„Nikt nie wie, kto napisał chorał gregoriański, chyba jeden z najważniejszych kanonów muzycznych, jakie powstały na świecie. Perła, a nie znamy autora. I takie jest techno”
(Stanisław Soyka, ankieta na łamach „Plastiku”, 1998)
„Nie kupuj tego, to r ą b a n k a” – powiedział z mieszanką obawy i niechęci mój tato, kiedy w 1992, może 1993 przyglądałam się na stoisku kasecie ze składanką techno-dance. Jak można się domyślić, tato przejawiał klasycznie rockowe sympatie i wszystko, co nie brzmiało gitarowo, może za wyjątkiem dostojnej, ilustracyjnej el-muzyki, trafiało u niego na listę produkcji podejrzanych. Ale nie on jedyny – podobnym tonem wyrażała się wtedy przecież niemal cała polska krytyka muzyczna. Wątpliwości, co sądzić, mieli dziennikarze, miała telewizja, wreszcie małe i duże wytwórnie, które do szeroko pojętej elektroniki zabierały się bardzo powoli, oswajając ją tak długo, że nabierała cech musztardy po obiedzie.
„Polski prekursor mody rave” – głosi reklama prasowa płyty zapomnianego dzisiaj projektu Xrave, „Na sprzedaż”. Jest rok 1996, późno jak na prekursora, ale majorsi chcieliby pochwalić się wreszcie profesjonalną polską muzyką taneczną. Dotychczas bowiem wszelkie próby wydania produkcji w szeroko rozumianym nurcie techno podejmowali u nas muzyczni outsiderzy: industrialowcy, punki, goci, wreszcie nurt, który skrótowo nazywam „drugim obiegiem polskiej piosenki”: artyści popularni masowo i szalenie lubiani wśród słuchaczy, ale niepojawiający się w najgłówniejszych mediach, nieobecni w „Muzycznej Jedynce” ani nawet na łamach „Popcornu”, funkcjonujący w półoficjalnej dystrybucji. Tu trzeba dodać, że dla poważnych krytyków muzycznych dyskoteka stanowiła obszar zakazany. Na początku lat 90. nieoficjalną ekskomuniką objęte były nawet grupy takie jak Depeche Mode czy New Order (przynajmniej ci pierwsi wykupili swoje dyskomulskie grzechy w oczach polskiej krytyki prasowej, wydając album rockowy). Później dance, a nawet techno, leżały zbyt blisko disco polo, o którym medialny bon ton pozwalał pisać jedynie z dużym przekąsem. Za nieśmiałą pieczątkę aprobaty uznano dopiero eksperymenty Grzegorza Ciechowskiego, ale to były już czasy elektroniki „do słuchania”, trip hopu, acid jazzu, wreszcie gatunku, który Rafał Księżyk nie bez złośliwości nazywał rockiem samplerowym. Na tym tle wyjątkową odwagą wykazała się ówczesna „pampersowska” telewizja publiczna, bowiem do programu „Swojskie Klimaty” zaproszono DJ Dominiona. Znany dzisiaj z internetowych parodii („Kurczaki, ziemniaki”) producent przy pomocy komputera Amiga przeniósł na chwilę do warszawskiego studia klimat rodem z manchesterskiego klubu Hacienda.
Tak zwany rock industrialny może był łatwiejszy nie tylko do przełknięcia przez krytykę, ale też do nagrania czy zareklamowania potencjalnemu wydawcy. Takich projektów pojawiło się na początku lat 90. kilka – Wieloryb, Trumpets&Drums, Nowy Horyzont, wywodzące się zresztą z zimnofalowych klimatów połowy lat 80. Zespołami z tego nurtu opiekowała się zazwyczaj polska filia niemieckiego labelu SPV: to pod jej auspicjami powstawały produkcje z pogranicza gotyku, samplerowego rocka i darkwave, czyli gotyckiej elektroniki. W 1996 roku SPV wydała składankę zatytułowaną dość buńczucznie, „Technomania: Polish techno scene stars”. Prawdziwą gwiazdą, i to międzynarodową, na składance był zespół Fading Colours, resztę natomiast w większości stanowiły projekty poboczne albo doraźne muzyków wydających już w SPV. Tytus De Ville z Pornografii grał ekologiczny ambient, Freenternetry to Daniel Kleczyński z Trumpets&Drums, podobnie jak Gagarin 108. Zestaw uzupełniały nagrania nastoletniego amigowca ze Szczytna o pseudonimie Kaman, co myliło recenzentów, przekonanych, że to legenda wrocławskiego undergroundu z lat 80. postanowiła nagrywać utwory w rodzaju amatorskiej wersji ścieżki dźwiękowej do „Mortal Kombat”.
Techno miało też swój futurystyczny urok, który przepoczwarzającą się pomału Polskę detonował w przyszłość. W przyszłości fajni ludzie nosili kosmiczne ciuchy, jedli słodycze i pili napoje orzeźwiające w neonowych kolorach. Reklama aparatu Polaroid z połowy lat 90. świetnie ilustruje te wyobrażenia. „Ludzie różnie wychodzą na zdjęciach: na tych wsiowo (tu fotografia poczciwie człeka w garniturze, może kandydata na posła, pod Pałacem Kultury), na tych miastowo (do bólu cool bananowi maturzyści w neonowych, syntetycznych wdziankach i szybkich okularach, wprost jak z filmu „Słodko gorzki”, balują nad morzem). Był wizerunek, ogadżetowanie, nie było za to jeszcze autorskiej, rodzimej muzyki, która mogłaby się w to wpasować. Stąd pod koniec lat 90. niezbyt fortunne próby powołania do życia „polskiego Prodigy”. Skądinąd istniejąca już długo scena polskiego power dance – eurodance z aspiracjami do czegoś mocniejszego – niezbyt pasowała do tego pakietu, wydawała się zbyt amatorska, zbyt garażowa. Jej mediami stała się stacja Polonia 1 i kablówki, a potem raczkująca telewizja Polsat, wytwórnie w rodzaju Snake’s Music, Laser Dance czy Koch, producenci galanterii papierowej, wreszcie magazyn nastolatków „Nasza Miss”, który oprócz żelu do mycia rąk bez wody i pachnących flamastrów dodawał czasami w ramach upominku kasety-składanki z piosenkami Stachurskiego i Mr Ghany.
Wieś i miasto tańczy i śpiewa
Znamienne, że o ile sentymentalne piosenki o miłości w wykonaniu zespołów disco polo cieszyły się popularnością na początku raczej w łagodnej, polnej i sielskiej wschodniej połowie kraju – dyskotekowymi stolicami Polski zostały w końcu Białystok i Sochaczew – o tyle techno, zwłaszcza w swojej późniejszej, „wiksowej” odmianie, opanowało rejony poprzemysłowe, Polskę zachodnią, północną, wreszcie Łódź. Miejsca wypatroszone przez brutalną transformację ustrojową, a w nich rozlatujące się, zaniedbane zabudowania fabryczne, opuszczone stacje, magazyny, kamieniczne pustostany, ziemie niczyje. Wśród nich ludzie bez perspektyw, ale też bez niczego do stracenia. Półlegendarną historią, która dobrze podsumowuje ten czas anarchii i karnawału w ponurym świecie po apokalipsie jest opowieść o kilkunastu tonach haszyszu, które policja nieskutecznie próbowała spalić w nieczynnej szczecińskiej fabryce Wiskord. Obfite pozostałości narkotyku wymieszano więc z żużlem i przerobiono na budulec drogowy, który zaradni obywatele miasta i okolic mieli pieczołowicie wybierać i palić jeszcze długimi miesiącami.
Historia się czasami powtarza, a może powtarzają się po prostu typowe scenografie; Peter Shapiro, historyk muzyki tanecznej, pisał o tym, dlaczego młodzi, wykluczeni społecznie Amerykanie pokochali w latach 70. blask disco: „kolonizowali na nowo martwą przestrzeń fabryczną, zastępując produkcję dóbr masową produkcją iluzji. Gospodarka była w rozsypce, a ludzie chcieli tego samego, co w czasach Wielkiego Kryzysu: chcieli tańczyć”. W Warszawie punkowcy, jak Karol Suka, zafascynowani acid housem organizują rave’y na świeżym powietrzu, w ruinach, młodzi pasjonaci, jak bracia Sienkiewicz, grają w rozmaitych nieklubowych przestrzeniach. W Łodzi undergroundowe imprezy odbywały się w bunkrach i na skłotach; później po powierzchni płynęła wielotysięczna Parada Wolności. W rozmowie z Jakubem Bożkiem dla „Dwutygodnika” łódzka legenda, DJ Wiktor Skok, wspomina, jak underground zataczał coraz szersze kręgi, a duch wspólnego zatracenia się w tańcu chwilowo unieważniał podziały społeczne, finansowe, a nawet barwy klubowe. Choć najbardziej fachowi didżeje rezydowali w Warszawie, puls polskiego techno bił mocno poza stolicą. W Jaworznie porządni obywatele stopniowo przyzwyczajają się do ludzi z odkurzaczami na plecach, podążających do dawnej stołówki kopalni Jan Kanty, imprezy o pięknej nazwie „Noc Pojednania” odbywały się w Bielsku-Białej. Charakterystyczny dla lat 90. nadmiar czasu wolnego i bardziej rozbudowana niż dzisiaj sieć kolejowa na prowincji pozwalały klubowiczom przemieszczać się względnie bezproblemowo na duże odległości. Pod pewnymi względami Polska wydawała się bardziej kieszonkowym i przystępniejszym krajem.
Z początkiem nowego tysiąclecia względnie egalitarna scena nieco się kruszy i dzieli po liniach klasowych. Poszczególne grupy społeczne wybierają swoje ulubione gatunki i style. W Wielkopolsce, w miejscowości Manieczki, w budynkach dawnego PGR, od 1998 roku działał najsłynniejszy przez pewien czas klub w Polsce, Ekwador; nazwa „Manieczki” stała się na początku nowego tysiąclecia synonimem ekstremalnych imprez z fosforyzującymi akcesoriami, gwizdkami i didżejem-wodzirejem. Przez bywalców prestiżowych klubów w miastach, taka rozrywka była dezawuowana jako wiejska – słowo wieś było z ich strony wyzwiskiem, synonimem nieucywilizowania i prymitywizmu. Ekskluzywna prasa kolorowa importuje jednocześnie słowo clubbing. Clubbing pasuje do bezpretensjonalnej elegancji, do modnych kapeluszy i szpilek, lubią go celebryci i pracownicy dużych firm, a przede wszystkim jest wielkomiejski: żeby przemieszczać się z klubu do klubu, trzeba mieć ich w okolicy kilka. To raczej nocne bywanie, pokazywanie się, niż poniewieranie się na parkiecie, a muzycznie – bujanie się w rytmie house; do tego zaczyna się gra w prestiż – wpuszczono, nie wpuszczono („nie mieli przejścia dla pieczyw”, rozmawiają Pigeonhead i Evil Kat w jednym z odcinków komiksu Pvek, poświęconym wizycie w modnym klubie Piekarnia). Po roku 2000 wielkie miasta mają więc z grubsza kulturę klubową, małe miejscowości – techno („techniawkę”) i inne niezbyt modne gatunki, jak leśny goa i psytrance, zaadoptowany przez rodzimy odłam crusties, odzianych w za duże swetry, śpiących na mchu zjadaczy grzybków i oddanych fanów Future Sound of London.
Jednocześnie szeroko pojęta kultura techno pozostaje w Polsce długo kanałem kontrkulturowym. Echa tego są wyraźne jeszcze pod koniec lat 90. na łamach ogólnomuzycznego „Brumu” czy już specyficznie poświęconego muzyce elektronicznej miesięcznika „Plastik”, gdzie obok wywiadów z Prodigy czy Chemical Brothers ukazują się teksty Rafała Księżyka o Nurse With Wound, Coil, W.S. Burroughsie, czy pamiętny cykl Dariusza Misiuny poświęcony modyfikacjom ciała, który wywarł kolosalne wrażenie na nastoletnich czytelnikach (i ich zakłopotanych rodzicach).
Komputer cię zje
Zanim w Polsce kultura techno okrzepła na dobre, zdążono nią solidnie nastraszyć. Panika moralna związana z techno skupiała się nie tyle na niebezpieczeństwach związanych z substancjami zmieniającymi świadomość, grożbą uzależnienia, przedawkowania czy odwodnienia na parkiecie; grozę budziła alienacja tancerzy i tajemniczy trans, w jaki wpadają, ich upodobanie do pozbawionej melodii i tradycyjnych harmonii muzyki. Przejrzenie dowolnej ankiety z „Plastiku” mogło wprawiać w zdumienie kogoś nieznającego tematu: uśmiechnięci ludzie w kolorowych strojach przyznają prawie zgodnie, że tańczą godzinami i nigdy nie piją alkoholu – po prostu niebywałe (nie każdy bowiem domyślał się, dlaczego niemal wszyscy jako ulubioną używkę wymieniają gumę do żucia). Dorota Zarębska-Piotrowska, dr psychologii z krakowskiej AWF, często snuła na łamach prasy okołomilenijnej wizje zagubionych, odmóżdżonych jednostek nowego milenium, przepadłych dla produktywnego społeczeństwa. Jej zdaniem sama muzyka miała w sobie potencjał wciągnięcia w nałóg. „Skutki uzaleznienia (od techno) sa dramatyczne. Moga prowadzic do katastrofy zdrowotnej, osobowosciowej, psychologicznej, rodzinnej, zawodowej, finansowej – do totalnej destrukcji na wszystkich frontach”, ostrzegała. Na łamach „Charakterów” uświadamiała, na jakie ryzyko wystawia się człowiek przekraczający próg klubu: „Dla subkultury techno specyficzne jest takze zachowanie, mimika, gestykulacja, strywializowanie, niekiedy skrajnie wulgarne slownictwo, specyficzna, krzykliwa ‘znudzona’ lub ‘pokrecona’ intonacja, dostrajana do inwazyjnej wszechobecnosci ogluszajacego hałasu”. Kolektywny charakter imprez i emanujący podejrzanie dobrym samopoczuciem bywalcy kojarzyli się czasem przedstawicielom starszego pokolenia z sektami, czyli tematem budzącym nieodmiennie zainteresowanie mediów przez całe lata 90. Skojarzenie z tajemniczym transowym kultem próbowały budować też niektóre media religijne (choć te więcej uwagi poświęcały jednak scenie metalowej), szukając w techno podtekstów demonicznych i sekciarskich wpływów nurtu new age. Wydaje się, że lęki te miały również charakter technofobiczny – obawa przed osobliwą muzyką i tańcem szła w parze z dystansem wobec gier komputerowych, internetu, reklamy, wiarą w przekazu podprogowe i manipulacje umysłu drogą nowych mediów. W 1999 roku wspomniana dr Zarębska-Piotrowska ostrzegała na forum Sejmu przed „(…) całą gamą sprzężonych ze sobą i skomplikowanych sekwencji środków oddziaływania toksycznego, jak różnego rodzaju gry, zarówno gry terenowe, jak i komputerowe, czy internetowe- sprzężone z programami reklam, videoklipów. Techno jako takie sprzężony z nimi fenomen, który bynajmniej nie oddziałuje tylko w sposób prosty, monotematyczny poprzez agresywną muzykę, ale daje nam skutek w postaci uzależnienia nowej generacji od zmienionych stanów świadomości”. Jakby imprezy techno skupiały w sobie wszystkie milenijne napięcia. Oczywiście te ostrzegawcze broszurki, szybko trafiły do wczesnointernetowego obiegu, krążąc w formie ironicznych łańcuszków wśród samych fanów, podobnie jak miało to miejsce wśród miłośników gier komputerowych. Wątpliwości wobec słabo obecnego jeszcze wówczas zjawiska – raczej szpanerskiego clubbingu i związanych z nim rekreacyjnych używek co prawda, niż samego techno – znacznie rzadziej wyrażano w sposób inteligentny i po faktycznym zaznajomieniu się z tematem; udało się to Wojciechowi Bockenheimowi na łamach „bruLionu”, który dworował sobie z „bizonich stanów świadomości” osiąganych pod wpływem MDMA przez ludzi sukcesu poszukujących mocnych wrażeń po godzinach. „Na parkiecie klubu techno człowiek czuje się w swoim ciele mniej wiêcej tak jak przystojny, dobrze wygimnastykowany, zadowolony z życia, galopujący bizon. Wszystko jest jak u bizona – zmysł równowagi, koordynacja ruchów, skoczność i ogólny power, a w dodatku koledzy i koleżanki z parkietu skaczą sobie dookoła jak gdyby nigdy nic, jak inne wesołe bizony. Z tego właśnie powodu Ecstasy to wielki cymes nie tylko dla hipisów czy cyborgów, ale również dla przeciążonych karierą zawodową yuppies. (…) Do Polski moda ta jeszcze nie dotarła, ale ponoć w Warszawie można już gdzieniegdzie spotkać biznesmenów ze zgolonymi wąsami i z wesołym obyciem a la Jerzy Owsiak, kluczących tanecznym krokiem w tłumie na Krakowskim Przedmieściu. Oj, uwaga panowie! Nie zapomnijcie tylko o swoich codziennych obowiązkach!” – czytamy w 1995 roku.
Z perspektywy dwóch dekad widać, że przyszłość, jak zwykle bywa, okazała się nie być taka, jak się spodziewano. Popularne wyobrażenia o muzyce i szeroko pojętej kulturze techno przemodelowało zjawisko wielkich festiwali, utrzymująca się przez wiele lat moda na EDM (którą można nazwać globalnymi Manieczkami), czy powszechna „elektronizacja” brzmień muzyki popularnej i zmiana statusu producenta czy DJa z anonimowego na pierwszoplanowy. Umasowienie nawet undergroundowych nurtów przegnało niegdysiejsze strachy, zarówno przed demoniczno-transowym niebezpieczeństwem kryjącym się w techno, jak i przed żywiołem nieokrzesanej zabawy polskich peryferiów. Pewną łagodną ironią dziejów będzie pewnie fakt, że ponad dwadzieścia lat później kuratorowaniem dorobku polskiej muzyki elektronicznej będą zajmować się szacowne instytucje, będą powstawały antologie i przewodniki, wreszcie – powstanie niniejsze przedsięwzięcie (tekst towarzyszył wystawie – przyp. aut.).
Artykuł uhonorowany Nagrodą Indywidualną Piotra Metza za tekst o muzyce popularnej IV edycji Konkursu Poskich Krytyków Muzycznych KROPKA. Tekst towarzyszył wystawie „140 uderzeń na minutę” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej.
Spis treści numeru IV edycja Konkursu Polskich Krytyków Muzycznych KROPKA
Felietony:
Łucja Siedlik, Dobrze jest, czy źle? Kilka słów o dzisiejszej krytyce muzycznej
Olga Drenda, The Future Sound of Poland
Wywiady:
“Teza o istnieniu cyfrowych tubylców i cyfrowych imigrantów jest trafna”. Wywiad z Andrzejem Mądro
Recenzje:
Karolina Dąbek, Trans jesieni – zmierzch awangardy. Warszawska Jesień 2017
Publikacje:
Rafał Wawrzyńczyk, Ciemne centrum
Edukatornia:
Przemysław Górecki, Posłuchajmy, co tak gra. Sześć razy Maryla Rodowicz
Kosmopolita:
Dirk Wieschollek, Egotycy z piętą achillesową (Ego-Shooter mit Achillesferse)
Rekomendacje:
Andrzej Mądro, “Muzyka a nowe media. Polska twórczość elektroakustyczna przełomu XX i XXI wieku”
Dofinansowano ze środków Instytutu Muzyki i Tańca
