Zarówno pionierskie eksperymenty, których celem była transmisja dźwięku, jak i pierwsze publiczne audycje docierające do przyszłych radiosłuchaczy na początku XX stulecia, na stałe związały radio z twórczością muzyczną. Dziś również zakładamy, że wspomniane medium to przede wszystkim muzyka – poza rzadkimi wyjątkami, jakimi są stacje nastawione na przekazywanie treści publicystycznych (w Polsce należy do nich na przykład TOK FM). Muzyka w radiu jest wszechobecna – pojawia się między treściami dziennikarskimi w audycjach o charakterze publicystycznym, bywa również główną bohaterką konkretnego pasma, tematem całych programów nastawionych na eksplorowanie konkretnych gatunków czy biografii artystów. Radiosłuchacze zapraszani są również do uczestnictwa w znaczących wydarzeniach muzycznych za pomocą wciąż popularnych transmisji. Nie brakuje również w radiu muzyki powstającej na jego własne potrzeby. Codziennie słuchacz spotyka się ze sporą dawką brzmień na pozór niezauważalnych, w praktyce zaś silnie oddziałujących na jego uwagę: dostosowanych do prezentowanych treści podkładów muzycznych, jingli, muzyki towarzyszącej reklamom. Radio, medium, które przewróciło świat do góry nogami w latach 20. ubiegłego stulecia, stało się także płaszczyzną dla poszukiwań twórczych. Prężnie rozwijający się Teatr Wyobraźni, jakim zwykło się nazywać słuchowisko radiowe, w sposób niezwykle szeroki korzysta z twórczości muzycznej. Dzieła kompozytorskie niejednokrotnie wykorzystywane są także w innych gatunkach radiowych, np. w reportażu. Pojawiło się w radiu i miejsce dla poszukiwań kompozytorskich, wykorzystujących jego potencjał i język. Dobrym tego przykładem są radiowe opery i oratoria, a także inne dzieła, często o charakterze eksperymentalnym. Radio, medium posługujące się jedynie dźwiękiem, fascynowało i wciąż zdaje się fascynować twórców – nie da się jednak ukryć, że w tym zakresie bardziej atrakcyjne okazało się dla artystów dwudziestowiecznych. W ubiegłym stuleciu budziło zachwyt nie tylko ze względu na stworzenie nowej przestrzeni artystycznej, ale również jako wynalazek, któremu towarzyszył rozwój technologii nagrywania i obróbki dźwięku.
Powiedz jakiego radia słuchasz, a powiem ci, kim jesteś
Włączony radioodbiornik często towarzyszy słuchaczowi podczas codziennych czynności: przykładowo w trakcie jazdy samochodem, wykonywania obowiązków domowych, w sklepach, restauracjach czy miejscach pracy. Stąd też muzyka jest niewątpliwie jednym z elementów wiążących treści dziennikarskie, a także jednym z czynników decydujących o wyborze konkretnej radiostacji. Ta zaś kreowana jest nie tylko przez dziennikarzy muzycznych, proponujących odbiorcom wartościowe ich zdaniem utwory. Pomagają w tym obecne dzisiaj i wykorzystywane na rynku medialnym narzędzia do programowania muzyki w stacjach radiowych. Kojarzą się one przede wszystkim, często mylnie, z rozgłośniami mainstreamowymi, proponującymi słuchaczom „hity na czasie”. Popularne od lat 80. XX wieku w Stanach Zjednoczonych formatowanie stacji radiowych, różnicujące ich brzmienie, przeniknęło oczywiście także do Polski. Dziś, dzięki wdrożeniu oprogramowań kształtujących brzmienie rozgłośni, a także poważnemu podejściu do zagadnienia formatowania radiostacji, odnajdujemy na rodzimym rynku propozycje o różnym charakterze – od mainstreamowych stacji dla dorosłego odbiorcy, przez radia rockowe, te z muzyką „poważną” i filmową, po programy z twórczością alternatywną. Muzyce towarzyszy treść dziennikarska, obejmująca nie tylko sposób przekazywania informacji o prezentowanych utworach, ale również ta o charakterze publicystycznym – w radiu dedykowanym dorosłym słuchaczom będą się one, naturalnie, różnić się od tych prezentowanych w rozgłośni skierowanej do nastoletniego odbiorcy. Co więcej, radio staje się również przestrzenią do tworzenia konkretnej społeczności – na polskim rynku medialnym dobrym przykładem jest Program 3 Polskiego Radia, gromadzący przy radioodbiorniku kolejne pokolenia słuchaczy, żywo zaangażowanych w to, co dzieje się „na antenie”. Wyniki słynnego Topu Wszechczasów sugerują, że społeczność ta rozwija się wokół muzyki o określonych cechach, podobnego gustu i zainteresowań. Potencjał, jaki tkwi w spontanicznie rodzących się grupach radiosłuchaczy, z pewnością kwalifikuje się do badań z zakresu socjologii kultury.
Zagadnienie formatu radiowego z pewnością wchodzi w zakres szeroko pojętej muzyki radiowej – takiej, która obecna jest w medium i ma realny wpływ na całokształt percepcji. Z perspektywy teoretyka muzyki i muzykologa, o wiele ciekawszym wydaje się jednak zagadnienie muzyki tworzonej na potrzeby radia. Co więcej, nie tej, którą odbiorca jedynie słyszy, do której należą wszelkie brzmienia w charakterze podkładów muzycznych i jingli. Radiowa przestrzeń zawiera dzieła niezwykle atrakcyjne, wymagające uważnego słuchania (nie tylko wspomnianego już słyszenia), jak na przykład słuchowiska, a także oryginalne opery i oratoria radiowe.
Muzyka w teatrze wyobraźni
Pierwsze słuchowiska radiowe były szybkim odzewem artystów na nieudaną próbę wtłoczenia dramatu scenicznego w rzeczywistość nowego medium. W powstałym wówczas gatunku wypowiedzi artystycznej swoje miejsce znalazła również muzyka. Do dziś chętnie wykorzystywana jest w twórczości słuchowiskowej, pełniąc w niej wielorakie funkcje. W publikacjach dotyczących semantyki języka Teatru Wyobraźni wielokrotnie podkreśla się ogromne znaczenie muzyki. Bardzo często, wraz z brzmieniami konkretnymi i tekstem słownym, jest ona jedną z najważniejszych warstw słuchowiska. Jednak mimo iż dzieło muzyczne samo w sobie posiada już wartość znaczeniową, to jednak powinno się je traktować w słuchowisku jako element całości. Podobnie zresztą, jak w przypadku dzieł kinematograficznych, w których istotę samej muzyki wpływają zjawiska wizualne i werbalne, jakim towarzyszy. Utwory muzyczne, które są wykorzystywane w słuchowisku w różnych kontekstach, doskonale spełniają funkcję nośników wielu znaczeń. Wśród nich nie brak różnorodnych emocji, kreowania nastroju, a także innych czynników budujących radiowy dramatyzm. Muzyka w słuchowisku posiada własny ładunek semantyczny i jest dźwiękiem o wiele bardziej skomplikowanym niż brzmienia konkretne. Zajmuje zatem miejsce na pograniczu języka i efektu akustycznego.
Słuchowisko, jako wyjątkowa sztuka foniczna, składa się z elementów takich, jak: tekst słowny i jego realizacja, dźwięki konkretne (tak zwana „kuchnia akustyczna”), cisza i wreszcie muzyka. Całość podzielona jest zazwyczaj na plany akustyczne w celu stworzenia przestrzeni fonicznej. Muzyka może zatem odgrywać główną rolę dramaturgiczną, ale również być tłem dla treści mówionej. Dookreślając jej funkcje, można wyszczególnić takie jak: otwarcie lub zamknięcie słuchowiska za pomocą sygnału muzycznego, charakterystyka postaci i miejsc za pomocą stale powtarzających się motywów melodycznych, osadzenie akcji w miejscu i w czasie historycznym za pomocą dzieł z epoki lub muzycznej stylizacji, tworzenie klimatu miejsca i akcji. Muzyka może również porządkować dramaturgię, spełniając funkcję przerywnika. W słuchowiskach radiowych pojawiają się również piosenki, które ze względu na swoją treść przybliżają słuchaczowi akcję, charakter, bądź też przeżycia danej postaci. Ciekawym zagadnieniem jest również uczestnictwo muzyki w akcji, poprzez wykorzystanie jej jako atrybutów postaci – dotyczy to bohaterów będących muzykami, którzy w ramach akcji wykonują utwory muzyczne na instrumentach. W literaturze słuchowiskowej pojawiają się również dzieła o tematyce muzycznej – wśród polskich słuchowisk przykładem jest tutaj Kolacja na cztery ręce Janusza Kukuły, czy Być albo nie być muzykiem Antoniego Libery.
W wielu słuchowiskach wykorzystywane są dzieła dawne lub te z zakresu muzyki rozrywkowej, wybierane przez tzw. ilustratorów muzycznych (funkcja ta była dosyć popularna w XX wieku). W tym przypadku bardzo często istotna dla właściwego odbioru dzieła przez słuchacza okazuje się znajomość danej kompozycji i jej znaczenia – przykładowo, znajomość Marsza żałobnego z Sonaty b-moll Fryderyka Chopina może pozwolić odbiorcy na prawidłowe odczytanie kontekstów, w których dzieło się pojawia w ramach akcji dramatycznej. Tworzeniem muzyki do słuchowisk trudnili się, i niektórzy nadal trudnią, kompozytorzy, w tym między innymi: Ludomir Różycki, Tadeusz Szeligowski, Roman Palester, Jan Maklakiewicz, Tadeusz Segietyński, Stefan Kisielewski, Witold Lutosławski, Adam Skorupa, Krzysztof Wierzynkiewicz, Marcin Masecki, Włodek Pawlik, Marcin Krzyżanowski i wielu innych. Ich dzieła na tej płaszczyźnie są wciąż interesującym materiałem badawczym dla muzykologów, a w ostatnich latach szczęśliwie wzbudzają coraz większe zainteresowanie. Przykładem może być praca Wioletty Nowak zatytułowana Podążając śladami dźwiękowej wyobraźni. Muzyka Witolda Lutosławskiego w słuchowiskach Polskiego Radia („Muzyka”, 2016/2).
A może opera?
Poza poszukiwaniami w zakresie Teatru Wyobraźni, twórcy radiowi eksplorowali również operę. Powód okazał się analogiczny do tego, który napędził powstanie słuchowiska, jako nowego gatunku sztuki, charakterystycznego dla wspomnianego medium. Wszelkie próby adaptacji tradycyjnych oper na gruncie radia spotykały się z dużym dystansem teoretyków radia, krytyków muzyki i badaczy twórczości kompozytorskiej. Opera, odarta z jednego ze swych podstawowych elementów, jakim jest gra sceniczna, prezentowana była słuchaczom w wersji zubożałej i nieadekwatnej do oryginału. Choć pierwsze quasi opery radiowe powstały już w dwudziestoleciu międzywojennym, to jednak czas opery radiowej nastał dopiero w drugiej połowie XX wieku. Było to związane nie tylko z coraz większym upowszechnianiem radia – początkowo, ze względu na zniszczenia wojenne, trudno było o inny dostęp do sztuki operowej. Szczególnie wyraźnie odznaczyło się to w kulturze muzycznej powojennych Niemiec, gdzie nagły brak teatrów operowych silnie kontrastował z bogatą tradycją operową kultywowaną przez społeczeństwo. To właśnie w powojennych Niemczech narodziło się pojęcie Funkoper – opery radiowej, będącej alternatywą dla nieudanej próby przełożenia tradycyjnej opery na grunt materii radiowej. W kilka lat po II wojnie światowej operą radiową zainteresowali się również polscy twórcy.
Później przyszedł czas na krytyków i ich wątpliwości – zarówno te związane z jakością powstających dzieł, jak i te natury estetycznej. Sprzeczne ze swą nazwą kompozycje – opery niebędące w gruncie rzeczy operami sensu stricto – są jednak niezwykle interesującą kartą w historii muzyki polskiej. Odnajdujemy wśród nich zarówno dzieła na pograniczu oratorium (np. Apocalypsis i Humanae Voces Bernadetty Matuszczak), jak i utwory komiczne swą stylistyką dostosowane do powszechnego odbiorcy (np. Przygody Sindbada Żeglarza Tadeusza Sikorskiego, Przygoda Króla Artura Grażyny Bacewicz). Nie brakowało wśród nich również miejsca na eksperymenty dźwiękowe, czy próby stworzenia opery radiowej par excellence poprzez wykorzystanie specyfiki materii radiowej i technik przetwarzania dźwięku charakterystycznych dla radia (Tak jakby Zbigniewa Wiszniewskiego). Opery radiowe powstawały w Polsce w II połowie XX wieku, w dobie PRL-u (ostatnia została zaprezentowana słuchaczom w 1979 r.). Znamy dziś 22 dzieła, które rodzimi kompozytorzy stworzyli na zamówienie Polskiego Radia, a także jedno dzieło napisane dla radiofonii niemieckiej (Pater Noster Z. Wiszniewskiego). Za operę radiową uznawane niekiedy jest również Alejet Augustyna Blocha. Jest też wśród wspomnianej literatury dzieło do dziś poszukiwane – Ad if Wiszniewskiego, rzekomo skomponowane dla Polskiego Radia.
Kierunek: eksperyment
Przestrzeń radiowa od lat daje kompozytorom możliwość różnorodnych eksperymentów, bazujących nie tylko na technologii przetwarzania dźwięku, ale również na możliwości artystycznego wykorzystania semantyki materii radiowej. Medium, posługujące się jedynie materią foniczną wydaje się być płaszczyzną niezwykle atrakcyjną dla twórców dzieł dźwiękowych. Zainteresowanie tego typu możliwością silnie odznaczyło się w polskiej twórczości poprzez aktywną działalność Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, prężnie działającego w II połowie XX wieku. Dziś, o ile wciąż z powodzeniem powstaje muzyka do słuchowisk radiowych, o tyle nie słyszymy ani o muzycznych eksperymentach radiowych, ani o próbach przywołania do życia radiowych oper czy oratoriów. Echa ubiegłowiecznych tendencji w ostatnich latach pobrzmiewały w kilku tytułach emitowanych na antenach Polskiego Radia, takich jak: Balladyna. Opera radiowa Macieja Małeckiego (1999), Don Generał. Somnambuliczna opera Dada Waldemara „Majora” Frydrycha (2011) i słuchowisko Tangibile: RadiOpera Lidii Amejko.
Czy na fali „mody na retro”, obowiązującej na wielu płaszczyznach życia codziennego, współcześni kompozytorzy powrócą do radia – mimo dzisiejszej dominacji kultury wizualnej?
O wspomnianych w niniejszym artykule muzyce słuchowiskowej i operach radiowych autorka pisała szerzej następujących pracach: Słuchowisko radiowe – historia, teoria, analiza wybranych przykładów z rozgłośni Polskiego Radia Wrocław, praca licencjacka, Akademia Muzyczna im. Karola Lipińskiego Wrocław, 2015; Polskie opery radiowe 1971-2000, praca magisterska, Akademia Muzyczna im. Karola Lipińskiego Wrocław, 2015; Funkcja dźwięku w słuchowisku radiowym, w: Wieloznaczność dźwięku, t. 2., komitet red. K. Dziewiątkowska-Mleczko i in., Wrocław 2015, s. 119-130; Radio Opera – Stage Play in Audio Version?, w: Wieloznaczność dźwięku t. 3, komitet red. K. Bartos i in., Wrocław 2016, s. 119-128; Opera radiowa jako szczególne zjawisko muzyczne PRL, w: Słowami o dźwiękach… Muzyka w mediach (nie tylko doby PRL-u), red. B. Afeltowicz, A. Trudzik, Szczecin 2017.
Spis treści numeru Muzyka w Mediach. I wszystko gra:
Felietony
Monika Winnicka, Czy oni na pewno mają talent? Reperkusje złotych iksów
Anna Wyżga, Muzyka w kulturze obrazków
Wywiady
Recenzje
Magdalena Ciecierska-Nowicka, Kiedy muzyka jest bohaterem filmu
Aleksandra Kujawiak, ABC muzycznego biznesu
Publikacje
Daria Zadrożniak, Klasyczne = eleganckie? Muzyka klasyczna w kampanii reklamowej
Krzysztof Bździel, Nikt już nie patrzy na obrazki – audio branding jako narzędzie marketingowe
Edukatornia
Karol Furtak, Jak pisać o muzyce? Między krytyką a informacją muzyczną
Joanna Kołodziejska, W stronę oryginalnych kompozycji radiofonicznych
Kosmopolita
Kinga Misiorna, Relacje audiowizualne w filmowych adaptacjach do albumu “Valtari” Sigur Rós
Alicja Bezdziczek, Anime, przykładem japońskiego zainteresowania muzyką klasyczną
Rekomendacje
Anna Wyżga, Studiuj Muzykę w Mediach
Perspektywy rozwoju polskiej branży muzycznej – zaproszenie na spotkanie
Dofinansowano ze środków Narodowego Centrum Kultury w ramach Programu Kultura – Interwencje 2018
