Choć urodziłem się w Polsce, czuję się dobrze jedynie na Południu. Nigdzie jednak, w najpiękniejszych miejscowościach Europy nie byłem w stanie pozostawać dłużej nad trzy lata – byłem obcym i pośród obcych, musiałem wędrować dalej i znów gdzie indziej. W Dubrowniku jestem wśród Swoich […]. Zdobyłem tu niejako drugą Ojczyznę, którą kocham nieomal tak samo gorąco, jak tę Pierwszą[1].
Takie słowa zapisał we wstępie do swojego pamiętnika zatytułowanego „Mój klasztor” Ludomir Michał Rogowski. Był on twórcą wszechstronnym – kompozytorem, pedagogiem, publicystą, dyrygentem chóralnym i symfonicznym, zbieraczem folkloru, krytykiem muzycznym, twórcą muzyki do teatru i kabaretu. W jego burzliwej biografii można zauważyć dwa okresy – pierwszy spędzony w Polsce, drugi na obczyźnie. Twórca urodził się w 1881 roku w Lublinie. Rozpoczął swoją przygodę z kompozycją już jako siedmiolatek. W 1903 roku podjął naukę w Warszawskim Konserwatorium pod kierunkiem Zygmunta Noskowskiego. Jego kompozycje z okresu studiów charakteryzują się bardzo dobrym opanowaniem warsztatu kompozytorskiego, posługiwaniem się takimi formami i gatunkami, jak wariacje czy sonata. Jego utwory studenckie nie wykazują jeszcze silnych cech indywidualnych, widać jednak w nich zainteresowanie muzyką ludową, tak charakterystyczne dla całej jego twórczości, obecne chociażby w Oberku charakterystycznym na fortepian czy Polonezie na kwartet męski.
Po ukończeniu studiów w 1906 roku, Rogowski podjął decyzję o ich kontynuacji za granicą. Przebywał m.in. w Lipsku, Monachium i Rzymie. Przez 3 lata (1908-1911) mieszkał w Wilnie, gdzie znacznie przyczynił się do rozwoju muzycznego miasta, zakładając orkiestrę symfoniczną, działającą do dziś. Tu kompozytor miał też możliwość zapoznania się z ludową muzyką białoruską. Chłopi śpiewali pieśni, a Rogowski podejmował się trudu ich opracowania. Jego pieśń A chto tam idzie? do słów Janka Kupała stała się nieoficjalnym hymnem Białorusinów podczas IIWŚ[2]. Z Wilna kompozytor przeniósł się do Francji, gdzie miał okazję zapoznać się z twórczością Claude Debussy’ego.
Dopatrzeć się można wielu podobieństw w twórczości obu kompozytorów, m.in.:
– interesowało ich przede wszystkim brzmienie,
– poszukiwali możliwości wypływających z zastosowania różnorodnych skal muzycznych,
– nadawali poetyckie tytuły swoim kompozycjom,
– odwoływanie się do sfery doznań wzrokowych, np.
Rogowski:
– Ogród w czasie deszczu,
– Błyski po morzu,
– Tańce księżycowych lśnień.
Debussy:
– Ogród w deszczu,
– Odblaski na wodzie,
– Światło księżyca.
Drugi okres życia Ludomira Rogowskiego rozpoczyna sięw 1926 roku, kiedy to podjął decyzję o opuszczeniu rodzinnego kraju na zawsze. Okres ten trwał aż do śmierci kompozytora – do 1954. Twórca osiadł na stałe w chorwackim mieście Dubrownik, z którego wyjechał zaledwie 4 razy podczas tego okresu. Tu też odnalazł spokój ducha, stabilizację i poczucie akceptacji ze strony życzliwych mu ludzi. Za zasługi na polu muzyki, władze miasta uhonorowały go, dając mu mieszkanie w starym klasztorze św. Jakuba.
Okresy największej aktywności twórczej Rogowskiego przypadają na dwa okresy: 1917-1920, kiedy to w związku z ostrym przeziębieniemwyjechał do francuskiej miejscowości Villefranche sur Mer położonej nad Morzem Śródziemnym, oraz lata 1926-1954, kiedy przebywał w Dubrowniku.
W Villefranche napisał bardzo ważny dla całej jego twórczości manifest Muzyka przyszłości. Przyczynki i szkice estetyczne, w którym sprecyzował swoją technikę dźwiękową. Dla utworów z tego okresu charakterystyczne są:
– szeregowe kształtowanie formy,
– struktury ostinatowe,
– barwna instrumentacja,
– faktura warstwowa,
– inspiracja naturą, np. Images – I. O czym opowiadają oliwki, II. Jak pomarańcze pysznią się w słońcu, III. o czym marzy winorośl, IV. Nonszalanckie słowa eukaliptusa, V. Słoneczna ekstaza mimozy, VI. taniec ofiarny agawy, VII. Matczyna kołysanka figowca.
– inspiracja antykiem, np. w suicie Villafranca cz. II to muzyczna opowieść o wyprawie Herkulesa do Ogrodu Hesperyd, cz. IV to Cortege de Dionysos.
– nawiązanie do egzotyki orientu – cykl pieśni Trois poemes de Yuan Tseu Ts’ai (tekst XIII wiecznego poety chińskiego, na głos średni i fortepian) czy Mamidła na głos i orkiestrę kameralną, bez tekstu, gdzie przedstawione są postaci takie jak: Kriszna, Kama, Agni, Ganes.
– stosowanie skal spoza systemu dur-moll.
Trois poemes de Yuan Tseu Ts’ai w wykonaniu Doroty Całek i Urszuli Świerczyńskiej
Ta ostatnia cecha jego twórczości obecna już była w okresie paryskim i jest cechą wyróżniającą Rogowskiego na tle polskich kompozytorów początków XX wieku. W encyklopediach takich, jak: MGG, The New Grove Dictionary of Music i Encyklopedii Muzyki PWM autorzy hasła Rogowski wymieniają różną liczbę skal, jakie stosował kompozytor – najmniej zauważa Bogusław Schaeffer, wymieniając: skalę perską, całotonową i tzw. słowiańską. Jadwiga Paja-Stach w MGG podaje pentatonikę, skale kościelne, całotonową, podhalańską oraz cało-półtonową skalę transtonalną. Natomiast w Encyklopedii Muzycznej wymienione są: pentatonika, hindshas, skala całotonowa, perska, majorowo-minorową, słowiańska, transtonalna i skale kościelne. Antoni Poszowski natomiast rozszerza wachlarz stosowanych przez kompozytora skal i wskazuje nawet skalę dziesięciodźwiękową[3]. Ewa Wójtowicz w swojej książce poświęconej Rogowskiemu zastanawia się nad tym, czy faktycznie były to skale stosowane przez kompozytora, czy też skale wymienione przez Poszowskiego są jego teoretycznymi domniemaniami, mającymi na celu zamknięcie „systemu”. Warto zastanowić się, dlaczego kompozytor stosował takie a nie inne skale. Odpowiedź kryje się w rytmiczności następstw kwintowych, które według Rogowskiego warunkują naturalność skali.
Kompozytor w swoim manifeście Muzyka przyszłości stwierdził, że:
najmniej rytmiczności w użyciu dźwięków otrzymanych za pomocą kwint, widzimy w gamie minorowej, najbardziej “sztucznej” oraz majorowej (jońskiej)[4].
W jaki więc sposób wyznaczał rytmiczność stosowanych skal?
– pentatonika – to pochód pięciu kolejnych kwint,
– hindshas – posiada o jedną kwintę więcej niż pentatonika,
– skala całotonowa – co drugi składnik z szeregu dwunastu kwint (c g d a e h fis cis gis dis ais eis),
– skala chromatyczna – wykorzystanie wszystkich dwunastu kwint.
Jeżeli jednak ustawimy dźwięki siedmiu kolejnych kwint w odpowiedni sposób (c g d a e h fis –> g a h c d e fis), „wyjdzie” nam gama durowa, w inny (c g d a e h fis –> a h c d e fis g ) molowa. Pozwala to obalić argument Rogowskiego o nierytmiczności owych gam i ich nienaturalności. Tę nieścisłość tłumaczyć może fakt, że twórca zastrzegł w swoim manifeście, że jest kompozytorem i liczą się dla niego doświadczenia estetyczne i empiria, a nie sama teoria. Dodatkowo, Rogowski pisze:
dla mnie osobiście, gama minorowa jest najbrzydszym i najniemądrzejszym uszeregowaniem dźwięków spośród wszystkich (…) możliwych szeregowań dwunastu dźwięków dzisiejszej (temperowanej) oktawy[5].
Jednocześnie wiele jego utworów jest tonalnych, np. Poeme d’hiver z 1932 roku oparty jest głównie na akordach molowych (eloska odmiana gamy). Prawdopodobnie Rogowski starał się uzasadnić swoją awersję do powszechnie stosowanych skal i w naukowy sposób dowieść ich nienaturalności.
Skale proponowane w manifeście Rogowskiego wprowadzane były do jego muzyki w różnym czasie. Różny był też czas, jaki pozostały w repertuarze środków kompozytorskich artysty. W Muzyce przyszłości twórca nie wspomina o skalach modalnych, które chętnie zresztą stosował.
Skala całotonowa została wprowadzona w 1915 roku, jako organizująca przebiegi melodyczne w utworze Opowieść romantyczna. W części pierwszej tego dzieła, kompozytor zespolił wspomnianą skalę z systemem dur-moll – melodia oparta jest na jej dźwiękach, harmonizacja jednak jest typowa dla systemu tonalnego.
Większość wybranych przez Rogowskiego skal w rzeczywistości opiera się na wykorzystaniu mikrotonów, które to kompozytor w swoich rozważaniach pominął. Dość wspomnieć tu o pentatonice, której odmiana w Japonii według Erva Wilsona nie składa się z samych postępów kwintowych, ale zawiera interwał „domykający” o proporcji 729/512.
Niemniej jednak o naturalności tej skali nie trzeba nikogo przekonywać – występuje w każdym zakątku świata od And, przez Tatry po Wietnam. Jest to bardzo archaiczna skala, a zarazem bardzo żywa. Znana była Starożytnym Grekom, a współcześnie występuje m.in. w jazzie, muzyce azjatyckiej, a także w piosenkach dla dzieci. Wykształciła się ona prawdopodobnie na skutek zauważenia matematycznych zależności między składowymi tworzącymi interwał oktawy, kwinty, kwarty.
Rogowski korzystał z równomiernie temperowanych instrumentów i nie wymagał stosowania mikrotonów. Stworzył więcczyste,nieskazitelne konstrukcje nawiązujące do tradycyjnych skalowych rozwiązań znanych na całym świecie. Odwołując się do ich naturalności wynikającej z zastosowania idealnie czystych kwint, zapominał o istnieniu stroju pitagorejskiego i innych. Michał Bristiger w swoim tekście „L.M. Rogowskiego skale i idee muzyczne” stwierdza, że kompozytor rozważał wprowadzenie mikrointerwałów do swoich kompozycji. Badacz pisze jednak, że:
Nic też nie wskazuje na głębszą znajomość muzycznych systemów orientalnych, która musiałaby przecież objawić się w licznych pismach Rogowskiego[6].
Michał Bristiger mógł jednak nie znać następującej wypowiedzi Rogowskiego:
gama chromatyczna obecna jest niedoskonała […]. Zginie ona i urodzi się nowa muzyka z chwilą, gdy będzie zbudowany nowy instrument, który zastąpi fortepian i da szeregi bogatsze i subtelniejsze. Instrument taki przyniesie ludzkości wiedzę ćwierci i trzecich części tonów, wiedzę, której część istnieje od dawna w Indiach, dokąd udamy się we właściwym czasie, z pokorną prośbą o danie nam klucza do tych nowych skarbnic[7].
Dlaczego kompozytor nie wprowadził mikrointerwałów, pozostanie tajemnicą.
Kompozytor stosował także skalę składającą się z dźwięków: c d e fis g a h cis, której nie nazwał, ani nie wpisał do swojego manifestu, a która często pojawiała się w jego utworach. Najczęściej jednak w jego utworach mamy do czynienia ze skalą zirefkend, która najbardziej wpłynęła na osiągnięcie oryginalnego brzmienia muzyki Rogowskiego. Pojawia się ona po raz pierwszy w kompozycji Fantasmagorie z 1920 roku. Taką samą skalę stosowali też Bela Bartok i Oliver Messiaen[8]. U pierwszego skala ta nazywana była wręcz „skalą podstawową chromatyki”, a u francuskiego twórcy jest ona utożsamiana z jego drugim modi o ograniczonej transpozycyjności. W twórczości wszystkich kompozytorów skala „arabsko-perska” wykorzystywana była w odmienny sposób. U twórcy węgierskiego była sposobem na rozszerzanie tonalności dur-moll, nadal funkcjonowały u niego odniesienia funkcyjne. W utworach Messiaena staje się przejawem wykorzystania pewnego interwałowego układu. Ze względu na fakt, że większość utworów Rogowskiego nie została opublikowana, a część zaginęła, ciężko jednoznacznie stwierdzić, jaki walor miała dla niego ta skala.
Najpóźniej wprowadzoną do jego muzyki skalą była skala „słowiańska”. Powstała ona w wyniku rozważań Rogowskiego nad koncepcją muzyki narodowej, pod wpływem zetknięcia się z kulturą południowych Słowian. Kompozytor szukał podstaw dla swej muzyki przyszłości właśnie w archaicznych skalach, w ich naturalności. Słowiańska skala: c d e fis g a b zawiera więc kwartę lidyjską i septymę miksolidyjską, a jej składniki mogą utworzyć akord prometejski Skriabina: c fis b e a d. Rogowski zauważył, że jest ona połączeniem skali zirefkend i całotonowej. W drugim tomie „Historii Muzyki” Michała i Krystyny Chomińskich, zostało to skrytykowane słowami:
Ludomir Rogowski (1881-1954) usiłował wyprowadzić ,,skalę słowiańską” rzekomo z połączenia skali całotonowej i perskiej, w rzeczywistości zawiera ona elementy skali podhalańskiej (“Symfonia radosna“)[9].
Co ciekawe jako przykład podano Symfonię radosną, która w Polsce spotkała się z bardzo chłodnym przyjęciem, co było jednym z argumentów za opuszczeniem kraju dla kompozytora. Rogowski jednak uważał, że tożsamość skali słowiańskiej ze skalą podhalańską podkreśla wschodnie pochodzenie kultury polskiej. I znów skalę tę można odnaleźć w twórczości Bartoka, co według Michała Bristigera tylko podkreśla jej rzeczywistą słowiańskość. Warto zauważyć, że składa się ona tak naprawdę z wycinka szeregu alikwotów – od 8. do 14. Skala słowiańska, po raz pierwszy zastosowana przez kompozytora w II Symfonii. Została ona (skala) uznana przez niego za ukoronowanie swoich poszukiwań i cel ostateczny.
Rogowski korzystał ze wspomnianych skal, by rozszerzyć tonalność dur-moll, a raczej zniszczyć ten system. Wykorzystywane były głównie do formowania przebiegów melodycznych. Skale wywierały też wpływ na stosowane połączenia harmoniczne i same akordy – np. ze skalą całotonową często łączył się akord składający się (patrząc od dołu) z trytonu i dwóch tercji wielkich. Pokazowi melodii opartej na skali często towarzyszy akompaniament w postaci zatrzymanego akordu, nazwany przez E. Wójtowicz „płaszczyznowym”. Czynnikiem organizującym formę utworu był rytm, co wiązało się z przeświadczeniem kompozytora o tym, ze poczucie formy jest przejawem rozszerzonego poczucia rytmu[10].
Rogowski twierdził, że należy zmienić sposób notowania muzyki. W tym celu nie stosował znaków przykluczowych i propagował enharmoniczną swobodę zapisu, co można zauważyć np. w zapisie partii oboju i fletu w utworze Dubrownickie impresje.
Fragment Dubrownickich impresji
Konkluzje
Ewa Wójtowicz stwierdza, że:
Pomimo stosowania zabiegów mających na celu osłabienie oddziaływania systemu dur-moll, w języku dźwiękowym autora “Muzyki przyszłości” nie nastąpiło zapowiadane tam całkowite zniesienie tradycyjnej tonalności. Jej reguły były w świadomości Rogowskiego tak mocno zakorzenione, że nie zdołał, a może także po prostu nie chciał się od nich wyzwolić. W jego muzyce skale funkcjonują w środowisku tonalności dur-moll, a środki wykształcone na bazie owych skal współdziałają ze środkami harmoniki funkcyjnej, tworząc oryginalną syntezę[11].
Warto się na koniec zastanowić, kim był Ludomir Rogowski – postępowcem czy konserwatystą? Moim zdaniem był on jednocześnie tradycjonalistą, jak i awangardystą, a tak naprawdę idealistą. Kompozytor ten stworzył niezwykle malowniczy świat dźwiękowy, który jest odbiciem wypracowanych przez niego teorii. Przez swojespecyficzne poglądy na twórczość muzyczną i ogromną aktywność, stał się w kraju niechcianym gościem. Mimo że jego utwory mogłyby zdobyć polskie sceny, zdobywały wszak sceny zagraniczne, nie mogły jednak zdobyć publiczności w Polsce. Dubrownik dał mu tak upragniony spokój i tu jego twórczość zyskała zainteresowanie. Kompozytor wreszcie miał dla kogo pisać. Dzięki spokojowi i izolacji, mógł doskonalić swój warsztat. Jednak przez to trudno jest dziś uzyskać dostęp do jego partytur. Chociaż teorie Rogowskiego mają swoje słabe strony, kompozytor jawi się jako optymista, dla którego najważniejsze są wrażenia słuchowe, a nie idealna teoria. Ciekawi mnie, jakie utwory powstałyby, gdyby mógł zetknąć się z autentyczną skalą perską lub pentatoniką. Czy wyprzedziłby swoje czasy i zacząłby stosować mikrotony? Jednak najbardziej nurtującym pytaniem pozostanie, jak rozwinąłby się jego język muzyczny, swoista synteza tradycji i ówczesnej awangardy, gdyby nie musiał wyjechać z Polski.
______________________
Niniejszy referat w głównej mierze oparty został na wiadomościach zawartych w książce Ewy Wójtowicz “Ludomir Michał Rogowski. Sylwetka życia i twórczości” (Kraków 2009) oraz artykule tejże autorki “O związkach życia i dzieła w biografii artystycznej Ludomira Michała Rogowskiego” (“Res Facta Nova” nr 20, 2010).
______________________
