„To co tam usłyszę, przetwarzam tutaj w ciszy.” Komponowanie w pejzażu dźwiękowym

W przypadku muzyki współczesnej kluczem do zrozumienia tych związków wydaje mi się osoba twórcy i badanie relacji pomiędzy kompozytorkami i kompozytorami muzyki a ich otoczeniem dźwiękowym. Badanie tej relacji w perspektywie historycznej wydaje się zadaniem niezwykle skomplikowanym – zarówno na temat historycznych pejzaży dźwiękowych, jak też stosunku kompozytorek do nich, nasza wiedza jest przecież bardzo ograniczona. Naturalnym punktem wyjścia do rozważań na ten temat wydaje się więc badanie relacji żyjących dziś twórców i ich stosunku do współczesnego pejzażu dźwiękowego.

Tym co odróżnia kompozytorki od innych słuchaczek jest ich pogłębiona – nieraz estetyczna – refleksja nad brzmieniem otoczenia. W opowieści Dobromiły Jaskot brzmienie silnika autobusu nie tylko objawiło się jako inspirujące, bogate barwowo brzmienie, ale nabrało wprost metafizycznej mocy.

Potrafiłam zamknąć oczy na granicy złudzeń sennych, wracając po całym dniu zajęć i pracy, w starym Ikarusie i wtapiać się w dźwięk turkoczącego silnika. To było fascynujące! Pulsujące, groźne, szorstkie, chropowate warczenie ujawniało w swej istocie coś, co – miałam wrażenie – większość jadących ze mną pasażerów nie jest w stanie usłyszeć. A może tylko nie chce. To było to, co sprowokowało mnie do poszukiwań sensu, istoty dźwięku, odkrycia jego wnętrza, wewnętrznej złożoności i struktury.

Ten sam dźwięk silnika, który dla pozostałych pasażerek musiał być uciążliwym hałasem, dla kompozytorki stanowił potężne źródło inspiracji. Co ciekawe, fascynacja alikwotowymi melodiami starych autobusów i startujących samolotów pojawiła się u niej jeszcze przed poznaniem tak ważnych dla niej na późniejszym etapie twórczości założeń kompozycji spektralnej. Z kolei Arturas Bumšteinas następująco tłumaczył różnicę między sobą a statystycznymi odbiorcami pejzażu dźwiękowego:

Ja staram się słuchać wszystkiego, podczas gdy większość osób skupia się tylko na jakiejś określonej rzeczy. (…) To zależy od ciebie, czego będziesz słuchał. Ważne jest, żeby połączyć muzykalność z otwartym umysłem, otwarciem się na dźwięki, absorpcją wszystkich dźwięków w pełni.

Bez wątpienia większość twórców muzyki współczesnej dysponuje ponadprzeciętną wiedzą i doświadczeniem, które pomaga im wnikać w istotę pejzażu dźwiękowego. Nie dziwi nas, że współcześni pisarze z zainteresowaniem śledzą historie z życia zwykłych ludzi, wsłuchują się w slang uliczny, czy wczytują w język forów internetowych. Kultura słowa w każdej postaci leży przecież w kręgu ich zawodowych zainteresowań. Podobną rolę dla współczesnego kompozytora spełniać może pejzaż dźwiękowy. Nawet Marcin Piotr Łopacki, który zasadniczo deklarował odcięcie się od pejzażu dźwiękowego, stwierdził, że „czasem z tego hałasu można wyłowić coś interesującego: jakąś charakterystyczną barwę, rytm, czasem nietypowe zdanie”. Dźwięki silnika spalinowego mogą być dla twórczyni źródłem inspiracji, jak to miało miejsce w przypadku Dobromiły Jaskot, albo też w postaci nagrań stanowić element kompozycji muzycznej – przykładowo w Porach Roku Krzysztofa Knittla.

Z przeprowadzonych wywiadów wynika, że osoby tworzące muzykę cechuje niezwykła świadomość fizycznych właściwości dźwięku. Moi rozmówcy opisywali elementy pejzażu dźwiękowego, swobodnie korzystając przy tym z takich terminów jak fale dźwiękowe, częstotliwość drgań, atak, wybrzmienie, spektrum dźwięku, alikwoty, obwiednia dźwięku, odbicia fal dźwiękowych, szum biały itd. Szczególnie plastycznie, ale i ściśle technicznie opisała środowiska dźwiękowe Dobromiła Jaskot:

Dźwięk ukrywa się wszędzie. Żyjemy w przestrzeni, oddychamy powietrzem. Nawet nie zdajemy sobie sprawy, że nasze ciało poruszając się prowokuje układy fal, zaburza i generuje nowe drgania fal akustycznych.

Równie często jak terminologią akustyczną, kompozytorki i kompozytorzy posługiwali się w wypowiedziach o pejzażu dźwiękowym terminologią zaczerpniętą z muzyki. Język opisu muzyki był dla nich – podobnie jak dla R. Murraya Schafera [6] – naturalnym środkiem do opisu dźwięków otoczenia, co może dodatkowo świadczyć o tym, jak płynna jest dla dzisiejszej twórczyni granica pomiędzy muzyką a resztą fonosfery. Dobromiła Jaskot w wypowiedzi dotyczącej okolic lotniska stosowała określenie „faktura” do opisania wewnętrznej złożoności brzmienia silników samolotu, w innym miejscu z kolei stwierdziła: „przecież lodówka też pięknie gra, nawet nie potrzebuje kontrapunktów, a co dopiero tak złożone tworzywo jak miasto!”.

Inny niecodzienny aspekt słyszenia możemy odnaleźć w opisie ścieżek składających się na album Pory Roku Krzysztofa Knittla.

Kolejne fale deszczu, siedzimy na poddaszu, czytamy, cały czas słychać silnik naszej starej lodówki; deszczowy ten sierpień, spać się chce.[7]

Kompozytor skupił się na omówieniu źródeł dźwięku, ale jednocześnie – na wyższym poziomie –  nagrania te tworzyły dla niego coś w rodzaju dziennika, dźwiękowego zapisu wspomnień, w tym sensie dźwięk nabierał więc dla niego znaczenia semantycznego.

Rozważania nad zagadnieniem słyszenia w świetle przeprowadzonych przeze mnie wywiadów dodatkowo komplikuje fakt, że bodźce słuchowe często rozpatrywane były przez moje rozmówczynie wspólnie z innymi doznaniami zmysłowymi. Dobromiła Jaskot poproszona o opisanie swojego stosunku do odgłosów burzy wymieniła całą paletę zmysłowych doznań.

Większe wrażenie odczuwam w całości, czyli dźwięk burzy, twardych kropel deszczu uderzających o metalowy parapet tudzież liście, do tego ten zapach i chłód. Nie mam określonego stosunku do samego dźwięku.

Dźwięk burzy stanowił dla kompozytorki nierozerwalną jedność z jej zapachem, dotykiem i temperaturą. Podobnie synestetyczne podejście zadeklarowała w rozmowie Agnieszka Stulgińska:

Wszystkie zmysły się przenikają. U mnie jest to dotyk, zapach. Kiedy w Belgii pisałam drugą część do kwartetu smyczkowego zatytułowaną Mgła, za oknem była właśnie mgła i to tak gęsta, że niemal czułam, jak skrapla się na skórze. Efekty barwowe i wykorzystanie instrumentów były odniesieniem do tego, jak moje ciało reagowało na to zjawisko atmosferyczne.

Twórcy muzyki jako słuchacze pejzażu dźwiękowego siłą rzeczy oceniają i wartościują dźwięki otoczenia. Tak jak w koncepcji Schafera podstawowym rozróżnieniem, które dało się zaobserwować w ich wypowiedziach, było rozróżnienie na dźwięki natury i cywilizacji. Kompozytorzy jednoznacznie pozytywnie wypowiadali się o dźwiękach przyrody, takich jak biały szum wiatru, wody, śpiew ptaków, głosy owadów i żab, czy uderzenia kropel deszczu. O wiele bardziej zróżnicowane emocje budziły w nich odgłosy cywilizacji. Marcin Piotr Łopacki oceniał współczesne środowisko dźwiękowe w sposób zbliżony do Schafera – mówił, że się w nim męczy, krytykował je za zbyt duże natężenie dźwięku i wszechobecny beztreściowy hałas. W podobny sposób na temat ogólnego pejzażu dźwiękowego dzisiejszej codzienności wypowiadała się Dobromiła Jaskot. Z jej wypowiedzi wynikało jednak, że poszczególne dźwięki cywilizacji (przykładowo silniki samolotu) fascynowały ją, a nawet odegrały ważną rolę w jej rozwoju artystycznym. Krzysztof Knittel w książce Między rzeczywistością a kreacją [8] poświęconej zagadnieniu mimesis w muzyce zacytował zarówno krytykującego miasto Schafera, jak polemizującego z nim Mariusza Gradowskiego, który w eseju R. Murray Schafer: pan od przyrody? bronił hałaśliwego miejskiego środowiska typu lo-fi jako pełnowartościowego, bogatego w swej różnorodności pejzażu dźwiękowego [9]. To jak bardzo rozbieżne oceny pejzażu dźwiękowego współczesnych miast mogą wyrażać zamieszkujące je kompozytorki, najlepiej oddaje zestawienie wypowiedzi Anny Marii Huszczy i Dobromiły Jaskot. Pierwsza z nich pozytywnie oceniała brzmienie miasta i zachwycała się jego różnorodnością, podczas gdy pejzaż dźwiękowy wsi nudził ją i nazywała go „bardzo ubogim”. Cisza po powrocie z miasta na rodzinną wieś była dla niej męcząca – „człowiek szuka sobie dźwięków, ale nie może ich znaleźć”. Tymczasem dla Dobromiły Jaskot to powrót ze wsi do miasta wiązał się z przykrą koniecznością ponownego „neutralizowania słyszenia na warunki miejskie”. Obie kompozytorki różniły się również pod względem dźwięków, którymi lubiły otaczać się w trakcie pracy. Anna Maria Huszcza najczęściej pracowała w zgiełku różnych działających urządzeń (z telewizorem i radiem włącznie), podczas gdy Dobromiła Jaskot najchętniej zaszyłaby się w tym celu w „zacisznej chatce na skraju lasu”. Mieszkająca na obrzeżach Ostrołęki Agnieszka Stulgińska podkreślała natomiast niezwykle istotną rolę obu tych środowisk dla jej pracy twórczej:

Miejsca publiczne, hale sportowe, szkoły, dworce, wszystkie te przestrzenie, gdzie jest cała gama szumów i odgłosów ludzkich. To mnie fascynowało od przedszkola. Pamiętam dziwne uczucie, gdy magma wymieszanych głosów w określonej akustyce przeradzała się w jeden dźwięk o określonej wysokości. Poza tym interesują mnie odgłosy różnych maszyn, rewelacyjna jest na przykład klimatyzacja (chciałabym kiedyś napisać utwór na klimatyzację).

Środowisko cichsze i spokojniejsze typu hi-fi stanowiły jednak dla niej niezbędne dopełnienie dla przepełnionego rozmaitymi bodźcami dźwiękowymi miasta. Kompozytorka wielokrotnie podkreślała, że najlepszym miejscem do spisywania muzyki było dla niej wiejskie zacisze:

Tutaj [na wsi] dźwiękowość istnieje w postaci natury, a ja nie mam potrzeby przetwarzania i umieszczania natury w moich utworach, jest zbyt doskonała, żeby w nią ingerować. Duży wpływ ma na mnie otoczenie. Kiedy mieszkałam w mieście, wszystko mnie pochłaniało, miałam wtedy inne inspiracje, inaczej ujmowałam swoją muzykę, tutaj schodzę bardziej do wewnątrz. To co tam usłyszę, przetwarzam tutaj w ciszy. Uwielbiam hałas, wciąga mnie, ale nie jestem w stanie nic w nim zrobić. Potrzebuję miejsca w ciszy, żeby przetworzyć to wszystko, czym się tam „najadam”.

Z wywiadów wynikało więc, że kompozytorzy najczęściej dostrzegali zarówno zagrożenia, jak i pozytywne aspekty cywilizacyjnego pejzażu dźwiękowego. Przystosowywali się również w różny sposób do pracy w tych – wydawałoby się „ekstremalnych” – warunkach akustycznych, a czasem potrafili odnaleźć w nich elementy przyjemne i inspirujące. Jednym ze składników tego cywilizacyjnego pejzażu dźwiękowego była też muzyka. Nawet przypadkowe dźwięki muzyczne odbierane były przez kompozytorów inaczej niż pozostałe zdarzenia składające się na pejzaż dźwiękowy. Arturas Bumšteinas wyraził się o nich następująco:

Mógłbym powiedzieć, że od oryginalnej piosenki pop wolę ją uformowaną lub też zdeformowaną przez kontekst, urbanizm, architekturę. Nigdy się nad tym nie zastanawiałem, ale wygląda na to, że kontekst jest najbardziej istotną rzeczą, która sprawia, że muzyka jest w ogóle muzyką, lub też dźwięki są muzyką, lub że muzyka jest elementem otoczenia.

Również Bumšteinas wyraził swoisty optymizm odnośnie do dźwiękowej przyszłości naszych miast. Zauważając utrzymującą się od wielu lat tendencję do miniaturyzacji i digitalizacji rozmaitych urządzeń, stwierdził, że nowoczesność wydaje się zmierzać raczej w kierunku cichej – elektronicznej – przyszłości, w której natężenie uciążliwego mechanicznego hałasu będzie stopniowo spadać.

W wypowiedziach kompozytorek wielokrotnie pojawiało się właśnie słowo „hałas”. Język polski szczęśliwie posiada onomatopeiczny termin „szum” na określenie dźwięków, z których ucho ludzkie nie potrafi wyodrębnić poszczególnych częstotliwości. Dzięki temu „hałas” nie jest w naszym języku akustycznym określeniem wskazującym na konstrukcję dźwięku, a staje się ciekawą (jednoznacznie pejoratywną) kategorią etyczno-estetyczną. Od strony technicznej Dobromiła Jaskot określała hałas jako „zespół dźwięków nieprzyjemnych estetycznie, na ogół o znacznej głośności”. Z kolei Marcin Piotr Łopacki, definiował hałas jako „nagromadzenie różnego rodzaju dźwięków, w którym nie można już ich wyodrębnić”, nieświadomie ocierając się o schaferowską definicję pejzażu dźwiękowego lo-fi. Anna Maria Huszcza, oprócz akustycznych wyznaczników hałasu, kojarzyła go z niebezpieczeństwem – jako dźwięk wzmagający niepokój u słuchaczy. Krzysztof Knittel podchodził natomiast do zagadnienia hałasu od strony etycznej. Hałas był dla niego czymś, „co sprawia nie tylko kłopot, ale i krzywdę”. Kompozytor zaznaczył również, że ocena danego zjawiska jako hałasu jest wysoce subiektywna. Definicje polskich kompozytorów wydają się o wiele węższe od tej, którą podał – po angielsku – Arturas Bumšteinas. Kładł on naciska na opozycję hałas/cisza (noise/silence) i podkreślał rolę kontrastu w powstawaniu wrażenia ciszy albo wrażenia hałasu – każdy dźwięk był dla niego potencjalnym hałasem, a prawdziwa cisza byłaby brakiem hałasów, brakiem dźwięków w ogóle.

Na to jak odbieramy pejzaż dźwiękowy bez wątpienia ma również wpływ recepcja powiązanych z tym tematem koncepcji teoretycznych. W wywiadach kompozytorzy odwoływali się szczególnie często do dorobku Johna Cage’a (zagadnienie ciszy, definicja muzyki, konceptualność) i Pierre’a Schaeffera (idea muzyki konkretnej). Dla Dobromiły Jaskot ważnym punktem odniesienia był Gerard Grisey (spektralizm), podczas gdy na poglądy Krzysztofa Knittla wpływ wywarła doskonała znajomość koncepcji i twórczości R. Murraya Schafera (soundscape composition, koncepcja pejzażu dźwiękowego). Arturas Bumšteinas odwoływał się do Michela Chiona, Karlheinza Stockhausena, Alvina Luciera, Petera Ablingera i Richarda Skeltona. Na Agnieszkę Stulgińską wywarł natomiast znaczący wpływ Jonathan Harvey i postawa artystyczna Krzysztofa Kieślowskiego.

Przede wszystkim to jednak własne przemyślenia kompozytorek i kompozytorów, ich obserwacje, wnioski i formułowane przez nich definicje stanowiły same w sobie bogaty materiał teoretyczny. Pogłębiona wrażliwość na muzyczne właściwości dźwięku przekładała się także na ponadprzeciętną percepcję pejzażu dźwiękowego. Można śmiało stwierdzić, że twórcy sztuki dźwięku należą do grona ludzi najgłębiej przeżywających środowisko dźwiękowe, a zarazem dysponujących wiedzą i szerokim zakresem słownictwa, za pomocą którego potrafią to środowisko niezwykle ciekawie opisywać.

W konwencji współczesnej muzyki mieści się wszak praktycznie każda działalność związana z dźwiękiem. Kompozytorki nie tyle więc krępuje w tym względzie aspekt kulturowy, co ich własna wyobraźnia. Twórczynie same wypracowują własną postawę wobec pejzażu dźwiękowego, a ogrom możliwości technicznych jakimi dysponują sprawia, że czerpać z niego mogą na bardzo wiele sposobów. W badaniu pejzażu dźwiękowego kompozytor mógłby więc stanowić model super-słuchacza – osoby, która nie tylko bardzo uważnie wsłuchuje się w otaczające ją dźwięki, ale także potrafi precyzyjnie opisać i interpretować odbierane bodźce słuchowe. Dalsze badania w tym kierunku należałoby również prowadzić wykraczając poza warsztat typowy dla muzykologii, w kierunku psychologii słyszenia, psychologii muzyki i kognitywistyki.