Wstęp
Muzyka klasyczna dzisiaj zazwyczaj jest znana za sprawą kilku największych kompozytorów w historii muzyki, którzy zapewnili sobie trwałe miejsce w świadomości melomanów na całym świecie. Jednym z najbardziej znanych jest Fryderyk Chopin, twórca czasów romantyzmu. Jednak XIX wiek to nie tylko epoka Chopina i Liszta, którzy wywarli wyraźny wpływ na twórczość fortepianową – to także czas, w którym żyło i tworzyło wielu innych, zapomnianych dziś kompozytorów. Jednym z nich był Edward Wolff. Twórca, do którego przylgnęła łatka epigona i naśladowcy Chopina, pozostawił po sobie ponad 300 dzieł; był jednym z najbardziej znanych francuskich wirtuozów-kompozytorów i cenionym w środowisku paryskim muzykiem. W niniejszym tekście przybliżę jego życie w kontekście XIX-wiecznego salonu muzycznego. Ze względu na nikłą recepcję i słaby stan badań, w części przybliżającej jego twórczość zaprezentuję w wąskim tylko zakresie niektóre aspekty analityczno-interpretacyjne związane z jego dorobkiem. Cała twórczość Wolffa domaga się dokładnego zbadania i jednolitego skatalogowania.
Kultura muzyki salonowej XIX wieku – zarys
Z punktu widzenia historii człowieka, społeczeństw, kultury i cywilizacji, instrument muzyczny spełniał ważną rolę w kontekście rozwoju komunikacji i budowania relacji międzyludzkich. Był on podstawą konkretyzacji dźwiękowej utworu, niezbędnym czynnikiem, aby utwór zaistniał w fazie, w której dzieło muzyczne jest aktem komunikacji na żywo. Słowem, był − i nadal jest − nieodzownym elementem, dzięki któremu dzieło muzyczne może zaistnieć w szerszym obiegu[1]. Kształt muzyki w znacznym stopniu uzależniony był od techniki budowy instrumentów. W XIX wieku nastąpił gwałtowny rozwój instrumentów dętych drewnianych i blaszanych czy organów. Powstawały też nowe.
Jednak niezaprzeczalnym faktem jest, iż była to epoka, w której główna rola w popularyzacji muzyki przypadła fortepianowi. Eksperymenty w budowie, brzmieniu i wielu innych aspektach sprawiły, iż pozwalał on wykonawcy na stosowanie bogatej palety barw oraz dawał pełne możliwości ekspresji. Najpopularniejszym miejscem, w którym fortepian można było wówczas spotkać, był salon.
Pianoforte stało się ważnym elementem życia domowego nie tylko jako instrument, ale również jako ładny mebel, ozdoba mająca cieszyć oko. Umieszczano go w salonach tak, aby skupiał wokół siebie słuchaczy zainteresowanych występem pianisty, jednocześnie nie przeszkadzając innym osobom przebywającym w pomieszczeniu. Wnikliwe wsłuchiwanie się w recitale nie było regułą. Muzyka miała być raczej tłem towarzyszącym filozoficznym rozważaniom, czytaniu poezji czy politycznym dyskusjom.
Tylko nieliczni wirtuozi, jak Franciszek Liszt, wymagali pełnego skupienia się i ciszy podczas swoich występów. Znamienne jest, że instrument traktowano jako oznakę rozwoju kultury i narzędzia dla budowania wykształconego i świadomego społeczeństwa[2].
Popularność, którą zdobył fortepian w XIX wieku, pozwala nazwać epokę romantyzmu „epoką fortepianu”. Instrument ten do czasów dzisiejszych pozostaje jednym z najważniejszych w obszarze dydaktyki oraz cechuje się dużą atrakcyjnością dzięki wszechstronności swoich zastosowań[3].
Problematyka poruszana w niniejszym tekście wymaga szerszego omówienia kwestii muzyki salonowej, bowiem twórczość Edwarda Wolffa jest nierozerwalnie złączona z przestrzenią salonu i całej wykształconej wokół niego kultury. Salony artystyczne, literackie czy muzyczne można umiejscowić pomiędzy wysoką kulturą dworską a mieszczańską II połowy XIX wieku. Sam termin może oznaczać kilka różnych zjawisk i sytuacji, takich jak: wystawy malarskie, wydawane pisma literackie, półpubliczne sale koncertowe, ale przede wszystkim wydarzenia kulturalne, powiązane z prywatnymi spotkaniami urządzanymi w arystokratycznych pałacach oraz domach burżuazji. Model salonu znany w kulturze europejskiej wykształcił się we Francji już w XVII wieku, a jego powstanie łączyło się z rozwojem stanu mieszczańskiego. Początki muzyki salonowej sięgają końca XVIII wieku. Reprezentowana była ona przede wszystkim przez kameralne gatunki przeznaczone do wykonywania w domowym zaciszu, takie jak: kaprysy, ronda, fantazje i inne. Salonowe koneksje utworów określano, dając im odpowiednie podtytuły. Do kanonu w XIX wieku weszły takie określenia jak: Salonstück, Morceau de salon, Dance de salon, Valse de salon.
Muzyczna literatura salonowa wypełniała lukę między poziomem najwyższym a tym zupełnie pospolitym. Kompozycje salonowe twórców takich jak Mendelssohn, Schubert, Chopin, Liszt, Gounod czy Saint-Saëns cechowały szlachectwo melodii, niebanalna harmonika i faktura. Samo powstanie tego rodzaju muzyki Irena Poniatowska tłumaczy sytuacją rynkową: określenie „muzyka salonowa” ściśle łączyło utwór z konkretnym rodzajem odbiorców oraz specyficzną przestrzenią przeznaczoną do jego wykonania. Przyciągała ona nabywców, wspomagając tym samym rozwój wydawnictw muzycznych.
Jak zaznacza autorka, samo określenie kryje w sobie pewną sprzeczność: z jednej strony bowiem ma oznaczać coś elitarnego, wytwornego, z drugiej jednak – przystępnego, pospolitego[4]. To dialektyczne uwarunkowanie rodziło szereg problemów i paradoksów związanych z twórczością salonową. Powstawały zarówno kompozycje o wysokiej wartości artystycznej, jak i pospolite, kiczowate miniatury. W gatunku muzyki salonowej można wyróżnić skrajnie odmienne postawy kompozytorów stojących przed twórczą pracą. Poniatowska przytacza opinię Schumanna o Fantazji Thalberga na temat Mojżesza Rossiniego, którą uznał on za kompozycję wyrosłą z „pomyślnej inspiracji salonowej”, uznając jednocześnie kompozycje Gelinka i Czernego za „bezpłodne i pozbawione treści utwory”[5]. Za salonowe utwory uznawano kompozycje cechujące się gracją, blaskiem oraz specyficzną, wylewną, emocjonalną manierą. Henri Herz za najdoskonalszą kompozycję salonową uznawał Walca As-dur op. 42 Chopina[6].
W latach 40. można zaobserwować spadek jakości muzyki wykonywanej na salonach. Na nowo stała się ona „sentymentalną mieszanką pasaży”, błahymi fakturami i kierowała się ogólną tendencyjnością. Postawa sentymentalna została zakorzeniona w okresie Sturm und Drang oraz w estetyce stylu brillant. Z sentymentalizmem łączono to, co do nas przemawia poprzez duchowość i uczuciowość, wbrew dominującym w Oświeceniu postawom scjentystycznym i światopoglądowi naukowemu[7]. Oświeceniowy nurt intelektualny, mający swą kontynuację w romantyzmie, miał na celu wychowanie społeczeństwa poprzez sztukę, podniesienie poziomu jego świadomości i – w myśl idei Bildung – ukształtowanie świadomego obywatela[8]. Stąd też postulat, żeby twórczość kompozytorska była zrozumiała i dostępna dla jak najszerszego grona odbiorców. Tak ukształtowany casus niejako per se implikował obniżenie standardów twórczych, rodząc w konsekwencji trywialność całego stylu. Można więc stwierdzić, że kicz w muzyce salonowej osadzony był w specyficznym klimacie epoki i uwarunkowaniach społeczno-kulturowych, obejmujących środowiska wewnętrznie zróżnicowane, niejednolite, pełne sprzeczności obyczajowych.
Powyższe rozważania prowadzą do postawienia zasadniczego problemu: czy wszyscy twórcy salonowi komponowali słabą, tandetną muzykę? Jak już wspomniałem, tacy kompozytorzy jak Chopin, Liszt, Mendelssohn czy Brahms wnieśli „wartość dodaną” do gatunków salonowych. Zaznaczyć jednak trzeba, że nawet ci najwięksi nie uchronili się od salonowego kiczu. Tworzenie wszelkiego rodzaju opracowań, wariacji czy tańców „na temat…” wyczerpywało potencjał wielu znanych wówczas kompozycji, postarzając je w oczach następnego pokolenia i zabierając im świeżość, trywializując je i nadając im banalne konteksty[9]. Należy w tym miejscu zaznaczyć, że owa banalność była wynikiem omówionego powyżej społecznego uwarunkowania muzyki salonowej; to nastawienie słuchaczy wpływało na kształt muzyki, w pewnym sensie „komercjalizowało” wiele melodii. Zarysowana w tym punkcie kultura muzyki salonowej w XIX wieku prezentuje sytuację, w której stykamy się z pewnym odrębnym rodzajem twórczości kompozytorskiej.
W momencie swego zaistnienia na przełomie XVIII i XIX wieku muzyka salonowa została uznana za sztukę o niskiej wartości artystycznej. Dopiero w latach 30. XIX wieku zaczęła być kojarzona z nazwiskami najwybitniejszych kompozytorów epoki i została podniesiona do rangi wysokiej.
W tym szczytowym dla rozwoju muzyki salonowej okresie rozpoczął działalność kompozytorską Edward Wolff.
Edward Wolff – zarys biograficzny
Edward Wolff przyszedł na świat 15 września 1816 roku w Warszawie w rodzinie Józefa Wolffa, znanego warszawskiego lekarza, melomana i popularyzatora sztuki. Jego matka, Eleonora z domu Oesterreicher, była pianistką-amatorką, która jako pierwsza uczyła syna gry na tym instrumencie[10].
O młodym Wolffie można z powodzeniem powiedzieć, że był „cudownym dzieckiem”, gdyż mając zaledwie 10 lat, grał na koncercie w Wiedniu, podczas którego wykonał Rondo á la Pollaca Vaclava V. Würfla[11]. Gazety z zachwytem relacjonowały występ młodego artysty, pisząc o „młodzieńcu […], który grał z ogniem, odważnie i nadzwyczajnym wyrazem. W tym chłopczynie są wielkie Wirtuoza zarodki”[12].
Opinia o młodym geniuszu nie wydaje się przesadzona, bowiem po krótkim okresie nauki gry na fortepianie u Zawadzkiego podjął w 1828 roku studia u Würfla w Wiedniu, które ukończył w 1832 roku[13]. Po powrocie do rodzinnego miasta studiował u Józefa Elsnera, lecz naukę tę przerwał w 1835 roku, kiedy zdecydował się wyjechać do Paryża. Z okresu studiów warszawskich pochodzą jego pierwsze, młodzieńcze kompozycje (Pięć walców na fortepian op. 9). Ostatni koncert w Warszawie dał Wolff w Teatrze Wielkim 22 kwietnia 1835 roku, wykonując Koncert e-moll op. 11 Fryderyka Chopina oraz kilka własnych kompozycji[14]. W tym okresie rozpoczęła się również znajomość z Fryderykiem Chopinem, który miał ogromny wpływ na młodego pianistę[15].
Przeprowadzka do Paryża – kulturalnej stolicy Europy – otworzyła przed młodym kompozytorem nowe możliwości. Rozpoczął pracę jako pedagog i kompozytor, ale przede wszystkim rozwijał karierę pianistyczną, koncertując w najważniejszych salonach francuskiej stolicy. Dzięki Chopinowi Wolff nawiązał szereg kontaktów w paryskim środowisku kompozytorów i wirtuozów. Poznał Franciszka Liszta i Sigismunda Thalberga, z którym połączyła go głęboka przyjaźń – jej owocem będzie utwór żałobny skomponowany po śmierci pianisty Łzy na grobie S. Thalberga op. 300. Dla życiorysu artystycznego kompozytora szczególnie ważne okazało się poznanie Charles’a-Augusta de Bèriota oraz Henri Vieuxtempsa. We współpracy z tymi znakomitymi skrzypkami skomponował ok. 20 utworów, wśród których można znaleźć parafrazy oper (Wielki duet na motywach „Zanetty” op. 33, Grand duo brilliant na motywach opery „Diament koronny” op. 38, Wielki duet na motywach „Niemej z Portici” op. 62), autorskie duety (Fantazja na temat własny op. 36), miniatury o podłożu autobiograficznym (Souvenir de Boulogne op. 48) czy utwory skomponowane na potrzeby koncertów salonowych (6 Utworów salonowych op. 86).
W bogatej twórczości kameralnej Wolffa, inspirowanej popularnymi operami m.in. Mozarta, Donizettiego, Verdiego, Wagnera, szczególne miejsce zajęły utwory na fortepian na cztery ręce. Kompozycje tego typu cieszyły się popularnością i było na nie duże zapotrzebowanie; tworzone były nie tyle przez kompozytorów-twórców, ile przez kompozytorów-wirtuozów, znanych w Paryżu i w całej Francji, i to one pozwoliły Wolffowi na stałe zagościć w paryskich salonach. Duża liczba komponowanych utworów, ich różnorodność i bogactwo gatunkowe stały się cechami, które odtąd zaczęto mu przypisywać. Opinia znakomitego twórcy wzrosła wraz z początkiem znajomości z Mauricem Schlesingerem, paryskim wydawcą i właścicielem „Revue et Gazette Musicale de Paris”[16]. Przez wiele lat w gazecie tej na bieżąco publikowano utwory Edwarda Wolffa, a przez ponad 20 lat kompozytor miał w niej swoją własną rubrykę, w której omawiano i recenzowano jego utwory, na ogół bardzo pozytywnie.
Ważnym momentem w życiorysie Wolffa był rok 1839, kiedy to kopiował i przygotowywał do druku zbiór preludiów Fryderyka Chopina, które ten przesłał mu z Majorki. Przełom lat 30. i 40. XIX wieku stał się również okresem największej popularności Wolffa jako pianisty i kompozytora. Występował na recitalach w prywatnych salonach oraz współpracował z Erardem i Pleyelem, testując ich fortepiany. Z początków tej współpracy zachowały się opinie o nim jako o „najbardziej utalentowanym i ambitnym pianiście, który łączy czystość, elegancję i energię z rzadko spotykaną perfekcją i stylem”[17]. Z tego czasu pochodzą 24 etiudy w formie preludiów op. 20, 2 nokturny op. 27, dedykowane Chopinowi Grand allegro de concerte op. 39, a także 24 Nouvelles Ètudes dedykowane Thalbergowi wydane w roku 1841. Pisano o nim wówczas jako o geniuszu w najszerszym tego słowa znaczeniu. Porównywano do Liszta i Chopina, uznając jego muzykę za „prawdziwą poezję narodową z duszy, która nie tylko pokazuje i urzeczywistnia uczucia”[18]. Efektem osiągniętego sukcesu były liczne tournèe po Francji oraz poza jej granicami w kolejnych latach. Pamiątką po tych artystycznych podróżach jest m.in. Souvenir de Boulogne op. 48.
22 maja 1844 roku Wolff poślubił pianistkę Melanie Maas, z którą niedługo potem otworzył własny salon muzyczny. W nim organizowane były koncerty kameralne oraz spotkania, które integrowały środowisko muzyczne Paryża. Związek z Melanie Maas rozpadł się po kilkunastu latach[19]. Od roku 1845 do 1850 Wolff sprawował opiekę nad synami swojej siostry Reginy: Henrykiem i Józefem Wieniawskimi. Pobyt młodych siostrzeńców u wujka obejmował ich studia w konserwatorium paryskim oraz początki muzycznej kariery. Młodzi Wieniawscy koncertowali wspólnie z Wolffem, który szczególną estymą darzył Józefa, uznawanego przez niego za „cudowne dziecko”. Opieka nad siostrzeńcami nie zakłócała pracy kompozytorskiej. W tym okresie szczególnie mocno dochodzi do głosu tęsknota za rodzinnym domem. Powstają miniatury inspirowane muzyką polską, takie jak: 3 Nokturny op. 134, 3 Pieśni polskie op. 136, 2 Polonezy charakterystyczne op. 137.
Narodowe inspiracje odgrywały były niezwykle istotne w twórczości kompozytora. Podobnie jak w przypadku dzieł Chopina, nadawały jego utworom intrygującego blasku i oryginalnego stylu, dla ówczesnej publiki nieznanego i olśniewającego[20]. Wśród francuskiej publiczności szczególną popularnością cieszyły się jego Chansons polonaises. Prezentując swoje najnowsze etiudy i nokturny podczas koncertu w 1845 roku, po raz kolejny wzbudził podziw paryskich melomanów i uznanie ówczesnej rodziny panującej.
W 1861 roku Wolff uzyskał tytuł honorowego profesora konserwatorium w Paryżu. W roku 1862 na zaproszenie swojej uczennicy, M. Cretulescu wyjechał na dwanaście miesięcy do Rumunii, gdzie dawał koncerty i wygłaszał wykłady. Pamiątką po pobycie w Bukareszcie jest 21 wydanych utworów oraz kilkanaście rękopisów[21]. Utworom tym można przypisać szczególne znaczenie dydaktyczne ze względu na dużą ilość uwag wykonawczych, dotyczących między innymi takich szczegółów jak palcowanie, dynamika itp. Większość z nich zadedykowana jest uczniom, w tym Zoe Cantscuzene, której pod koniec swojego pobytu wręczył rękopis jednego z listów Ludwiga van Beethovena[22]. Podczas występów grał utwory swoje oraz innych kompozytorów polskich. Szczególnie ceniono jego wykonania utworów Chopina. Reprezentował również interesy firmy Erarda, koncertując na dostarczonych przez niego fortepianach. Sytuacja polityczna kraju, w którym gościł, zainspirowała go do skomponowania marsza zatytułowanego Przebudzenie Rumunii op. 245, serenady Adieu oraz walców Stefan i Helena [23]. Jego pianistyka oraz kompozycje spotkały się z dużym i pozytywnym oddźwiękiem w rumuńskim środowisku artystycznym, gdzie jego grę porównywano z Thalbergiem. Kiedy wyjeżdżał z Rumunii, tamtejsza prasa pisała: „wrażliwy artysta, Edward Wolff, zdawał się intuicyjnie wyczuwać dziedzictwo pozostawione narodowi rumuńskiemu przez wieki niewoli, ponieważ w jednej z trzech Pieśni polskich, skomponowanych w Bukareszcie i poświęconych uczniom, zamierzał wyrazić tę niepohamowaną melancholię właściwą muzyce ujarzmionych”[24].
Po powrocie do Francji wiele koncertował, szczególnie poza Paryżem, prezentując publikowane przez wydawnictwa Schlesingera, Brandusa, Schotta, Heinza i innych zbiory muzyki na fortepian. W ten sposób popularyzował zarówno własną twórczość fortepianową, jak i dzieła Chopina, Liszta, Thalberga. Moschelesa, Mendelssohna, Tauberta czy Hellera. W ostatnich latach życia cierpiał na raka żołądka. Zmarł 16 października 1880 roku w swoim mieszkaniu znajdującym się naprzeciwko salonu Erarda.
Jako twórca Wolff był niezwykle pracowity i płodny. Dorobek twórczy kompozytora obejmuje ok. 400 utworów, z czego za jego życia wydano ponad 300 opusów. W większości są to miniatury fortepianowe różnych gatunków oraz kameralistyka. Kompozycje przeznaczone na fortepian i skrzypce tworzył we współpracy ze skrzypkami Henrim Vieuxtemps’em oraz Charles’em-Augustem de Bèriotem. Do najbardziej cenionych jego dzieł należały etiudy fortepianowe, które pisał z myślą o swoich uczniach, bowiem dydaktyka obok kariery pianistycznej i komponowania stała się jednym z ważnych pól jego działalności. Jeden z uczniów zanotował: „Był znakomitym muzykiem, zrobił ze mnie dobrego pianistę, był surowy […], ale mając 15 lat, grałem doskonale jego etiudy (op. 20). Nigdy nie zapomnę tego dziwnego i gwałtownego człowieka”[25].
Postawa twórcza Wolffa, jego ideały i cele wyróżniały go jako kompozytora i pianistę. Rola, jaką odgrywał w społeczeństwie, różniła się od tej, którą reprezentowali chociażby Chopin czy Liszt. Komponował muzykę, która nie tylko spełniała estetyczne wymagania publiki, ale również pełniła rolę edukacyjną i upowszechniającą, pozwalającą szerszemu gronu odbiorców zapoznać się z muzyką pisaną na fortepian. Popularność, którą cieszył się wśród melomanów, w znacznej mierze zawdzięczał rozmaitym opracowaniom dobrze znanych melodii z oper, przeznaczonym na różne składy kameralne. Proste opracowania znanych utworów były zachętą dla wielu ludzi do zainteresowania się repertuarem salonowym i samą grą na fortepianie.
Twórca Tempète sur mer niewątpliwie zajmował ważną pozycję w paryskim życiu muzycznym. Jego utwory w artystyczny sposób oddawały klimat epoki i „ducha tamtych czasów”[26]. Łatwość, z jaką przychodziło mu komponowanie, biegłość w grze na fortepianie i wysoka jakość artystyczna tworzonych utworów dla wielu była i jest powodem do stawiania Edwarda Wolffa wśród wybitnych kompozytorów epoki romantycznej.
Ujęcie syntetyczne twórczości
Twórczość kompozytorska Edwarda Wolffa to ok. 330 opusów wydanych za życia kompozytora w różnych wydawnictwach, kompozycje nieopusowane oraz dzieła wydawane dwu- lub trzykrotnie jako wynik rewizji, nowego opracowania lub publikowania u kilku wydawców. Obejmuje ona solową muzykę fortepianową oraz kameralistykę przeznaczoną na niewielkie składy; najczęściej spotykaną obsadą jest fortepian i skrzypce lub fortepian na cztery ręce. Na kształt i formę jego kompozycji duży wpływ miał jej edukacyjny lub salonowy charakter – mogli je wykonywać amatorzy lub ludzie mający jedynie podstawową wiedzę muzyczną i umiejętności wykonawcze, chociaż Wolff komponował również utwory wirtuozowskie, które dedykował innym muzykom (np. Chopinowi, Lisztowi czy Thalbergowi) oraz wykonywał na własnych recitalach[27].
Należy zwrócić uwagę na fakt, iż mimo dzisiejszego zapomnienia oraz słabego stanu badań nad jego twórczością, za życia Wolffa jego kompozycje należały do najsłynniejszych w Paryżu i całej Francji. Współpracując z takimi wydawcami jak Schlesinger, Brandus, Schott i innymi, miał kompozytor zapewnioną stałą możliwość publikacji.
Poniżej postaram się zaprezentować nieco szerzej kilka różnych gatunków spośród bogatej palety jego twórczości.
Etiudy
U podstaw etiudy jako gatunku muzycznego leży jej dydaktyczne przeznaczenie: nazwa wywodząca się z francuskiego ètude oznacza „studium”, już na wstępie zakreślając przeznaczenia miniaturowych kompozycji. Do lat 30. twórczość pedagogiczną określano jako ètude, exercice, prèlude, studium oraz caprice [28]. Pierwotnie etiudy miały bowiem pomóc w opanowaniu określonych problemów wykonawczych; utwory dołączano jako załączniki do szkół gry, tworzono etiudy przygotowujące do wykonywania określonej twórczości[29].
Za twórcę szczególnie ważnego dla kompozycji dydaktycznej uznać należy Carla Czernego, którego większość utworów ma charakter edukacyjny. Józef M. Chomiński wyróżnia dwa rodzaje etiud:
- przeprowadzające jeden tylko problem techniczny, gdzie utwór cechuje się jednolitością motywiczną i powtarzalnością;
- skupiające w sobie kilka problemów; w tym przypadku etiuda uzyskuje bogatszy koloryt, bardziej rozbudowaną formę oraz zróżnicowaną wyrazowo dramaturgię[30].
Do poziomu dzieła artystycznego wynieśli etiudę Fryderyk Chopin (z jego opusami 10 i 25) i Franciszek Liszt (Wielkie etiudy na temat Paganiniego, Etiudy transcendentalne…), którzy w swoich cyklach etiud poruszali szeroki wachlarz problemów techniczno-wykonawczych, nadając przy tym swoim utworom silny wyraz artystyczny i wzbogacając je o rozbudowaną tkankę ekspresyjną, co nie było regułą w latach wcześniejszych.
W twórczości Edwarda Wolffa etiudy mają znaczenie szczególne. Duża liczba tego typu utworów w jego spuściźnie oraz ich zróżnicowanie powoduje, że obejmują swym zakresem szeroki obszar zagadnień interpretacyjno-wykonawczych. Wśród etiud Wolffa można znaleźć utwory zarówno dydaktyczne, jak i dzieła artystyczne, koncertowe. W pierwszym zbiorze 24 etiudy w formie preludiów op. 20 Wolff łączy oba te aspekty. Wyrazem tego jest już tytuł, określający ich artystyczną wartość i przeznaczenie.
24 etiudy nie tylko pokazują Wolffa jako eksploratora technicznych zagadnień fortepianu, ale również kreatywnego kompozytora o bogatej wyobraźni. Sam zbiór jest kontynuacją linii zapoczątkowanej przez Fryderyka Chopina. Wyraźnie słychać w nich wpływ kompozytora z Żelazowej Woli nie tylko w układzie utworów, ale również w perspektywie dramaturgii całego cyklu[31].
Dobra recepcja zaowocowała licznymi recenzjami (m.in. Henriego Blancharda czy Sigismunda Thalberga), w których określano je jako wnoszące świeżość i prezentujące wiele interesujących aspektów na gruncie harmoniki, jednak niektóre rozwiązania pianistyczne okazały się zbyt skomplikowane dla zastosowania ich w procesie dydaktycznym. Drugi zbiór etiud Wolffa – 24 Nouvelles Ètudes op. 50 – ukazał się w 1841 roku i zadedykowany został Thalbergowi. Kompozycje te charakteryzują się bardziej indywidualnym rysem niż op. 20. Twórca sięga po szerszy wachlarz idiomów i posługuje się bardziej zobiektywizowaną ekspresją. Blanchard, analizując utwory z op. 50, opisuje poszczególne etiudy jako „pełne wdzięku i lekkie” (nr 2 i 17), „melodyjne i szlachetne” (nr 5), „piękne i jasne” (nr 9), „heroiczne i dramatyczne” (nr 11), „naiwne i wzruszające” (nr 16)[32]. Ta publikacja pomogła Wolffowi umocnić swoją pozycję jako jednego z najlepszych ówczesnych pianistów-kompozytorów. Etiudy op. 50 były uważane za dzieła nowoczesne, promowane przez pianistów takich jak Rosenhain czy Hallè. Ich walory jako studium techniki gry sprawiły, że publikowano je również w osobnych katalogach Mèthode des mèthodes de piano. Zróżnicowany stopień trudności w etiudach Wolffa sprawiał, iż do jego utworów sięgali zarówno profesjonaliści, jak i amatorzy.
Ok. 1870 r. wydane zostały etiudy z cyklu 12 Etiud artystycznych op. 192. Oprócz publikowanych w zbiorach kompozytor wydawał również pojedyncze utwory. Wiele z nich nie otrzymało numeru katalogowego. Należą do nich: 2 Etiudy op. 98., Etiuda op. 281, Etiuda a-moll czy Wielka etiuda salonowa „Tempète sur mer” (Burza na morzu). Została ona ujęta w katalogu imiennym IEW jako nr 36 i należy do utworów o najbardziej indywidualnym rysie w twórczości Wolffa. Nie wiadomo dokładnie, jaka była bezpośrednia geneza powstania utworu. Skomponowana w roku 1878, a więc tuż przed śmiercią Wolffa, zadedykowana została Arturowi Napoleonowi (Napoleão dos Santos), który był portugalskim pianistą i kompozytorem. Znany na kontynencie europejskim ze znakomitych duetów granych z Henrykiem Wieniawskim i Henrim Vieuxtempsem, w 1866 roku udał się do Brazylii, gdzie osiadł na stałe[33]. Edward Wolff buduje dramaturgię w oparciu o dosyć klasyczny model formy repryzowej ABA, poszerzonej o wstęp i zakończenie (il. 1).
Mamy do czynienia z kompozycją o budowie ewolucyjnej, poprzedzonej kilkufazowym wstępem z gestem otwarcia na początku utworu i tranzycją płynnie wprowadzającą w zasadniczą treść kompozycji. Charakterystyczna warstwa ekspresyjna utworu ma za zadanie stworzyć klimat zapowiedziany w tytule poprzez szereg zabiegów kompozytorskich: rozbudowany wstęp o kontrastujących ustępach (il. 2), appeggiowana faktura prawej ręki w głównych fazach utworu czy melodia w niskich rejestrach (il. 3), które z fazy na fazę rozwijają narrację muzyczną. Kompozycja ta należy do najbardziej charakterystycznych utworów.
Uwidacznia się w nim subiektywne podejście Wolffa do malarstwa dźwiękowego: kompozytor podejmuje próbę zobrazowania tytułowej Burzy na morzu, sięgając po środki, które jednoznacznie powinny nakierować słuchacza na skojarzenia z tym groźnym zjawiskiem. Przykład tej etiudy pokazuje Wolffa jako kompozytora, który nie zadowala się samym tylko technicznym aspektem gatunku, ale wynosi go do rodzaju utworu koncertowego, obdarzonego subiektywną ekspresją i indywidualnym podejściem do zagadnienia formy i dramaturgii.
Polonezy
Polonez jest polskim tańcem dworskim spopularyzowanym w XVIII wieku; jego początków można szukać w kulturze wiejskiej, gdzie funkcjonowały podobne do niego formy taneczne istniejące pod różnymi nazwami („pieszy”, „chodzony”, „wielki”, „kroczony”, „wolny”). Przejęty z czasem przez środowiska dworskie stał się jednym z najbardziej popularnych tańców polskich. Wpływ na jego rozwój miały menuety i kuranty, które zagościły na dworach magnatów polskich, zapatrzonych w kulturę i modę francuską. Tańczony był w charakterystycznym, korowodowym pochodzie, posuwistym krokiem; prezentował powagę, szlachetność i podniosłość; z tych też powodów towarzyszył uroczystym ceremoniałom dworskim. Wyróżniał się przy tym prostotą oraz brakiem skomplikowanych, zawiłych ruchów, co jest cechą np. krakowiaka[34]. Niezależnie od niego rozwijały się tańce chodzone wiejskie i miejskie.
Artystyczny kształt nadał polonezowi Michał Kleofas Ogiński. Stylizacji dokonywali również Maria Szymanowska, Józef Elsner czy Karol Kurpiński. Dzieła tych kompozytorów miały wpływ m.in. na Fryderyka Chopina. Polonez posiada charakterystyczną strukturę metro-rytmiczną, wyróżniającą go spośród innych tańców. Edward Wolff również sięgał po ten gatunek w swojej twórczości. Do dzisiaj zachowały się dwa polonezy jego autorstwa: Polonez charakterystyczny c-moll i Polonez charakterystyczny B-dur, oba z opusu 137, wydane ok. 1846 r. Kompozycje te charakteryzują się typową formą, którą można znaleźć w dziełach Elsnera, Ogińskiego oraz niektórych polonezach Chopina (w omawianym przypadku forma jest podobna do tej z op. 53 Chopina). Oba polonezy mają podobną budowę, jednakże odznaczają się różnymi charakterami. Polonez c-moll jest kompozycją bardziej dramatyczną, nacechowaną większą dozą ekspresji, stabilną harmonicznie oraz w podobnej do chopinowskiej idiomatyce nostalgii, tęsknoty, bólu. W utworze uwidacznia się bardzo dobre opanowanie warsztatu kompozytorskiego i twórcze przekształcanie dostępnych środków. Swoim Polonezem c-moll wpisuje się kompozytor tak w idiom gatunkowy, jak i w określone zasady formalne. Inwencja melodyczna i różnorodność zaistniałych toposów czynią utwór interesującym z perspektywy słuchacza i badacza. Z kolei Polonez B-dur wykazuje się większą śpiewnością oraz rozwiniętą fakturą. Kompozytor różnicuje tematy tonacjami paralelnymi czy szeregiem modulacji. Polonezy Wolffa w swojej budowie łączą dwie cechy: ogólny kształt typowego poloneza stylizowanego, znany już od czasów Józefa Elsnera, oraz indywidualny sposób kształtowania narracji muzycznej w poszczególnych częściach utworu. Makroforma utworów opiera się na trzyczęściowym schemacie repryzowym ABA. Obie kompozycje zadedykowane zostały skrzypkowi Konstantynowi Parczewskiemu herbu Nałęcz.
W twórczości Wolffa pojawia się problem symptomatyczny dla całego jego dorobku kompozytorskiego: hybrydyzacja gatunków. Wiele utworów, które nie są nazwane polonezami, mają rytm i cechy poloneza, nawiązując tym samym w większym lub mniejszym stopniu do tego gatunku. Do ciekawych przykładów takiego zabiegu należy Pieśń polska op. 136 nr 1. W twórczości Wolffa występuje kilka utworów opatrzonych tym tytułem (Pieśni polskie op. 136, 195–196, 243, 258…). Nawiązują one do innych gatunków, m.in. walca, mazurka czy nokturnu. Przytaczany tutaj przykład to kompozycja, w której rytm poloneza jest zaprezentowany w jednym z jego wariantów (il. 4). Można tu dostrzec zarówno specyfikę gatunków salonowych, jak i przenikanie się różnych stylów muzycznych oraz wpływów niektórych gatunków na ogół twórczości, w tym przypadku poloneza rozpowszechnionego w środowisku za sprawą Chopina.
Nokturny
Początków nokturnu niektórzy badacze upatrują już w epoce średniowiecza, wywodząc nazwę gatunku od łacińskiego nocturnus (nocny) i łącząc go ze średniowieczną liturgią godzin[35]. Nieznana bliżej jest żywotność gatunku w epoce renesansu. Większa jego popularność nastąpiła dopiero w twórczości klasyków wiedeńskich. Za kompozytora, który jako pierwszy użył nazwy „nokturn” do określenia jednoczęściowej kompozycji na fortepian, uważa się Johna Fielda, którego pierwsze trzy nokturny pochodzą z 1814 roku[36]. Jak twierdzi Barbara Chmura, krystalizacja nokturnu w kierunku gatunku miniatury instrumentalnej nastąpiła za sprawą rozwoju XIX-wiecznego mieszczaństwa rozmiłowanego w twórczości salonowej. Rezygnacja z publicznych, dworskich koncertów na rzecz muzykowania domowego niwelowała potrzebę orkiestrowego aparatu wykonawczego na rzecz najpopularniejszego w tej epoce instrumentu – fortepianu. Wykształcone w tym okresie cechy idiomatyczne nokturnu jako gatunku miały niewiele wspólnego z XVIII-wieczną jego stylistyką. Fortepianowy nokturn romantyczny charakteryzował się lirycznym typem wypowiedzi muzycznej, posiadał agogikę dostosowaną do potrzeb i umiejętności muzyków-amatorów, rezygnowano w nim z gestów wirtuozowskich.
Wczesnoromantyczny nokturn wykazywał wpływy innych gatunków liryki fortepianowej, tworzonej głównie przez kompozytorów czeskich oraz liryki wokalnej[37]. Rozkwit gatunku nastąpił za sprawą Fielda i Chopina. Wolff skomponował wiele nokturnów; są to m.in.: 2 Nokturny op. 27, Nokturn op. 46, 3 Nokturny op. 134, Nokturn Homage á Chopin op. 169 oraz 2 Nokturny op. 182. Dodatkowo, spośród kompozycji Wolffa charakter nokturnowy (poza oczywiście samymi utworami nazwanymi nokturnami) mają m.in. 3 romanse op. 11, Wspomnienia op. 21, 48, Wieczór op. 50, Elegia op. 109 czy Zaduma op. 202. Na przykładzie Nokturnu As-dur op. 46, który skomponowany został prawdopodobnie w latach 1841/42, można zobrazować ogólny charakter tego gatunku w dorobku Wolffa. Pochodzi on z okresu twórczości, w którym widać największe wpływy i inspiracje stylem Chopina (zaledwie parę miesięcy wcześniej Wolff zajmował się przepisywaniem jego kompozycji). W tym samym czasie opublikowany został dedykowany Chopinowi Grand allegro de concerte op. 39 czy Nokturn w formie mazurka op. 45. Jest to również okres, w którym Wolff zwrócił swoje zainteresowania w stronę twórczości kameralnej, która w najbliższych latach będzie dominowała. W kompozycji silnie oddzielona zostaje warstwa melodyczna w prawej ręce od akordowego akompaniamentu w ręce lewej. Forma w Nokturnie As-dur zbudowana jest ewolucyjnie. Następujące po sobie fazy muzyczne budują klimat utworu i rozwijają jego dramaturgię w sposób narratywny. Poszczególne fazy podzielić można na mniejsze cząstki kształtujące myśl muzyczną najczęściej w sposób okresowy. Odzwierciedlenie w nim znajdują kategorie, które wyróżnił Mieczysław Tomaszewski, badając kompozycje Mistrza z Żelazowej Woli[38]. Postępują one z fazy na fazę (il. 5) i budują klimat utworu. Nokturn As-dur Edwarda Wolffa jest kompozycją, której bogactwo charakterów i wyrazu emocjonalnego w sposób reprezentatywny oddaje charakter XIX-wiecznej twórczości salonowej i odpowiada wymogom formalno-ekspresywnym wykształconym w toku rozwoju gatunku. Środki muzyczne wykorzystane przez kompozytora zbliżają Nokturn do jego odmiany onirycznej, co jednak nie dysonuje z innymi emocjami obecnymi w utworze.
Refleksje końcowe
Życie Edwarda Wolffa, obejmujące większą część wieku XIX, zbiegło się ze znacznymi zmianami na polu społecznym, a przede wszystkim – muzycznym. Zarysowane konteksty oraz fakty biograficzne stawiają postać kompozytora w centrum epoki romantyzmu oraz w post-oświeceniowym i porewolucyjnym porządku społecznym. Obecnie Edward Wolff zostaje powoli wyciągany z „lamusa historii”[39] za sprawą m.in. płyty Joanny Maklakiewicz z jego utworami[40], artykułów Renaty Suchowiejko i Janiny Tatarskiej czy pracy licencjackiej autora niniejszego tekstu, która obecnie jest najpełniejszym opracowaniem życia i twórczości Edwarda Wolffa. Problematyka związana z jego dorobkiem twórczym jest szerokozakresowa: mamy do czynienia z jednej strony z ogromną i bogatą w gatunki spuścizną, z drugiej strony pozostaje kwesta jakości i wartości artystycznej. Do czasów współczesnych wielu badaczy uznało Wolffa i wielu innych kompozytorów tego okresu jedynie za epigonów i naśladowców Chopina czy Liszta, którzy komponując mazurki, polonezy i etiudy, kopiowali ich styl, nie wnosząc wartości dodanej. W mojej opinii wobec nikłej recepcji i dostępności do utworów należy najpierw przywrócić do życia tych twórców, proponując ich utwory chociażby w procesie dydaktycznym lub urządzając koncerty z kompozycjami Wolffa i innych, a następnie zbadać ich dorobek.
_____
[1] I. Poniatowska Muzyka fortepianowa i pianistyka w wieku XIX. Aspekty artystyczne i społeczne, wyd. Uniwersytet Warszawski 1991 r., s. 15.
[2] Ibidem, s. 16–21.
[3] Ibidem, s. 23–24.
[4] Ibidem, s. 279–280.
[5] Ibidem, s. 280.
[6] Ibidem, s. 281.
[7] Ibidem, s. 284–285.
[8] M. Piotrowska, Hermeneutyka muzyczna: teoria i praxis, w: „Studia Theologica Varsaviensia” 1987, s. 190–191.
[9] I. Poniatowska Muzyka fortepianowa…, op. cit., s. 286.
[10] E. Talma-Davous, hasło: Wolff Edward w: Encyklopedia Muzyczna PWM, red. E. Dziębowska, Tom: W–Z, PWM, Warszawa 2010, s. 246.
[11] J. Skowroński, Sylwetki pianistów polskich, wyd. Oświatowe, Rzeszów 1996, t. 1, s. 61.
[12] Ibidem, cyt. za: „Kurier Warszawski”, 1826, nr 175.
[13] E. Talma-Davous, hasło: Wolff Edouard w: Die Musik Geschichte und Gegenwart, F. Blume (red.), Kassel, t. 17, s. 1118–1119.
[14] E. Talma-Davous, hasło: Wolff Edward w: Encyklopedia Muzyczna PWM…, op. cit., s. 247.
[15] J. Skowroński, Sylwetki pianistów…, op. cit., s. 247.
[16] Ibidem, s. 246.
[17] R. Suchowiejko, Edward Wolff in the „Revue et Gazette Musicale de Paris”: perspectives on a Musican’s Legacy, „Musica Iagellonica” 2004, s. 239.
[18] Ibidem, s. 230.
[19] E. Talma-Davous, hasło: Wolff Edward w: Encyklopedia Muzyczna PWM…, op. cit., s. 247.
[20] R. Suchowiejko, Edward Wolff…, op. cit., s. 234.
[21] V. Cosma, Edward Wolff przyjaciel Chopina, w: „Ruch Muzyczny” 1965, nr 8, s. 5.
[22] Ibidem, s. 5.
[23] Ibidem, s. 5.
[24] Ibidem, cyt. za: „Głos Rumunii”, 2 kwietnia 1863 r.
[25] E. Talma-Davous, hasło: Wolff Edward w: Encyklopedia Muzyczna PWM…, op. cit., s. 247.
[26] R. Suchowiejko Edward Wolff…, op. cit., s. 239.
[27] Relacje z koncertów opublikowane w Revue et Gazette Musicale de Paris; por.: LINK (dostęp: 12.10.2022).
[28] Takim zbiorem jest np. 21 technische Studien als Vorbereitung zu Werken von Chopin S. Hellera; por.: I. Poniatowska, Muzyka fortepianowa…, op. cit., s. 128.
[29] J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Formy muzyczne, op.cit., s. 410.
[30] R. Suchowiejko Edward Wolff…, op. cit., s. 231.
[31] J. Tatarska Edward Wolff – dialektyka formy cyklicznej w: Analiza dzieła muzycznego. Historia, Theoria, Praxis, red. A. Granat-Janki, Akademia Muzyczna im. K. Lipińskiego we Wrocławiu, Wrocław 2021, s. 249–250.
[32] R. Suchowiejko Edward Wolff…, op. cit., s. 231.
[33] LINK (dostęp: 10.04.2022).
[34] LINK (dostęp: 08.05.2022).
[35] Por. B. Chmara, Do genezy nokturnu instrumentalnego przed Chopinem w: F.F. Chopin, red. Z. Lissa, Warszawa 1960, s. 211.
[36] Ibidem, s. 218.
[37] Ibidem, s. 218–223.
[38] Por. M. Tomaszewski, Uchwycić nieuchwytne, PWM Kraków, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina w Warszawie, Warszawa 2016.
[39] M. Tomaszewski, Kompozytorzy Polscy o Fryderyku Chopinie. Antologia, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, PWM, Warszawa 2017.
[40] Spot promujący płytę: LINK (dostęp: 31.10.2022).
