Relacje audiowizualne w filmowych adaptacjach do albumu "Valtari" Sigur Rós

Wideoklip to forma sztuki, która na przestrzeni lat przeszła ewolucję. Zmieniało się nie tylko medium ją promujące, ale również forma, która uległa znacznemu wzbogaceniu. W
obecnych czasach mamy do czynienia z niemalże filmowym podejściem do muzyki. Ten ostatni element pełni nadrzędną rolę wobec filmu, a w synergii stanowią one spójną całość przekazu.

Muzyka Sigur Rós aktywuje we mnie od zawsze najgłębsze pokłady wrażliwości. Nie inaczej oddziałuje na mnie album Valtari i zrealizowana do niego seria wideoklipów. Twórczość Sigur Rós można interpretować pod wieloma względami: pod kątem psychologii muzyki, oddziaływania na słuchacza, w kontekście ich świetnych teledysków, ekologii muzyki czy zastosowania pejzaży dźwiękowych. Jednak najbardziej zainspirowała mnie relacja muzyki i obrazu w ekranizacji wspomnianej płyty, która może generować u odbiorcy rozmaite emocje. Tym bardziej warto więc przyjrzeć się temu nieustannie zmieniającemu się zjawisku. 

W projekcie serii wideoklipów do albumu Valtari niezaprzeczalnie zachodzą pewne relacje audiowizualne. Celem mojego tekstu jest zwrócenie uwagi na zależności dwóch komponentów obecnych w  tym ciekawym eksperymencie artystycznym – filmu i muzyki.

Typologia wideoklipów muzycznych

Typologie wideoklipów, jakie można znaleźć w materiałach książkowych czy Internecie zwykle są oparte na elementach kompozycyjnych teledysku. Te klasyfikacje wydają się nieco przestarzałe, ponieważ sięgają lat 80. i 90., a na przestrzeni ostatnich lat techniki tworzenia klipów muzycznych przeszły niesamowitą transformację technologiczną.

Dla przykładu, typologia Józefa M. Wyciska zawiera podział na teledyski, w których każdorazowo istnieje wykonawca bądź zespół realizujący swój klip w studio czy na koncercie. Ponadto, dany artysta jest w relacji do fabuły, w której albo uczestniczy, albo znajduje się poza nią. Tego typu klasyfikacja teledysków była przydatna w początkowej fazie rozwoju tego gatunku, ale obecnie, przy współczesnym rozwoju techniki, ta typologia jest niewystarczająca, gdyż granice wideoklipu znacznie się poszerzyły.1 Inny podział proponuje natomiast Marsha Kinder, dzieląc je na dokumentalne, fabularne i oniryczne.2 Z kolei Grażyna Stachówna klasyfikuje klipy na filmowe, estradowe i plastyczne.3 Wszystkie zaproponowane kategoryzacje są ograniczone. Nie ma bowiem w nich rozróżnienia ze względu na zawartość treściową. Wyjątkiem jest opracowanie Ann Kaplan, która wyodrębnia 5 typów wideoklipów: romantyczne, zaangażowane społecznie, nihilistyczne, klasyczne oraz postmodernistyczne.4 Uwzględnia również styl, jaki dominuje w każdej z tych grup, a także w jaki sposób odnosi się do tematyki władzy i miłości.

Jednak w pełni satysfakcjonującej typologii wideoklipów na próżno szukać, zatem przedstawię swoją. Klasyfikacja ta zawiera aspekty tematyczne, formalne i estetyczne. Dokonując jej wyszłam z założenia, że wideoklip muzyczny wywodzi się przede wszystkim z kinematografii i bazuje na różnych gatunkach filmowych. Kolejny poziom klasyfikacji obejmuje podział na: wideoklip dokumentalny, fabularny, animowany oraz mieszany. Ten ostatni może zawierać połączenie typów w obrębie każdego z wymienionych wcześniej rozróżnień. Klipy są często synkretyczne pod względem gatunkowym, zatem według klasyfikacji mogą być na przykład dokumentalno-fabularne albo fabularno-animowane itd. Wobec tego, podział ten ilustruje następujący schemat:

wideoklip

-dokumentalny

-fabularny

-animowany

-mieszany

Pierwszy z przedstawionych typów wideoklipów – dokumentalny przedstawia rzeczywistość i fakty, rejestruje je, a nie fabularyzuje. W jego obrębie mogą występować również klipy dokumentalizowane, czyli takie, który stylizują się na dokumentalne (nie zawierają prawdziwych wydarzeń, jedynie są odegrane przez aktorów np. Linkin Park From The Inside).
Wideoklip dokumentalny dzieli się na następujące typy:

1.  społeczny – dotyczący bieżących kwestii socjologicznych. Można go podzielić na kilka podtypów:

a)     zaangażowanego społecznie – wskazuje na problemy, obyczaje współczesnego świata np. Michael Jackson Heal The World; Earth Song, Rage Against of The Machine Freedom (wszystkie z powyżej wymienionych utworów są raczej wideoklipami dokumentalizowanymi)

b)     wideoklip charytatywny – poruszający problem pomocy, na przykład powodzianom czy głodującym dzieciom w Afryce, zwykle wykorzystujący autentyczne obrazy dokumentujące tragedię – np. We Are The World – 25 for Haiti, Band Aid 30 Do They Know It’s Christmas?, Hey Moja i Twoja Nadzieja

c)     wideoklip obyczajowy – nawiązujący do współczesnej obyczajowości np. Rebeka Today, Taco Hemingway 6 Zer

2.  historyczny – sięgający do fragmentów nagrań przedstawiających rzeczywiste wydarzenia z przeszłości, np. Patrick The Pan feat. Ralph Kaminski Imiona Tajfunów. To jeden z nielicznych, wyłącznych przykładów wideoklipu historycznego, jednak często w wielu z nich ta tematyka przejawia się jako element klipu. Zostanie o tym wspomniane w typie mieszanym.

3.  koncertowy – film będący rejestracją koncertu np. Możdżer, Wasilewski, Kaczmarczyk, Orzechowski Enjoy The Silence, Zbigniew Wodecki z Mitch & Mitch Rzuć to wszystko, co złe, Nitin Sawhney Longing ft. Nicki Wells & Ashwin Srinirasan, Flight Facilities Clair De Lune ft. Owl Eyes, Particles Ólafur Arnalds ft. Nanna Bryndis

4.  studyjny – zrealizowany w studio np. Bon Jovi Born To Be My Baby, USA for Africa We Are The World, Lisa Stansfield & Barry White All Around The World

5.  taneczny – film będący zapisem układu tanecznego, baletu, tańca np. Sidi Larbi Cherkaoui & Woodkid I Will Fall For You, Beyoncé Single Ladies, Sia Chandelier, P!nk Try

6.  biograficzny – opowiadający za pomocą obrazu o twórczości artysty np. Queen Show Must Go On

7.  przyrodniczy – przedstawiający naturę, zwierzęta np. Ludovico Einaudi Elegy For The Arctic

Drugi z wymienionych typów teledysków to fabularny. Zawiera on określoną fabułę, występują w nim aktorzy, a wydarzenia widoczne na ekranie są zaaranżowane. Wideoklip fabularny dzieli się na:

1. czerpiący z rozpoznawalnych konwencji filmowych:

a)     komediowy – teledysk oparty na komizmie i humorze np. Foo Fighters Learn To Fly, Fatboy Slim Push The Tempo, Beastie Boys Sabotage ale również wideoklip satyryczny, który wprowadza ironię i parodiuje tematykę teledysku np. Mister D. Chleb, PSY Gentleman

b)     westernowy – sięgający do tematyki Dzikiego Zachodu, kowbojów i rewolwerowców np. Sting This Cowboy Song, Depeche Mode Personal Jesus

c)     fantastyczny – przedstawiający fikcję, wytwory wyobraźni. W obrębie tego podtypu można wyróżnić kolejne elementy, które są utrzymane w stylistyce:

– horroru – zawierający elementy grozy, strachu np. Michael Jackson Thriller
– baśni – opowiadający o nadnaturalnych postaciach, jest osnuty legendą, magią np. I’d Do Anything For Love Meata Loafa

– science fiction – ukazujący osiągnięcia nauki i techniki oraz ich wpływ na społeczeństwo np. Björk Army Of Me

– fantasy – odwołujący się do magiczności, używający nadprzyrodzonych motywów np. Ed Sheeran I See Fire, Vader Sword Of The Witcher

d)     romantyczny – ukazujący historię miłosną np. Guns N’ Roses November Rain, Aerosmith Cryin’, Aerosmith Crazy, John Lennon Imagine, Bon Jovi Always; wchodzący w jego zakres również wideoklip erotyczny – eksponujący nagość, zmysłowość np. Justice Pleasure, Eric Prydz Call On Me, The Beloved Sweet Harmony, Robin Thicke Blurred Lines ft. T.I., Pharrell (wersja nieocenzurowana), Chris Isaac Wicked Games, Mötley Crüe Girls, Girls, Girls

e)     dramatyczny – ma za zadanie poruszyć emocje widza np. Nickelback Far Away, P!nk F**kin’ Perfect, Hozier Take Me To Church, Sam Smith I’m Not The Only One

2.  symboliczny – operujący symbolami np. religijnymi (Rysy Father, David Bowie – zarówno Blackstar, jak i Lazarus, Lady Gaga Judas

3.  taneczny – oparty na elementach tanecznych, ale sfabularyzowany (w odróżnieniu od typu tanecznego-dokumentalnego, który jest rejestracją całego układu choreograficznego) np. Shakira Hips Don’t Lie ft. Wyclef Jean, Michael Jackson Smooth Criminal, Mark Ronson Uptown Funk ft. Bruno Mars; zawierający się w typie tanecznym, ale wprowadzający więcej estetyki musicalowej np. Lady Gaga Bad Romance i Telephone

4.  narracyjny – wprowadzający pewną zamkniętą opowieść np. Kodaline All I Want, George Michael Father Figure, Madonna Material Girl, Daughter Still, Moses Sumney Lonely World, Die Antwoord Banana Brain

5.  eksperymentalny – wykorzystujący nowe techniki, metody montażu np. Kool & The Gang Get Down On It, Earth Wind & Fire September, Björk Army Of Me; All Is Full Of Love, St. Vincent Los Ageless, Bonobo Kerala, Rysy The Fib, Cinnamon Chasers Luv Deluxe, Peter Gabriel Sledgehammer, Michael Jackson Black Or White

6.  poetycki – teledyski są niejednoznaczne, dają duże pole do interpretacji np. Ásgeir Unbound, Ólafur Arnalds This Place Was a Shelter, Daughter How, Radiohead Daydreaming; Karma Police; Lift

7.  seria teledysków koncepcyjnych – zastosowanie wideoklipu do każdego utworu na płycie, tworzącego zamkniętą całość np. Florence & The Machine The Odyssey, Beyoncè Lemonade

Ostatnim z głównych, zaproponowanych typów teledysków jest animowany. Stworzony techniką zdjęć poklatkowych, na której zarejestrowany jest każdy kolejny ruch. Rozróżniamy zatem wideoklip:

1.  rysunkowy – poszczególne klatki to powstające na kartkach rysunki lub grafiki, np. Dire Straits Brothers In Arms, Pink Floyd Shine On Your Crazy Diamonds

2.  plastyczny – technika polega na lepieniu lalek i fotografowaniu ich każdego ruchu np. Radiohead Burn The Witch, Nina Simone My Baby Just Cares For Me

3.  komputerowy – obiekty są tworzone za pomocą grafiki komputerowej np. Gorillaz Feels Good Inc., Lao Che Życie jest jak tramwaj, Massive Attack Teardrop, Gnarls Barkley Crazy, Katie Melua Perfect World, Slowdive Sugar For The Pill

Ze względu na fakt, że reżyserzy wideoklipów nie chcą być zaszufladkowanymi tworzą dzieła, które można zakwalifikować do wielu kategorii jednocześnie. Dlatego przydatnym narzędziem w klasyfikacji klipów wydaje się być typ mieszany, w którego skład wchodzą teledyski synkretyczne. Zatem drugi poziom klasyfikacji przedstawić można na następujących przykładach:

• wideoklip dokumentalno – fabularny, np.:

– koncertowy i narracyjny np. Linkin Park Numb, Erykah Badu On & On

– koncertowy, społeczny (zaangażowany społecznie) i symboliczny: np. Linkin Park What I’ve Done

– studyjny i taneczny np. Angus & Julia Stone Snow

– studyjny i biograficzny np. Bon Jovi Bed Of Roses

– przyrodniczy i eksperymentalny np. Björk Jóga

– koncertowy i czerpiący z konwencji westernu np. Will Smith Wild Wild West

• fabularno – animowany, np.:

– poetycki i komputerowy np. Röyksopp What Else Is There

– eksperymentalny, narracyjny oraz rysunkowy i komputerowy np. Björk I Miss You

• dokumentalno – animowany, np.:

– koncertowy i komputerowy np. Linkin Park In The End, Red Hot Chili Peppers Californication, Muse Uprising

Można także wyróżnić wideoklipy mieszane, które zawierają typy tylko z jednej kategorii. Poniżej przykłady wchodzące w zakres klipu dokumentalnego:

– koncertowy i biograficzny np. Metallica Whenever I May Roam

– koncertowy i historyczny np. Scorpions Wind Of Change, Dire Straits Walk Of Life   

Podstawy teorii wideoklipu

Kathryn Kalinak pod koniec swojej książki Film Music: A Very Short Introduction,  zwraca uwagę na powiązania muzyki filmowej z nowymi środkami wyrazu, w tym z wideoklipem:

Trzeba rozważyć obecność oraz siłę muzyki w telewizji i nawet nowszych mediach, takich jak wideoklipy, gry komputerowe czy strony internetowe. Jak i dlaczego muzyka stała się kluczowa dla tych powyższych zjawisk, do których się adaptuje od pewnego czasu? […] Od kiedy istnienie tych nowych form zależy od muzyki? Jakie funkcje, które muzyka dostarcza filmowi może również zapewnić w tych nowych dziedzinach? W tym momencie, nie jestem przygotowana, żeby zaoferować nawet bardzo krótką na to odpowiedź. Zostawię te pytania innym. 5

W swoich rozważaniach dotyczących teorii wideoklipu trzeba zacząć od tego, że muzyka wiedzie prym nad obrazem, a zatem następuje tu całkowite odwrócenie relacji w stosunku do przedstawionej wcześniej teorii muzyki filmowej. Należy rozpatrzeć relacje między tymi dwoma elementami, a także zastanowić się nad funkcją sfery wizualnej w muzyce. Konkluzja Kalinak potrzebuje zatem rozwinięcia.

Muzykę w wideoklipach można podzielić na instrumentalną i wokalno-instrumentalną. W przypadku pierwszej z nich występuje relacja muzyka-obraz, natomiast w drugiej dodatkowo zostaje objęta również warstwa słowna. Dlatego pierwszym problemem w teorii wideoklipu jest autonomiczność muzyki wobec jej obrazowego przekazu, który jest nieautonomiczny. Zatem muzyka jest w tej korelacji autoteliczna. Film z nią współpracuje, ale stanowi swoisty dodatek, mimo że wnosi do niej nowy wymiar. Sfera wizualna pełni w tym przypadku rolę odpowiedzi na warstwę dźwiękową. Jako odbiorcy oczekujemy od wideoklipu, aby pogłębił nasze wrażenia słuchowe. Tak jak kompozytor filmowy, tak twórca teledysku powinien pełnić rolę pierwszego interpretatora. Od jego woli zależy, czy warstwę filmową potraktuje analogicznie do muzycznej i tekstowej. Obserwuje się jednak coraz więcej wideoklipów, które odchodzą od klasycznego podporządkowania się sferze semantycznej muzyki i tekstu na rzecz niezależnych i autonomicznych rozwiązań.

Warto zastanowić się nad realizacją filmu i muzyki, będących w korelacji i ich pierwszeństwem w różnych przypadkach. Dlatego Lissa była zdania, iż „zmianie obrazu nie musi towarzyszyć zmiana muzyki, natomiast – przeciwnie – zmiana muzyki musi się łączyć ze zmianą obrazu”.6

To bardzo ważna relacja pomiędzy tymi dwoma zjawiskami, która ukazuje najpierw sytuację mającą miejsce w filmie, ale również powinna ona zachodzić w wideoklipie.7 Często zależności te nie są jasne i mimo że w teledysku tworzy się najpierw muzykę, a potem obraz, to istnieje wiele przypadków odbiegających od tej reguły. W takim wypadku muzyka nie jest silnie zsynchronizowana8 z obrazem, dlatego rodzą się podstawy, aby sądzić o rzekomym prymacie sfery wizualnej nad muzyczną. Tak samo jest w teorii muzyki filmowej, kiedy trudno ocenić, który z elementów dzieła powstał najpierw i pod który był podporządkowany.

W wideoklipie, podobnie jak w muzyce filmowej, można wyróżnić funkcje – w tym przypadku mamy do czynienia z rolą obrazu względem muzyki. Poniżej znajdują się funkcje warstwy wizualnej wobec audialnej z przykładami. W nawiasie zostały zaznaczone skrótowo typy obsady występujące w utworze: wokalno-instrumentalna (WI) lub instrumentalna (I). Inną funkcję pełni obraz w muzyce tylko instrumentalnej, w której nie ma warstwy tekstowej, a odmienną w muzyce wokalno-instrumentalnej, w której wspomniany aspekt należy wziąć pod uwagę przy analizowaniu danego utworu. Tabela ilustruje w zasadzie odwrotność funkcji muzyki filmowej wobec filmu. Niektóre z nich można traktować analogicznie przy tworzeniu teorii wideoklipu.

 

FUNKCJE	PRZYKŁADY
1.  odwzorowuje sytuację psychiczną podmiotu lirycznego (WI)	np. James Blunt Goodbye My Lover – przedstawia Jamesa Blunta, który siedząc na łóżku, śpiewa o swojej miłości, z którą trudno mu się rozstać; Duffy Warwick Avenue – przedstawia tytułową Duffy, która roni łzy w taksówce, zmierzając na Warwick Avenue, żeby pożegnać kochanka, który nie zasługuje na jej miłość
2. ilustruje treść tekstu piosenki (WI)	ta sama sytuacja jest w warstwie tekstowej i obrazowej np.: Beyoncé If I Were A Boy – przedstawia, zarówno w klipie, jak również w tekście, sytuację zamiany rolami mężczyzny i kobietę, jej oczami przedstawiane są jego złe nawyki i zachowanie; John Legend All Of Me – obrazuje Johna Legenda i jego żonę, o której śpiewa. Teledysk i warstwa tekstowa to pochwała dla jej piękna, osobowości oraz jest to ogólny wyraz miłości wobec niej
3. podkreśla  nastrój utworu (WI) (I)	np. Florence + The Machine Dog Days Are Over – oklaski w utworze obecne są także w warstwie wizualnej; Years & Years  Real – taniec występujący w wideoklipie podkreśla dynamiczne tempo utworu
4. stanowi kontrapunkt względem utworu (WI) (I)	np. Ylvis The Cabin – niektóre fragmenty tekstu są prześmiewcze, natomiast teledysk a zwłaszcza warstwę muzyczną można określić jako poważną. Ylvis The Stonehenge – tekst traktuje o budowli Stonehenge, ale we ostatniej zwrotce można zauważyć ironię. Natomiast teledysk jest utrzymany w konwencji opowieści, w pewnych fragmentach nawet dokumentu, jest poważny, tak samo jak muzyka.9
5.  wzmacnia dramaturgię utworu (WI) (I)	warstwa obrazowa ściśle współgra z warstwą muzyczną np. Björk I Miss You – animowane postacie w teledysku poruszają się w rytm muzyki i podkreślają jej dynamiczność; Evelyn Evelyn Evelyn Evelyn – sytuacja w klipie podąża za narastającym momentem kulminacji w utworze
6.   obraz przenosi widza w świat muzycznej subkultury, kultury danego regionu (kwestia tożsamości artysty) (WI)	np. N.W.A. Straight Outta Compton – przedstawia grupę gangsterskich Afroamerykanów, którzy w tekście stosują dużo przemocy i nienawiści; Rudimental Not Giving In ft. John Newman & Alex Clare – obrazuje losy dwóch braci w slumsach oraz ich walkę o przetrwanie
7. stanowi tło obrazowe (WI) (I)	w większości wideoklipy koncertowe np. Daughter Youth – zespół muzyczny występuje w zaciemnionym pomieszczeniu; Wojtek Mazolewski Quintet LONDON – nawiązując do tytułu instumentalnego utworu, w teledysku ilustruje on ujęcia architektury tego miasta

Rys. 1. Funkcje filmu w muzyce.

Wideoklip może zawierać kilka z tych funkcji przedstawionych w tabeli, dlatego, że jego przekaz może być wieloznaczny, albo jest podzielony na kilka różnych, nawet kontrastujących ze sobą, części.

Ostatnim problemem, który występuje w teorii teledysku jest kwestia dźwięków. Tak samo jak w muzyce filmowej dzielą się one na diegetyczne i niediegetyczne, jednak podlegają one całkowicie odwrotnym zależnościom w obrębie wideoklipu. Jest to spowodowane kwestią prymarności muzyki nad filmem, a w związku z tym oparciu się przede wszystkim na wartościach muzycznych utworu, co stanowi aspekt wyjściowy w teorii teledysku. Dźwięki diegetyczne są zastosowane w sferze audialnej, jest to oryginalna ścieżka pochodząca z albumu muzycznego. Natomiast niediegetyczne to dźwięki wykorzystane na potrzeby teledysku, czyli jest to cała ścieżka dźwiękowa obecna w klipie, ale nieobecna na oryginalnym nagraniu. Na wideoklip składają się, tak samo jak w filmie, elementy ścieżki dźwiękowej, takie jak: mowa, cisza, dźwięk, efekty szmerowe. Są obecne również cytaty zaczerpnięte z dzieł literackich, filmowych lub muzycznych. Dźwięki te często pojawiają się na początku wideoklipu, jednak mogą również zaburzać pochodzącą z nagrania warstwę muzyczną. Za dobrą egzemplifikację może posłużyć seria niezależnych teledysków muzycznych, które są wykonane w konwencji filmowej, np. wspomniana już płyta How Big How Blue How Beautiful Florence & The Machine czy Lemonade Beyoncé.

Warto również przytoczyć teorię jednego z badaczy wideoklipu, choć dość jednotorową. Andrew Goodwin, w jednej ze swoich publikacji, daje czytelnikom kilka wskazówek na temat tego, co powinno się znajdować w wideoklipie. Wymienia on sześć poniższych aspektów, które według niego są niezbędne:

– konwencja gatunkowa / ikonografia – teledysk musi wskazywać na elementy charakterystyczne dla danego gatunku muzycznego np. Sepultura Arise – wskazuje na muzykę metalową (growling, elementy religijne, a nawet okultystyczne, długie włosy)10

– obraz zgodny z tekstem – warstwa wizualna powinna podążać za warstwą tekstową utworu, aby wyrazić ideę zastosowania tych konkretnych treści np. Alicia Keys If I Ain’t Got You – wokalistka śpiewa o tym, że nic nie ma znaczenia w życiu, jeżeli nie ma w nim miłości, teledysk przedstawia parę zakochanych w sobie ludzi

– obraz zgodny z muzyką – ilustracja w teledyskach powinna kształtować się w sposób rytmiczny, podążając za muzyką np. Disclosure Latch feat. Sam Smith – zwolnienia i przyspieszenia ujęć kamery w wideoklipie pozwalają dopasować się do tempa utworu

– reprezentacja gwiazdy – wykorzystanie artysty (zwłaszcza zbliżenia jego twarzy przez kamerę) powoduje, że teledysk staje się bardziej kuszący dla odbiorców na całym świecie np. ANOHNI Drone Bomb Me – w tym przypadku nie jest to reprezentacja wokalisty, a modelki, która jest powszechnie rozpoznawalna – Naomi Campbell

– voyeuryzm – odniesienie do idei patrzenia; odbiorca jest obserwatorem ludzi w teledyskach, którzy również mogą spoglądać na kogoś innego (ekran w ekranie) np. Hello Mark Never Ending Story

– intertekstualność – nawiązanie do elementów odnoszących się np. do konwencji filmowej czy telewizyjnej; również wykorzystanie wizerunku postaci np. Destiny’s Child Independent Women – nawiązanie do filmu Aniołki Charliego.11

         Teoria Goodwina jest skupiona przede wszystkim na aspekcie promocyjnym, a w tym przypadku te rozwiązania z pewnością decydują o sukcesie komercyjnym dobrego klipu muzycznego. Jednak obecnie teledysk często jest traktowany jako dopełnienie warstwy muzycznej, a to z kolei determinuje go jako dzieło artystyczne.

Sigur Rós jako przedstawiciele post-rocka

Sigur Rós jest zespołem założonym w 1994 roku w Islandii. Stworzyli go: Jón (ps. Jónsi12) Þór Birgisson (wokal, gitary), Georg (ps. Goggi) Hólm (gitara basowa) oraz Ágúst Ævar Gunnarsson (perkusja). Ostatni z muzyków odszedł z zespołu w 1999 roku i został zastąpiony przez Orriego Páll Dýrasona, który działa do tej pory. W 1998 roku dołączył do nich Kjartan Sveinsson (instrumenty klawiszowe), nagrał z zespołem pięć albumów, po czym zrezygnował w 2013 roku. Nazwa „Sigur Rós” oznacza po polsku „róża zwycięstwa”. Wzięła się od imienia siostry Jónsiego (pisanego razem – Sigurrós), która przyszła na świat w dzień utworzenia zespołu. Sigur Rós wpisuje się swoją twórczością w stylistykę post-rocka, której istotę świetnie ujął twórca tego pojęcia, Simon Reynolds:

W postrocku „dusza” nie tyle traci wagę, ile zostaje radykalnie pozbawiona centrum, rozproszona po całym polu dźwiękowym […]. To muzyka, która jest czystą powierzchnią i nie ma „głębi”, ma skórę zamiast duszy. […] Sednem postrocka jest fantazmatyczne nie-ciało [un-body], androginiczne i rasowo nieokreślone: pół duch, pół maszyna.13

Nawiązując do cech stylistycznych tego gatunku, zespół wykorzystuje gitary w nieklasyczny sposób, stosując soundscapes, czyli pejzaże dźwiękowe, które dodają eteryczności brzmieniu. Rzadziej korzystają z akordyki czy riffów, choć te elementy również potrafią dominować w niektórych utworach. Ponadto, na przynajmniej dwóch płytach (Með suð í eyrum við spilum endalaust i ( ) ), występują w poszerzonym składzie kwartetu smyczkowego, który w żaden sposób nie stanowi tradycyjnego instrumentarium rockowego. Wykorzystują także samplery i syntezatory, a także tzw. „muzykę dronową”, skupiającą się na długich i powtarzanych dźwiękach burdonów. Czas trwania utworów średnio wynosi 5 minut, zatem są to kompozycje nieprzeznaczone do typowego formatu radiowego, którego średni czas wynosi około trzech minut. Mimo że wielu odbiorców ich muzyki nie zna języka islandzkiego to poddaje się magiczności i wyjątkowości jego walorów brzmieniowych. Dzieje się tak ze względu na marginalne znaczenie słów, które zresztą każdy z odbiorców może rozumieć inaczej. Post-rock wiąże się z dominacją techniki instrumentalnej, wokalna natomiast przyjmuje rolę drugoplanową. Sigur Rós prezentuje warstwę tekstową szczątkowo, nie rezygnuje jednak całkowicie z partii wokalnej, mimo że jest wiele utworów instrumentalnych w ich twórczości. W większości przypadków charakterystyczny, falsetowy głos Jónsiego jest traktowany jak bardzo oryginalny instrument pośród całej palety różnych brzmień.

Z pewnością wpłynął na muzyków również nurt muzyki minimalistycznej, ponieważ można zauważyć wiele charakterystycznych dla niej rozwiązań obecnych w ich muzyce. Repetytywność (drone music) jest takim elementem, czyli powtarzanie tych samych motywów w przebiegu utworu, a następnie stosowanie niewielkich ich urozmaiceń i modyfikacji. Sigur Rós ma w swojej dyskografii albumy, na których wykorzystuje ciszę jako środek artystyczny. Na przykład utwór z pierwszego wydania nosi tytuł „18 sekund przed wschodem słońca”. Cisza również dzieli płytę  ( ) na dwie części. Ponadto, stosowanie przez zespół modulacji, również przebiega w sposób powolny i subtelny, dlatego ich muzyka wydaje się być tak „rozciągliwa”. Dzięki koncepcji process music, czyli muzyki, w której proces jest słyszalny dla odbiorcy, albo jest ukryty, można określić, że w przypadku Sigur Rós istnieje ta druga kwestia. Z tego względu również trudno wyodrębnić jednoznaczny podział na części w każdym z utworów.14 Można zauważyć także wpływy ambientu i jego idei kojącej i relaksacyjnej muzyki. W twórczości omawianej grupy muzycznej odbywa się to poprzez istnienie wielu utworów instrumentalnych, wykorzystywanie syntezatorów czy stosowanie plam dźwiękowych, powodujących nieregularność formy utworu.

Valtari

Sigur Rós na temat idei projektu wypowiedział się w następujący sposób:

Nigdy nie sądziliśmy, że nasza muzyka otrzyma zaprogramowaną, emocjonalną odpowiedź. Nie chcieliśmy przekazywać komukolwiek w jaki sposób ma odczuwać i co z tym ma uczynić. Jeśli chodzi o filmy, nie mieliśmy dokładnie pojęcia, z czym wrócą do nas reżyserzy. Żaden z nich nie wiedział, co robi inny z nich, więc miejmy nadzieję, że będzie ciekawie.15

Sigur Rós we wrześniu 2012 roku zorganizował konkurs na wykonanie oficjalnego teledysku dla wybranego przez uczestników utworu z nadchodzącego albumu Valtari. Artyści zaprosili swoich fanów, reżyserów, a także twórców teledysków. Zadanie nie miało ram formalnych ani tematycznych. Koncepcja polegała na tym, żeby brać inspiracje z całego świata i w ten sposób stworzyć dzieło sztuki. Cała akcja nosiła nazwę The Mystery Film Experiment. Od swoich fanów zespół otrzymał w sumie aż 834 klipy. Wyłonił z nich dwa zwycięskie teledyski. Ich wykonawcy otrzymali nagrodę pieniężną, a oprócz tego ich dzieła zamieszczono na stronie internetowej zespołu, wraz z całą serią filmów stworzonych przez reżyserów w tym samym czasie. Nagrodzony został obraz do utworu Fjögur píanó wyreżyserowany przez Anafelle Liu, Dio Lau i Kena Ngana oraz zwycięzca według publiczności – klip Dauðalogn wykonany przez Ruslana Fedotowa.16

Jak wspomniałam wcześniej, oprócz zorganizowania konkursu, Sigur Rós poprosiło również czternastu reżyserów, aby stworzyli cokolwiek, co przychodzi im do głowy, kiedy słuchają Valtari. Zespół podarował każdemu skromny budżet na wykonanie pracy. Celem przedsięwzięcia było ominięcie tradycyjnego procesu podejścia do sztuki wideoklipu i pozwolenie artystom na maksymalną wolność w ich kreatywności. Podsumowaniem projektu jest seria filmów opublikowanych w serwisach społecznościowych, zarówno dwóch stworzonych przez fanów, jak i tych oficjalnych, które są „emocjonalną odpowiedzią na najbardziej refleksyjny album Sigur Rós”.17

Cała seria wideoklipów doczekała się pokazu zrealizowanego na każdym z siedmiu kontynentów, nawet na Antarktydzie. W dniach 7-9 grudnia 2012 roku więcej niż 100 pokazów miało miejsce ogólnoświatowo. Odbyło się to w nietradycyjny sposób, między innymi w klubach rockowych, czy salonach fryzjerskich. Zespół podążał za tymi, którzy zasugerowali lokalizację i byli w stanie pomóc i zorganizować to przedsięwzięcie. Do uczestnictwa w niepowtarzalnym pokazie krótkich filmów zachęcano fanów zespołu z całego świata.18
Filmy do albumu Valtari są jakby opusowane. Każdy z nich jest ponumerowany według kolejności publikacji, a numeracja ta jest inna niż porządek utworów w albumie. W dalszej części pracy, aby uniknąć nieporozumień, będzie stosowana numeracja filmów pochodząca z oficjalnej strony zespołu. Teledyski są „dzieckiem” stworzonym przez jeden zespół muzyczny, jednak innych reżyserów i twórców, którzy zabrali się za warstwę wizualną i przyjęli przeróżne konwencje. Płyta zawiera 8 kompozycji, jednak powstało 16 teledysków. Ponadto, niektórzy reżyserzy którzy zdecydowali się na kompilacje kilku utworów z płyty w obrębie jednego klipu, stworzyli dla nich nowe nazwy.

Ég anda (Film #1 i #5)

Pierwszym utworem, jaki Sigur Rós opublikował na swojej stronie internetowej był klip do utworu Ég anda. Jest on zaśpiewany w wymyślonym przez zespół języku „Vonlenska”, znanym jako ”Hopelandic”, zatem w poniższej analizie tekst nie będzie brany pod uwagę. Jego istotą bowiem jest to, że brzmienie słów wytwarza indywidualne znaczenia i interpretacje u każdego odbiorcy.

Utwór można podzielić na trzy odcinki – ABC. Od początku utworu słyszymy „spirytualny” głos Jónsiego, który sukcesywnie narasta. Wspomagają go skrzypce i chór w tle. Można potraktować to jako część A. Po niecałych dwóch minutach następuje część B, pewien chaos, który ostatecznie prowadzi do punktu kulminacyjnego – śpiewu – części C. Całe brzmienie tej kulminacji zostaje wypełnione jeszcze przez gitary i perkusję. Spokojny głos wokalisty jest otoczony hałasem instrumentarium. W kolejnych minutach stopniowo zostaje to wyciszane, nieco później lekko zaburzone szybkim pochodem dźwiękowym organów i skrzypiec. Zostaje to nagle przerwane uderzaniem, które każdy może zinterpretować w inny sposób.

Klip wyreżyserował Ragnar Kjartansson, którego dzieła charakteryzują się kontrastem, zabawą pomiędzy humorem a dramatem, czy smutkiem a szczęściem. Nie inaczej jest w zaprezentowanym przez niego wideoklipie, o którym żartobliwie mówi: “Pierwsze użyteczne wideo w historii, z cyklu: edukacyjne”19

Przez dwie minuty w wideoklipie widzimy dwóch, jedzących posiłek mężczyzn, ubranych elegancko. Jest to moment, w którym słyszymy Jónsiego nucącego melodię o charakterze zmiennym – ascendentalnym i descendentalnym. Co jakiś czas można usłyszeć zaczerpnięcie przez niego powietrza, co jest przejawem muzyki konkretnej, którą zespół stosuje. Obraz przedstawiony w filmie to fragment sytuacyjny dziejący się w restauracji. Sceneria jest biała, dlatego, że film jest instruktażowy i chce skupić uwagę na jednym momencie. Opowiada o przypadku zadławienia się jedzeniem. Obwieszcza to napis na planszy, którą trzyma kelner i za jej pomocą informuje nas o sposobie poradzenia sobie w takiej sytuacji, niekiedy w bardzo zabawny sposób. W momencie kulminacyjnym, dramatycznym, melodia zaczyna być bardziej ekspresyjna, głośniejsza. Zawiera większy wolumen brzmienia – dochodzi perkusja imitująca uderzanie w plecy osoby, która się krztusi.

Można uznać ten teledysk za fabularny – typ komediowy. Reżyser skorzystał z wielu aspektów komicznych na przykład wygląd i zachowanie bohaterów, niecodzienne pejsy na twarzy jednego z aktorów, sposób przeżuwania potraw, moment dławienia się czy ratowania przed uduszeniem. Metoda, za pomocą której twórca filmu przedstawił krok po kroku przypadek zakrztuszenia się przez mężczyznę, kobietę w ciąży i niemowlę jest nieco przerysowana. Jednak to element niezbędny, aby ukazać komizm w dramacie. Obraz pełni wobec muzyki, w przypadku tego wideoklipu, rolę kontrapunktującą. Warstwa obrazowa nijak ma się do warstwy muzycznej, z wyjątkiem przesłania, które pojawia się w tekście. Konkluzją jest bowiem angielski napis „breathing feels great” (oddychanie jest wspaniałe), co nawiązuje do pojawiających się na końcu utworu słów Ég anda, sem betur fer oznaczających „Oddycham, nareszcie”. Jest to jedyne zdanie w tym utworze w języku islandzkim. Na końcu utworu ukazują nam się szczęśliwi bohaterowie, w tle słyszymy fortepian oraz mechanizm jakby sztucznej aparatury do podtrzymywania życia, celowo na końcu wygłuszonej. 

Odbiorca oglądający teledysk może utożsamiać te dźwięki z niediegetycznymi, dodanymi przez reżysera. Tymczasem Sigur Rós stosuje muzykę konkretną w wielu utworach w tym projekcie. Podkreśla to wartość pozamuzyczną danej kompozycji i odwołanie do programowości muzycznej. W Ég anda występują dźwięki czerpanego powietrza przeplatające się w tym dziele sukcesywnie, ale również wspomniany dźwięk maszyny. Brzmienia te są zawarte w albumie, zatem należą do dźwięków diegetycznych. Biorąc pod uwagę aspekt synchronizacji to obraz mógłby być dobrany do innego utworu. W warstwie tekstowej i wizualnej natomiast jest zachowana spójność przekazu. Dlatego teledysk można by zaklasyfikować do typu półautonomicznego.

Inny reżyser, Ramin Bahrani, wybitny twórca nagradzany między innymi na festiwalach w Cannes, Wenecji czy Toronto i okrzyknięty w 2010 roku reżyserem dekady, również zapragnął zinterpretować filmowo ten utwór i go finalnie zekranizował. Jako jedyny nie opatrzył go jednak komentarzem, co może sugerować jego niechęć do narzucenia konkretnej interpretacji. Co więcej, warstwa tekstowa będąca wymyślonym językiem sugeruje podobny odbiór.

W Ég anda stworzył on kompilację obrazów: zwierząt oraz rzeczy stworzonych przez człowieka – maszyn, budynków. Przedstawia je naprzemiennie. Na początku reżyser zestawił dominującą rolę ognia i rybę, która wysycha z powodu braku wody. Pojawiające się później zwierzęta kontrastują z tym stworzeniem. Mimo braku odgłosu doskonale wiemy, że ryba powoli umiera, natomiast pozostałe swobodnie żyją. Poza tym różnią się również procesem oddychania – organem ryby są skrzela. Wideoklip jest tak jak muzyka złożony z trzech części, co wzmacnia dramaturgię przedstawianych scen. W warstwie wizualnej przejawia się to w ukazywaniu naturalnych ujęć: zwierząt, architektury, maszyn, żywiołów. Nie rządzi nimi jakaś reguła, zdjęcia dopasowują się do nieregularnego rytmu. W części trzeciej, kiedy to Jónsi śpiewa z dużą ekspresją padają słowa „oddycham, nareszcie”. W tym momencie pojawia się obraz niektórych zwierząt, które otwierają swoje pyski. Na końcu zostaje przedstawiona ryba z początku utworu, poruszająca się w rytmie gasnącej muzyki. Zestawiona ona zostaje z nakładającymi się na siebie wizerunkami zwierząt, czyli w tzw. podwójnej ekspozycji w wideo. Jest to swoiste wybijanie rytmu, inicjujący proces umierania ryby, spowodowany brakiem tlenu. Zamykanie się drzwi od kominka może symbolizować jej śmierć. Również obrazy, które były prezentowane wcześniej zaczynają się cofać. Film jest o tyle niewygodny dla odbiorcy, że nie wie on, co się stało z tym stworzeniem chwilę po nagraniu.

Można zatem ten wideoklip zaliczyć do typu dokumentalno-fabularnego. Posiada elementy z grupy filmów przyrodniczych, ale jest niejednoznaczny i z tego względu kwalifikuje się również do kategorii poetyckiego. Biorąc pod uwagę synchronizację, to obraz jest skoordynowany z muzyką tylko w momencie zmiany części w utworze. Pojawia się wtedy montaż tzw. miękki, w którym ujęcie zakończone jest stopniowym zaciemnianiem obrazu. W pozostałych przypadkach pojawiające się filmy są potraktowane jako tło. Kadry występują w zwolnionym tempie do odpowiadającej mu spokojnej muzyki. Utwór skupia się na tematyce oddychania, dlatego wideoklip spełnia przesłanie zawarte w tekście. W związku z tym jednoczesność tych komponentów można ocenić jako średnią. Również powiązany z nią aspekt autonomiczności warstwy wizualnej względem muzyki jest połowiczny.

Varúð (Film #2)

Utwór Varúð w projekcie Valtari Mystery Film Experiment zdobył największą popularność. Na warsztat wzięło go aż pięciu twórców wideoklipów. Początek utworu skupia się na partii pianina i akompaniujących mu smyczków. Można to uznać za wstęp. Uwagę słuchacza z czasem zwraca część wokalna i „idylliczny” głos Jónsiego w typowym dla niego wysokim rejestrze. Warstwa tekstowa dzieli się na 9 fraz: 4 wersy rozpoczynające utwór, 3 wersy, które w kolejnej zwrotce się powtarzają oraz 2 ostatnie wersy. W czasie refrenu, czyli słów tytułowych eksponowanych dwa razy, akcentuje swoją obecność chór, niespiesznie śpiewając swoją frazę. Od czasu do czasu melodię zaburza dźwięk zgrzytania, szarpania czy pisku skrzypiec. Część druga przyjmuje ten sam schemat, co wcześniej pierwsza zwrotka. Po niej zostaje zaprezentowany ponownie refren, tym razem trzy razy. Tę quasi-modlitewną frazę przejmuje chór i można to potraktować jako ostatnią zwrotkę. W czwartej minucie mamy wrażenie, że utwór dobiega końca, jednak jego dopełnienie polega na kumulacji rytmiki, coraz głośniej eksponującej i jednostajnym śpiewaniu „varúð”, które wraz z końcem utworu, z sekundy na sekundę przycicha coraz bardziej. Podsumowując, formę utworu można rozgraniczyć na pierwszą zwrotkę (A), refren składający się ze słów tytułowych, będący częścią B, drugą zwrotkę (A2) oraz ponownie wchodzący refren ze swobodnie kształtowaną część ostatnią, złożoną z wariacji na temat refrenu (B’) Odcinek ten jest narastający, składa się tylko z powtarzanych przez chór słów „varúð”. Jest to najdłuższa część utworu, ponieważ trwa prawie połowę kompozycji.

Reżyserką tego teledysku została jedna z sióstr Jónsiego, Inga Birgisdóttir. Skończyła Islandzką Akademię Sztuki w 2006 roku. Wystawiała i brała udział w wielu wystawach zarówno w ojczyźnie jak i za granicą, tworzyła okładki albumów i teledyski dla zespołów múm, Jónsiego, Sin Fanga, Sóley i wielu innych. Stworzyła również wraz ze swoją siostrą, Lilją okładkę do Valtari. Sama wypowiada się o projekcie następująco:

Przez jakiś czas eksperymentowałam z realizowaniem filmów, które są bardziej jak poruszające się zdjęcia lub obrazy. Nie mają one początku, środka czy końca, więc film nie oczekuje niczego od ciebie. Nie musisz obejrzeć tego do końca, możesz rzucić na to okiem albo oglądać przez godzinę, to tylko i wyłącznie Twoje doświadczenie. […] Varúð oznacza ”ostrzeżenie”, dlatego taki obraz przyszedł mi do głowy. Ktoś daje znaki ostrzegawcze za pomocą latarki. Chciałam, aby teledysk do Varúð rozwijał się wolno, pozostawiając miejsce do wyobrażeń widzów. Nie mamy pojęcia kim są ludzie przedstawieni w klipie, przed czym nas ostrzegają. Stworzyłam klip poprzez animację z pocztówki i filmowanie mnie samej wspinającej się na szczyty drewnianych pudeł stojących na tle niebieskiego papieru.20

W wideoklipie Varúð synchronizacja filmu i muzyki jest silnie powiązana ze sobą. Wraz z prezentacją kolejnych części w utworze zmienia się nastrój oraz kolorystyka. Na samym początku, po półminutowej scenie, składającej się z nałożonego filtru imitującego śnieg, ukazuje się widok z pocztówki. Przedstawia on rzekę Oxarę przepływającą przez kanion Almannagja w Islandii. Kolorystyka tego ujęcia jest dość ponura i ciemna. Prószy również śnieg. Wkracza wtedy głos Jónsiego i po chwili wyłania się istota na skale, która z czasem wyciąga latarkę. Wraz z ekspozycją refrenu i słów oznaczających „Ostrożnie/Uważaj” przedmiot zaczyna świecić, próbując złapać rytm muzyki. Wydaje się, że trzymająca ją postać stara się przestrzec odbiorców przed czymś. Kolorystyka tego obrazu w tym fragmencie utworu jest zupełnie inna niż wcześniej. Staje się ciepła i jasna. Spokojnie prószący przedtem śnieg zamienia się w energiczną śnieżycę. Po pokazie refrenu przychodzi ponownie ciemność drugiej zwrotki. Wraz z szarpnięciem skrzypiec dołącza kolejna postać po drugiej stronie skały. Przez czas trwania tej części dają one sobie naprzemiennie znaki ostrzegawcze. Utrzymany w tej samej konwencji, co wcześniej, powtórzony zostaje refren. Postacie z obrazka jednocześnie świecą latarkami razem z prezentowanymi w tle słowami. Przy ostatniej części kształtowanej w sposób swobodny zostają wyeksponowane w sposób ciągły słowa „varúð” i wraz z nimi ukazują się kolejne z postaci w filmie. Kiedy w warstwie muzycznej pojawia się perkusja, istoty zaczynają świecić latarkami. Instrument ten prezentuje się w sposób dość wyrazisty i ma to odwzorowanie w warstwie wizualnej. Kolorystyka i nastrój zmienia się pod wpływem narastającej muzyki. Znaki ostrzegawcze stosuje każda z postaci, aż do momentu, gdy odlatują one ku górze. Wraz z cichnącą stopniowo melodią, postacie chowają się za skały w ponurej scenerii.

Obraz spełnia w tym przypadku wiele funkcji. Poza zilustrowaniem tekstu piosenki, podkreśla nastrój, ale także wzmacnia dramaturgię poszczególnych części w utworze. Wspomaga to synchronizacja, o której silnym oddziaływaniu wspomniano na początku. Jeśli chodzi o typologię to film należy zaliczyć do typu animowanego, wykonanego za pomocą komputera.

Varðeldur (Film #7)

Nazwa Varðeldur oznacza „ognisko”. Jest to utwór, wbrew pozorom, wokalno-instrumentalny, choć pozbawiony tekstu. Głos Jónsiego można bowiem utożsamić z brzmieniem jakiegoś instrumentu, jednak wokaliza, która pojawia się w dziele, utwierdza w przekonaniu, że nie jest on złożony tylko z partii instrumentalnych. Na początku utworu pojawia się linia smyczkowa z flażoletami, następnie dochodzi do niej partia pianina. Obydwie w końcu zaczynają przeplatać się ze sobą. Instrument ten akcentuje jeden dźwięk aż do jego wyciszenia, które mimo wszystko nadal istnieje gdzieś w przestrzeni muzycznej. To tzw. koncepcja czasu wydłużonego, ze względu zastosowanie długich dźwięków i powtarzanych w przebiegu całego utworu.21 W tle natomiast delikatnie akompaniuje im fortepian. To krótkie wyodrębnienie dźwięku może wywoływać wrażenie nostalgii. Stopniowo można usłyszeć pojedyncze dźwięki w tle, niekiedy bardzo chwiejne, które są wspomagane przez dzwonki. Następnie zostaje wyeksponowana „anielska” wręcz wokaliza, zaśpiewana przez chłopięcy sopran z zastosowanym studyjnym efektem echa. Koniec utworu przynosi równomierne dźwięki pianina. Utwór jest bardzo stonowany, spokojny, melancholijny i przede wszystkim nostalgiczny. Ze względu na swoją ciągłość i przeplatanie się instrumentarium trudno wydzielić części w utworze.

Film stworzyła Melika Bass, która tworzy nastrojowe opowieści umieszczone w amerykańskich, gotyckich krajobrazach zasiedlonych przez tajemnicze i mitologiczne postacie. Jej prace były obecne między innymi na Festiwalu Filmowym w Turynie i Muzeum Sztuki Współczesnej w Chicago. Bass tworzy również wciągające instalacje wideo inspirowane sztuką site-specific, czyli dziełem stworzonym, aby funkcjonować w określonym miejscu. Artystka określa stworzony przez nią klip jako: „filmowy portret niestabilnej istoty w przerażającym pomieszczeniu, przyciąganej i  odrzucanej syrenim śpiewem.”22

Reżyserka realizuje w tej samej stylistyce także omawiany wideoklip. Zaprezentowany w nim performance Selmy Banich jest enigmatyczny, dodatkowo można dostrzec inspirację sztuką site-specific. Film przynosi widzom dużo niepokoju. Osoba w nim przedstawiona przekracza własne granice i testuje swoją wytrzymałość. To wszystko można dostrzec za pomocą komunikacji niewerbalnej, poprzez jej gesty i mimikę twarzy. Teledysk przeplata się z emocjami smutku, zagubienia i szaleństwa. W momencie, gdy artystka porusza swoją głową na boki jest to tak samo trudne do wykonania, jak sopranowa wokaliza w tle. Zamknięta przestrzeń performensu wzmacnia aspekt interpretacyjny. Teledysk jest utrzymany w kolorystyce tonowanej w sepii, to znaczy, że jest zabarwione w tym odcieniu.

Ze względu na niejednoznaczność obrazu, można uznać wideoklip za fabularny i zakwalifikować go do kategorii poetyckiej. Obraz spełnia funkcję tła, ale również uwydatnia nastrój w utworze. Korespondencja dwóch komponentów w dziele jest silna. Spokojne ruchy performerki, przedstawiane w filmie, dostosowane są do muzyki. Wideoklip nie zawiera dodatkowych dźwięków, wykorzystanych na jego potrzeby, istnieją jedynie dźwięki diegetyczne, obecne na oryginalnym nagraniu.

Valtari (Film #14)

Klip do utworu został napisany i wyreżyserowany przez Christiana Larsona. Ma on charakter taneczny, a choreografię stworzyła Sidi Larbi Cherkaoui, ta sama artystka, która jest autorką pięknego obrazu do I Will Fall For You Woodkida. Christian Larson dorastał grając na perkusji, tańcząc i filmując jazdę na deskorolce w Szwecji i to pomogło ukształtować jego sławę rytmicznego, wizualnego stylu. Zaczynał od robienia klipów. Zaangażował się w bycie montażystą popularnego, szwedzkiego reżysera, Jonasa Äkerlunda przed skupieniem się w całości na reżyserowaniu. Jego dorobek obejmuje teledyski dla Kylie Minogue, Tinie Tempah czy Nero, ale także reklamy dla Absolut czy Roche Bobois. O klipie, który stworzył wypowiada się następująco:

Zawsze inspirował mnie taniec, dlatego chciałem opowiedzieć krótką historię, bez mówienia o czymkolwiek, w której ruch będzie dialogiem. Niezwykła choreografia Sidi Larbi Cherkaoui stworzyła tę unikalną komunikację pomiędzy tancerzami James’em O’Hara i Nicolą Leahey. Sposób pracy Larbi z elastycznością, pełniącą rolę kontrastu wobec surowego środowiska, w którym czysty i eteryczny styl filmowy Matthiasa Montero tworzy intymny portret tych dwojga.23

Wideoklip nosi tytuł Valtari, jednak nie zawiera tylko tego utworu, a kompilacje różnych. Na początku następuje ponad półminutowa prezentacja dźwięków zastosowanych przez reżysera, a niewystępujących oryginalnie w albumie – hałas fabryki, wiatru. Jest to wprowadzenie do tematyki teledysku. Następnie zostają przedstawieni bohaterowie – kobieta, która odwiedza urbex – opuszczone miejsce, oraz mężczyzna, który tańczy w jego wnętrzu. Postapokaliptyczna sceneria nadaje niezwykłości temu obrazowi. Ze względu na jej przestrzenność, można to odnieść do właściwości muzyki Sigur Rós. Zaczyna wybrzmiewać niecały wstęp z utworu Ekki Múkk. Tło muzyczne składa się z cichego mruczenia Jónsiego i charakterystycznego odgłosu ogniska w tej kompozycji. Ruchy tancerza zostały podłożone pod muzykę, ponieważ są one przedstawione w zwolnionym tempie. Podczas gdy kobieta ściera swoją dłonią odpadającą ze ścian farbę również występuje specyficzny dźwięk, celowo podłożony pod obraz, imitujący tę czynność, a nie występujący na oryginalnej ścieżce dźwiękowej. Kiedy para spotyka się po przeciwnych stronach opuszczonego obiektu, następuje zmiana utworu na Valtari. Dzięki nałożeniu na siebie muzyki, dokonuje się to w sposób płynny. Od 2 minuty słychać wstęp złożony z dźwięków, będących elementem muzyki konkretnej. Później zostają zaprezentowane powtarzane, wydłużone dźwięki, które nadają wyrazistości temu brzmieniu oraz fragment z surowymi dźwiękami dzwonków. Tancerze przedstawiają swoje umiejętności naprzemiennie, porozumiewając się w ten sposób we właściwym im języku ciała. Od 4 minuty zaczyna wchodzić charakterystyczny początek z linią fortepianową z Rembihnútur. Podczas płynnego przejścia do fragmentu kolejnej kompozycji, kobieta przemieszcza się w inne miejsce, bliżej tancerza. Jest to bardzo intymny portret tych dwojga, którzy poznając się, stają się wkrótce swoimi partnerami. Choreografia jest doskonale dobrana do nastroju teledysku i do przestrzeni, w której się znajdują. Za jej pomocą tworzy to spójny język, którego używają tancerze już do końca utworu w sposób niezmienny. Z Rembihnútur reżyser dobrał także moment kulminacyjny tego utworu – część wokalną, która mówi o przeszłości żyjącej w nas, mimo tego, że zaczynamy na nowo. Choreografia w tym fragmencie opiera się na imitacyjnych, energicznych, zwierzęcych ruchach przedstawianych przez parę. Układ taneczny, zarówno mężczyzny jak i kobiety jest identyczny, a nie tak jak wcześniej, gdy ruch kobiety stanowi odpowiedź w stosunku do zaprezentowanego przez tancerza ruchu. Z tego utworu muzycznego zaczerpnięte jest również zakończenie. Generuje to pełną synchronizację tańca i muzyki, wszystko jest potraktowane w sposób spójny. Wyrazistość muzyki ma swoje odwzorowanie w ruchach tancerzy. Dzięki temu również tworzy się więź pomiędzy nimi, co jest zwiastunem kolejnej części i zastosowanego w niej utworu. Poprzedza go krótki hałas będący dźwiękiem niediegetycznym. Pojawia się fragment Varúð wraz z pierwszą zwrotką, refrenem i narastającym odcinkiem z chórem. Czas trwania tego dzieła jest najdłuższy, ponieważ zajmuje połowę teledysku Valtari. W warstwie obrazowej widać konfrontację pary, ich emocje, zaangażowanie i wytrwałość. Wpływa to na estetykę wideoklipu i jego odbiór przez widzów. Wraz z narastającymi uderzeniami perkusji w utworze, partnerzy decydują się na  zrzucenie z siebie ubrań i intymną kulminację ich tańca, symbolizującą uczuciowe zjednoczenie. Można dostrzec zaufanie i namiętność w ich interakcji. Na końcu, kiedy chór powtarza słowa „varúð”, para naprzemiennie wychodzi przed siebie i jest to ze sobą bardzo zsynchronizowane. W obrębie całego utworu ta synchronizacja przejawia się w sposób różny. W wielu przypadkach objawia się ona w ruchach tancerzy, a zatem obraz współgra z dźwiękami. Zastosowane spowolnione tempo, przybliżenia oraz ujęcia jednego układu tanecznego z różnych kamer również ma na celu „wkomponowanie się” w muzykę.

Biorąc pod uwagę funkcje, jakie zarysowują się w tym dziele, warto zaznaczyć, że niektóre z nich trudno jednoznacznie zinterpretować. Warstwa słowna jest odmienna w każdej części tego dzieła, a prymarne są w tym przypadku relacje audiowizualne, które determinują ich kompatybilność. Zatem możliwym jest, iż twórca wideoklipu nie doszukiwał się związku tekstu z innymi elementami. Dlatego w tym utworze można pominąć komplementowanie funkcji obrazu względem muzyki. Wobec tego, najważniejsze z nich to potęgowanie dramaturgii oraz film jako tło. W jednym z rozdziałów wcześniejszych zostało również wspomniane, że są wyjątki odbiegające od reguły prymarności muzyki w procesie tworzenia wideoklipu. W przypadku teledysku Valtari, zasada ta nieco zaciera się, ze względu na to, że w wielu fragmentach wydaje się jakby to muzyka była podporządkowana obrazowi. W związku z tym kwestia autonomiczności muzyki wobec obrazu staje się również wątpliwa. Rola filmu wydaje się być zatem dużo ważniejsza – nie tylko daje wizualną odpowiedź muzycznego przekazu, ale wydaje się być nawet prymarna wobec niego. Należy też wspomnieć o wielu rodzajach dźwięków niediegetycznych, które występują w teledysku, a są nieobecne na oryginalnym nagraniu m.in. szum wiatru, hałas, odgłos drapania czy ocierania. Biorąc pod uwagę klasyfikację wideoklipu, kompozycja ta to rejestracja tańca, zatem można ją zaliczyć do typu dokumentalnego, tanecznego.

Ekki Múkk   (Film #10)

Początek przypomina trzeszczącą płytę gramofonową albo dźwięk palącego się drewna. W tle słychać również smyczki, głosy wspierające i Jónsiego, który śpiewa powtarzając islandzkie słowo „nierealny” (óraunverulegur). Można to potraktować jako wstęp, utrzymany w konwencji onirycznej, bowiem wokalista śpiewa kołysankę. Świadczyć o tym może jej spokojny, „kołyszący” charakter oraz miarowy rytm. Po tej prezentacji ma miejsce krótki łącznik, złożony z głosów wspierających i pojedynczych dźwięków skrzypiec. Następuje po tym pierwsza zwrotka – część A, część wokalna z warstwą tekstową, w której Jónsi śpiewa o czymś/kimś mało rzeczywistym, kto ukazał się tylko jemu. Wykorzystany jest w tym fragmencie fortepian grający pojedyncze i powtarzane akordy i skrzypce w wysokich rejestrach. Dużo jest także dźwięków należących do muzyki konkretnej. Potem zostaje zaprezentowana część dłuższa – B, utrzymana w tej samej konwencji, co pierwsza, z zastosowaniem tego samego instrumentarium. W tekście, metaforycznie mowa jest o tym, że nie odkrywamy, nie doświadczamy niczego, a powinniśmy to robić. Utwór kończy się tak jak się rozpoczął – słowami óraunverulegur powtórzonymi kilkakrotnie. Podsumowując, forma utworu składa się ze wstępu, łącznika, części A, części B i zakończenia analogicznego do wstępu.

Teledysk stworzył Nick Abrahams, który współpracował przy dwóch pełnometrażowych filmach ze zwycięzcą Nagrody Turnera, Jeremy’m Dellerem, który zrealizował filmy m.in. o fanach Depeche Mode z całego świata i o ekscentrycznym wizjonerze Bruce’ie Lacey’u. Współtworzył również dla Sigur Rós ich wcześniejsze wideoklipy. O filmie do Ekki Múkk wypowiedział się w następujący sposób:

Wpadłem na pomysł, że brytyjska wieś mogłaby być najbardziej wyalienowanym krajobrazem, bardziej niesamowitym niż wszelkie efekty specjalne. Dlatego chciałem uchwycić to uczucie zdumienia, jakie widz doznaje oglądając wspaniały dokument przyrodniczy, który przy okazji opowiada małą bajkę.24

Reżyser zaprosił do współpracy irlandzkiego aktora, Aidana Gillena do odtworzenia roli mężczyzny, ale także znakomitą piosenkarkę folkową, Shirley Collins, która podstawiła głos ślimakowi.

Dzieło Abrahamsa zawiera wiele rodzajów dźwięków niediegetycznych, niewystępujących oryginalnie w albumie, a wykorzystanych na potrzeby teledysku. Obecna jest mowa – głos ślimaka i mężczyzny, efekty szmerowe i imitowanie różnych dźwięków: szelestu trawy, szumu drzew, wiatru, odgłosów świerszczy i lisa. Początek utworu zaczyna się deklamacją tekstu, w którym bohater opowiada o zagubieniu i wchodzi w dialog ze ślimakiem i lisem. Dialogi przyjmują konwencję myśli bohaterów, ponieważ nie poruszają oni ustami, ale posługują się komunikacją niewerbalną wspomagającą przekaz. Głosy zostają podstawione pod poszczególne ujęcia. Przeplata się w nich mikroświat ślimaka i zestawiona z nim „ogromna” rzeczywistość, w której żyje człowiek. Wideoklip przedstawia mężczyznę spacerującego po łąkach i lesie w poszukiwaniu siebie. Napotyka on na to małe zwierzę, bierze na ramię i wdaje się z nim w dyskusję. Do tego czasu obraz jest zsynchronizowany z warstwą tekstową, obecną w teledysku, ale też w oryginalnym tekście, mówiącym o czymś nierealnym. W ten sposób zostaje zaprezentowany wstęp oraz łącznik. Do około 3 minuty dialog między bohaterami przedstawia się następująco:

Mężczyzna: Myślisz, że w dzisiejszych czasach… że nie możesz się zgubić. Ależ możesz. Zagubienie. Straciłem mój kierunek. Każde pole wygląda jak kolejne.

Mały ślimaku, możesz mi powiedzieć gdzie to jest?

Ślimak: Czy chcesz żebym wyprowadził Cię stąd?

Nie boisz się, prawda?

M: Gdzie idziesz?

Ś: Jestem na mojej drodze do domu, mój drogi.25

Kiedy mężczyzna zgadza się na poprowadzenie przez ślimaka, wyruszają razem przed siebie. W warstwie muzycznej zaakcentowane jest to rozpoczęciem zwrotki drugiej. Komponenty, audialny i wizualny, są więc wobec siebie synchroniczne. Tekst utworu mówi o odkrywaniu i doświadczaniu, słowa ślimaka są z tym koherentne, jak i warstwa obrazowa. Spotkanie ze zwierzęciem można interpretować jako szansę na odnalezienie własnej ścieżki życiowej przez bohatera. Po części A, następuje przeniesienie akcji do lasu. Muzyka zostaje wyeliminowana na ponad minutę. Jest to zabieg reżyserski, co oznacza, iż nie ma to miejsca na oryginalnej ścieżce dźwiękowej do utworu. Dominujące stają się odgłosy lisa w tle, szelesty liści oraz słowa. To wszystko przykłady dźwięków niediegetycznych, które występują praktycznie w całym wideoklipie. Wypowiada się mężczyzna:

M: Dlaczego rzeczy muszą zawsze się zmieniać? Nie chcę być na tej drodze po raz kolejny…

Kiedy bohaterowie spotykają rannego lisa, który warczy na nich we własnej obronie, mężczyzna zwraca się do ślimaka:

M: Och, ślimaku, to jest okropne miejsce.

(do lisa) Nie bój się.

Nie wiem co powinienem zrobić.

Ś: Bądź dzielny, mały. Bądź dzielny.

Między tymi wypowiedziami następuje minimalistyczna partia pianina, która nie występuje na oryginalnym nagraniu. Po słowach ślimaka pojawia się szum drzew, który zwiastuje część B. Mężczyzna bierze lisa na ręce i zaczyna z nim wędrować. W kolejnym ujęciu człowiek i zwierzę zasypiają pod drzewem i w tym momencie muzyka nieco przycicha, jednak realizuje się to tak samo jak w utworze audialnym. Ślimak decyduje się na odejście od kompanów i wtedy wypowiada słowa skierowane do mężczyzny:

Ś: Śpij, mały, śpij. Ale gdy się obudzisz, mnie może już nie być.

Śpij.

Kolejny fragment zostaje pokazany z perspektywy czasu, w przyspieszeniu obrazujący rozkład ciała martwego lisa. Mężczyzna w czasie już rzeczywistym obraca się we śnie, a naprzemiennie z tymi scenami dodatkowo pokazywany jest również powolny etap odejścia ślimaka. W warstwie słowno-muzycznej zostaje wyeksponowana wypowiedź z początku utworu i jest to klamra zamykająca dzieło. Fraza słowna powtarzana jest jeszcze kilkakrotnie, ze stopniową eliminacją instrumentarium. Przy subtelnych akordach pianina słychać katartyczne zapewnienie ślimaka:

Ś: Rozejrzyj się. Znajdziesz swoją własną drogę do domu.

Oprócz wspomnianych dźwięków niediegetycznych i synchronizacji z warstwą tekstową i muzyczną, można wyróżnić szereg funkcji filmu. Przede wszystkim odwzorowuje sytuację psychiczną podmiotu lirycznego i ilustruje treść tekstu piosenki. Zawarta w wideoklipie warstwa słowna potęguje przekaz, a to świadczy o jej silnej korelacji z filmem. Reżyser znakomicie przeniósł ideę utworu słowno-muzycznego na obraz. Dzięki pełnej synergii filmu, muzyki oraz tekstu, można śledzić dramaturgię tego przedstawienia. Dodatkową rolą obrazu jest z pewnością także kreowanie nastroju utworu. Wideoklip można zaklasyfikować do typu mieszanego. Zasadza się w nim typ dokumentalny, a konkretnie przyrodniczy. Ponadto zalicza się także do gatunku fabularnego i do zastosowanych w nim elementów z podtypu narracyjnego i poetyckiego.

Podsumowanie

Po poddaniu analizie sześciu wybranych wideoklipów można dostrzec pewne zależności audiowizualne. Aspekt synchronizacji obrazu i muzyki w badanych wideoklipach przebiegał różnie. Można podzielić ją na silną, średnią i niską. Klipy do Varúð, Varðeldur oraz Ekki múkk przejawiają silną koordynację sfery wizualnej z audialną. Średnią zgodność czasową ujawnia film nr 5 do Ég anda. Valtari natomiast jest trudną kompozycją do oceny ze względu na wielość i zmienność utworów zastosowanych w tym dziele. Silna synchronizacja występuje w niektórych momentach, ale zwłaszcza pod koniec tego utworu. Niską koordynację audiowizualną, w której obraz może równie dobrze być podstawiony do innego teledysku, zawiera film nr 1 do Ég anda. Jednocześnie wiąże się to z kolejnym problemem – autonomiczności i nieautonomiczności muzyki. W ostatnim z wymienionych utworów zostaje bowiem realizowana wyraźna niezależność warstwy wizualnej wobec muzycznej. Synchronizacja i kwestia autonomiczności muzyki to dwie relacje audiowizualne, które są zależne od siebie w pewnym stopniu. Jednak sprawy interpretacyjne, wynikające między innymi z tekstu zawartego w utworze, sprawiają, że muzyka współgra z obrazem, nawet jeśli się z nim nie synchronizuje. Dla przykładu – w filmie nr 1 do Ég anda tematyka oscyluje wokół oddychania, dlatego zarówno warstwa słowna, jak i obrazowa przekazują zbliżone treści. W ten sposób występujący obraz jest nieautonomiczny. Kolejne z relacji audiowizualnych, analizowanych w obrębie wybranych teledysków, dotyczą diegetyczności i niediegetyczności ścieżki dźwiękowej. Wspomniane już Valtari oraz Ekki múkk jako jedyne z omawianych zawierają dźwięki dodane przez reżysera na potrzeby tworzonego dzieła. Z pewnością dlatego, iż są najbardziej złożonymi wideoklipami pod względem formalnym i tworzą zamkniętą opowieść. W ramach zanalizowanych dzieł wykorzystano prawie wszystkie funkcje wobec przekazu obrazowego, które zostały wymienione w rozdziale drugim. Nie został znaleziony jedynie przykład, w którym film przenosi widza w świat muzycznej subkultury.

The Mystery Film Experiment zrealizowany w 2012 roku, może być uznany za projekt pionierski, ponieważ wcześniej nic podobnego nie zostało stworzone. Mógł być impulsem dla Beyoncè i grupy, Florence & The Machine, które kilka lat później udostępniły światu serię teledysków stworzonych pod album muzyczny. W przypadku tego drugiego zespołu – nawet  film, The Odyssey, utworzony z poszczególnych, skompilowanych wideoklipów. Bez wątpienia więc można zakwalifikować to jako sztukę, w której relacje obrazu, muzyki i tekstu stają się kompletne. Pozostaje to nadal w obrębie kultury popularnej, a nie wysokiej, ponieważ dotyczy muzyki popularnej, ale z pewnością stwarza duże możliwości do zaistnienia jako autonomiczne dzieło. Jednak warto dodać, że trudno przewidzieć czy zaadaptuje się to na gruncie filmowo-muzycznym, ponieważ w obecnym czasie nie jest to jeszcze tak popularne.

Problem zawarty w tekście jest bardzo złożony i wielowątkowy, a przy tym niezwykle absorbujący, dlatego mam nadzieję, że moje rozważania zawarte w niej posłużą do dalszych badań nad sztuką teledysku.