muzyce elementy dzieła muzycznego składają się na organiczną całość, wzajemnie się wyznaczając. Jednakże nie stoi to na przeszkodzie dokonaniu analizy poszczególnych elementów dzieła muzycznego w kontekście ich prawnoautorskiej ochrony.
Nauka o muzyce wyróżnia następujące elementy dzieła muzycznego:
- melodyka,
- rytmika,
- harmonika,
- kolorystyka,
- dynamika,
- artykulacja,
- agogika,
- frazowanie,
- struktura formalna[2].
Jeżeli muzyce towarzyszą słowa, to one także będą dodatkowym elementem takiego utworu słowno-muzycznego.
Ustalenie utworu muzycznego
Ustalając utwór muzyczny twórca decyduje w jakim stopniu zostanie on dookreślony, czyli wyznacza także zamierzoną przez siebie rolę artysty wykonawcy, który utwór będzie interpretował[3]. Kompozytor może określić elementy dzieła muzycznego bardzo precyzyjnie (np. podać tempo utworu wskazując liczbę danych miar na minutę np.: ♪=90 co oznacza, że w jednej minucie powinno zmieścić się 90 ósemek) lub pozostawić wykonawcy większy margines swobody (np. określając tempo utworu jako ad libitum, czyli według upodobania).
Wedle tego kryterium można wskazać na elementy utworu muzycznego, które ze swojej natury są zazwyczaj 1) dookreślane przez twórcę i w niewielkim stopniu podlegają interpretacji artysty wykonawcyoraz elementy, które co do zasady 2) twórca pozostawia interpretacji artysty wykonawcy.
Do pierwszej z opisanych powyżej kategorii elementów składowych utworu muzycznego zaliczyć trzeba: melodię, łącznie z przypisanym do niej rytmem, oraz układ współbrzmień stanowiący wyrażenie harmonii utworu[4]. Do drugiej kategorii – dynamikę, artykulację, agogikę i frazowanie.
Aby należycie wyjaśnić powyższe rozróżnienie można sprowadzić je do konkretnej sytuacji. Zagranie przez wykonawcę innej nuty w melodii napisanej przez kompozytora, uznaje się za błąd[5], a nie przejaw jego indywidualnego podejścia do utworu. Taki błąd może świadczyć o braku technicznych umiejętności wykonawcy. Nie podlega on ocenie estetycznej.
Jeżeli jednak wykonawca zagra utwór wolniej lub szybciej (agogika), to nie ocenia się tego jako błędu, tylko jako przejaw indywidualnej interpretacji utworu przez artystę wykonawcę, podlegającej ocenie w oparciu o subiektywne kryteria estetyczne słuchacza.
Sam schemat harmoniczny oraz struktura formalna należą do sfery idei utworu muzycznego, która to dopiero zostaje wyrażona w postaci konkretnych współbrzmień lub przebiegu całego utworu.
Kolorystka zaś jest elementem o charakterze mieszanym – z jednej strony bardzo często zostaje określona przez twórcę (np. utwór na fortepian i skrzypce), z drugiej jednak strony mają na nią duży wpływ czynniki także w pewnym stopniu określone przez kompozytora, lecz podlegające równie istotnej interpretacji wykonawcy, takie jak artykulacja i dynamika.
Chronione elementy utworu muzycznego
Przedmiotem prawa autorskiego jest jedynie ustalony, twórczy i indywidualny, sposób wyrażenia idei, dlatego chronionymi, mającymi samodzielne znaczenie, elementami składowym utworu mogą być tylko te elementy, które zostały wyrażone (ustalone) przez twórcę w określonej postaci, czyli w szczególności: melodia łącznie z przypisanym do niej rytmem oraz układ współbrzmień stanowiący wyrażenie harmonii utworu. Oczywiście takim elementem mogą być również słowa towarzyszące melodii.
Melodia (melika + rytm).
Melodia każdego utworu muzycznego składa się z meliki, czyli przebiegu dźwięków o różnej wysokości oraz rytmu, który określa czas trwania tych dźwięków. Melika i rytm łącznie składają się na melodię. Odrębnie nie mają samodzielnego znaczenia. Melodia jest chroniona jako element składowy utworu muzycznego w zakresie, w jakim jest przejawem działalności twórczej o indywidualnym charakterze, który został ustalony i wyrażony.
Moim zdaniem granice chronionych odcinków melodii wyznaczają granice myśli muzycznych. Myśl muzyczna jest pewną wyrazową całością, mającą swój początek, rozwinięcie i zakończenie. Stanowi przebieg napięć, które zostaje nabudowane, a następnie rozładowane. Granice myśli muzycznych są intuicyjnie rozpoznawane przez odbiorców, którzy słuchając muzyki wyczuwają owe napięcia, podobnie jak to jest w przypadku intonacji i komunikatu słownego. Słuchacze zazwyczaj doskonale potrafią określić gdzie kompozytor „postawił kropkę” w danym fragmencie melodii.
Nie są chronione myśli muzyczne nie posiadające indywidualnego (osobistego) charakteru, a więc takie, które są zbudowane jedynie ze struktur zamkniętych i powszechnie stosowanych (gamy, rozłożone akordy, podstawowe składniki akordów) oraz takie, które stanowią dzieło sztuki ludowej (art. 86 PrAut). Im mniej oryginalna myśl muzyczna, tym większe ryzyko nieświadomych powtórzeń takich myśli muzycznych w utworach niezależnie stworzonych przez różnych twórców.
Harmonia
Tak jak wspominano wyżej sam schemat harmoniczny jest ideą, a ochronie może podlegać tylko układ współbrzmień, jako ustalone wyrażenie tego schematu harmonicznego. Doskonałą ilustracją tej tezy jest skecz australijskiej grupy Axis of Awesome pod tytułem Cztery akordy, w którym do granych w ten sam sposób i w tej samej kolejności czterech akordów zaśpiewano około 40 popularnych piosenek. Te 40 przebojów zostało opartych o ten sam schemat harmoniczny. Jednakże został on w każdej piosence wyrażony w oryginalny sposób za pomocą ustalonych układów współbrzmień oraz melodii. Dopiero ten oryginalny sposób wyrażenia schematu może być chroniony przez prawo autorskie.
Dlatego posłużenie się tym samym schematem harmonicznym lub tymi samymi akordami wyrażonymi za pomocą powszechnie stosowanych struktur takich jak np. proste trójdźwięki czy czterodźwięki, jest dozwolone i nie stanowi naruszenia prawa autorskiego.
Powyższe rozważania są niezwykle ważne dla dokonania prawidłowej kwalifikacji prawnej konkretnych przypadków korzystania z cudzej twórczości muzycznej oraz pozwalają na właściwą ocenę prawną podobieństw pomiędzy utworami muzycznymi, w szczególności w sprawach o plagiat.
Plagiat
Bardzo często, gdy utwory muzyczne są do siebie podobne, stawiane są w mediach (a szczególnie w Internecie) zarzuty plagiatu. Jednak sam fakt, że utwory są do siebie podobne, nie wystarczy. Ważna jest ocena tych podobieństw pod kątem tego, czy dotyczą one elementów chronionych utworu muzycznego, który powstał wcześniej. Plagiat w prawie autorskim może bowiem dotyczyć jedynie przypisania sobie autorstwa elementu składowego utworu muzycznego, który jest zarazem przedmiotem prawa autorskiego zgodnie z kryteriami opisanymi powyżej, wynikającymi z wykładni art. 1 PrAut.
Sampling
Najprościej sprawę ujmując sampling polega na wklejeniu fragmentu nagrania cudzego utworu do własnego utworu. Nagranie kumuluje w sobie co do zasady trzy dobra chronione: 1) utwór, 2) artystyczne wykonanie oraz 3) fonogram (utrwalenie warstwy dźwiękowej utworu). Każde z tych dóbr ma inny zakres ochrony. Trzeba także pamiętać, że utwór, pomimo techniki tworzenia zakładającej korzystanie z gotowych, utrwalonych dźwięków (sampli), nadal pozostaje dobrem niematerialnym – abstrakcyjnym układem, który nie jest tożsamy ze swoim utrwaleniem, czyli fonogramem (nagraniem).
W stosunku do każdego z dóbr, które składają się na sampel, pierwszym i podstawowym pytaniem, które powinien zadać sobie prawnik, jest to czy wycięty fragment obejmuje chronione elementy utworu, artystycznego wykonania lub fonogramu. Dopiero po uzyskaniu pozytywnej odpowiedzi na te pytania zasadne jest dalsze badanie, które pozwoli na zakwalifikowanie konkretnego sposobu korzystania z tych dóbr chronionych, a w szczególności rozstrzygnięcie czy ich zapożyczenie mieści się w zakresie prawa cytatu lub prowadzi do powstania opracowania. Jeżeli nie skorzystano z chronionego fragmentu utworu można mówić o dozwolonej w prawie autorskim inspiracji cudzym utworem.
Mashup
Mashup polega na połączeniu ze sobą dwóch lub większej liczby utworów, przetworzeniu ich i stworzeniu z tego materiału nowego utworu. Zazwyczaj odbywa się to za pomocą komputerowej obróbki nagrań artystycznych wykonań utworów. Jednak można spotkać także mashupy, które polegają na korzystaniu jedynie z samych utworów, które są łączone w utwór na nowo wykonywany przez artystę wykonawcę lub zespół artystów.
Oceniając pod względem prawnym konkretne przypadki tworzenia mashupów, podobnie jak w przypadku samplingu, podstawowym pytaniem jest, czy tworząc mashup kompozytor korzysta z chronionych elementów cudzych utworów, artystycznych wykonań lub fonogramów.
Często tak nie jest, a cudze nagrania są jedynie materiałem służącym do izolowania z nich pojedynczych dźwięków, a w zasadzie brzmień. Z pomocą komputera artysta tworzy w ten sposób specyficzny instrument o nieograniczonych możliwościach brzmieniowych. Następnie za pomocą tego „instrumentu” komponowany jest nowy utwór, w którym częstokroć w żaden sposób nie są rozpoznawalne fragmenty cudzych utworów.
Instrumentacja i aranżacja
W przypadku instrumentacji (czyli modyfikacji utworu poprzez zmianę jego kolorystyki) oraz aranżacji (zmiany kolorystyki połączonej ze zmianą idei utworu) najistotniejsze jest rozstrzygnięcie, gdzie leży granica pomiędzy kreacją a interpretacją. Kiedy zmiana instrumentów prowadzi do zmian chronionych elementów utworu ustalonych przez twórcę, a kiedy mieści się w zakresie swobody interpretacji utworu przez artystę wykonawcę.
Jak wskazywałam wcześniej, kolorystyka utworu muzycznego ma mieszany charakter. W pewnym stopniu jest ustalana w sposób twórczy i indywidualny przez twórcę, ale mają na nią wpływ elementy, które ze swej natury należą do sfery kreacji artystycznego wykonania, które jest przecież także odrębnym dobrem chronionym i nie jest tożsame z samym utworem wykonywanym.
W doktrynie prawa autorskiego jeszcze przed wprowadzeniem ustawowej ochrony artystycznych wykonań, nie bez powodu zastanawiano się, czy kreacja artysty wykonawcy nie ma charakteru dzieła zależnego[6].
Dlatego rozstrzygając, czy dana instrumentacja lub aranżacja jest opracowaniem w rozumieniu prawa autorskiego, czy jedynie nowym wykonaniem utworu, trzeba dokonać oceny na dwóch płaszczyznach:
1) chronionych elementów utworu muzycznego, czyli melodii oraz układów współbrzmień,
2) charakteru modyfikacji kolorystyki utworu muzycznego (twórczy i indywidualny czy techniczny).
Zmiana składu wykonawczego często może wiązać się z koniecznością dokonania zmian w materiale dźwiękowym ustalonym przez kompozytora. Ma to miejsce w szczególności w przypadku rozszerzenia składu wykonawczego, np. przy dostosowaniu utworu pierwotnie napisanego na fortepian do wymogów faktury orkiestrowej. Takie przekształcenie wymaga co do zasady dopisania nowych linii melodycznych czy układów współbrzmień. Takie działanie ma zazwyczaj charakter twórczy i indywidualny. Dwie osoby, które dostałyby to zadanie, wykonały by je zupełnie inaczej.
Także i bez zmian elementów ustalonych przez twórcę, przy modyfikacji samego składu wykonawczego, może dość do działań, których rezultat może być przejawem działalności twórczej o indywidualnym charakterze. Będzie to twórczość, która przejawia się w samym oryginalnym doborze i układzie nowych instrumentów. Jednakże zmiana instrumentów, którym powierza się zagranie danego utworu, może mieć także charakter techniczny. Jest tak w szczególności, gdy przeróbka sprowadza się do skorzystania z instrumentów pokrewnych. Przykładem takiej sytuacji jest proste przełożenie utworu napisanego na zespół rockowy na pokrewne instrumenty akustyczne (zamiana gitary elektrycznej na gitarę akustyczną).
Podsumowanie
Możliwe jest wyodrębnienie pewnych ogólnych reguł określających zakres ochrony poszczególnych elementów składowych utworu muzycznego, które są pomocne przy ocenie prawnej konkretnych spraw o plagiat, legalność samplingu i tworzenia mashupów, czy charakteru instrumentacji i aranżacji. Jednakże, zgodnie ze specyfiką prawa autorskiego, w konkretnych sprawach niezbędna jest dokładna analiza każdego przypadku korzystania z cudzej twórczości z osobna, w oparciu o przepisy prawa autorskiego.
Aleksandra Sewerynik. Prawnik, dyrygent chóralny. Wykłada prawo autorskie na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie. Autorka książki „Prawo Autorskie w Muzyce” oraz bloga prawomuzyki.pl.
Przypisy:
[1] Ustawa Z Dnia 4 Lutego 1994 R. O Prawie Autorskim I Prawach Pokrewnych (Dz. U. 1994 r. Nr 24 poz. 83, t.j. Dz. U. 2006 r. Nr 90 poz. 631).
[2] Elementy te zostały szczegółowo opisane w innym artykule autorki: Aleksandra Sewerynik, Ochrona Elementów Składowych Utworu Muzycznego, „Przegląd Ustawodawstwa Gospodarczego”, 2013, 22–33. Artykuł dostępny jest w Internecie pod adresem: https://www.pug.pl/files/1418916418/file/pug__02.2013_ebook_.pdf
[3] Przypis kierujący do Ingardena.
[4] Trzeba pamiętać, że w historii muzyki znane są techniki kompozytorskie, które zakładają brak dookreślania melodii, rytmu czy współbrzmień, np. aleatoryzm.
[5] Nie dotyczy to zdobień dodawanych przez wykonawców, mieszczących się w stylu utworu, w postaci obiegników, opóźnień czy tryli.
[6] Andrzej Kopff, Prawa Pokrewne I Sąsiednie [w:] Autorskie Prawa pokrewne, red. Janusz Barta.
Spis treści numeru Save the Music czyli muzyczne światy MEAKULTURY:
Felietony:
Magdalena Nowicka-Ciecierska, Muzyka – wspólne dobro
Wywiady
Recenzje
Iwona Granacka, Save the song! O norweskim muzykowaniu i śpiewającym ministrze
Publikacje
Edukatornia
Anna Antonina Nogaj, Muzyczne panaceum na…
Kosmopolita
Dorota Relidzyńska, Paryska bezsenność w filharmonii
Rekomendacje
Festiwal Strefa Ciszy w Łazienkach Królewskich w Warszawie
