Moja muzyka podążała w niepożądanym, ascetycznym kierunku. Chciałam wyzwalać dźwięk, a jednak go ograniczałam do samej struktury.[…] Teraz będę prezentować więcej dźwięków w szerszym kontekście. Chcę się odciąć od wszystkiego, co skomponowałam przed 2013 rokiem…
Tymi słowami Dobromiła Jaskot określiła przemianę własnej postawy twórczej w wywiadzie udzielonym Ewie Szczecińskiej dla Programu Drugiego Polskiego Radia we wrześniu 2013 roku. Deklaracja brzmi bardzo radykalnie i jej istotę zrozumieć można jedynie umieszczając ją w szerszym kontekście – przyglądając się kompozycjom powstałym w ciągu ostatnich kilku lat, poznając źródła inspiracji oraz wpływy w twórczości kompozytorki.
Dobromiła Jaskot, urodzona w 1981 roku w Toruniu, adiunkt oraz Kierownik Studia Muzyki Elektroakustycznej w Akademii Muzycznej w Bydgoszczy, ukończyła studia kompozytorskie w Akademii Muzycznej w Poznaniu pod kierunkiem prof. Lidii Zielińskiej. Naukę kontynuowała w Akademii Muzycznej w Łodzi na Podyplomowych Studiach Muzyki Filmowej i Twórczości Audiowizualnej oraz Podyplomowych Studiach w zakresie Kompozycji Specjalnej, Komputerowej oraz Teatralnej i Filmowej w Akademii Muzycznej we Wrocławiu, gdzie uzyskała też stopień doktora sztuki w dziedzinie kompozycji w 2011 r. Jej muzyka prezentowana była zarówno w Europie jak i Stanach Zjednoczonych oraz wykonywana przez takie zespoły jak Ensemble Modern, Sinfonia Varsovia czy Kwartet Śląski, który prawykonał oba jej kwartety smyczkowe.
Na postawę twórczą kompozytorki miało niewątpliwie wpływ osadzenie w tradycji Dalekiego Wschodu; kontemplacja, kompleksowe postrzeganie dźwięku i świata. Dobromiła nie traktuje dźwięku jako wysokości, jednoznacznego punktu w partyturze; zamiast tego posługuje się pojęciem aury barwowej sugerującym niedookreślenie, niejednoznaczność. Te właśnie cechy przeciwstawia tradycyjnej muzyce Zachodu. Odbicie kompleksowego postrzegania dźwięku oraz świata (z naciskiem na bliskość ze światem natury) odnaleźć można w jej utworach. Korzysta z całokształtu możliwości zarówno instrumentów akustycznych jak i mediów elektronicznych. Samą sztywno określoną wysokość dźwięku uważa za najmniej istotną, odrzuca klasyczne techniki artykulacyjne ukazując brzmienie w całej jego złożoności.
W jej wcześniejszej twórczości, jak sama twierdzi, dźwięk nie miał jednak szansy na pełne wyzwolenie. Co stanowiło okowy ograniczające jego swobodę? Dobromiła wskazuje na niezwykle restrykcyjne podejście do formy, zawsze skrupulatnie zaplanowanej, później jedynie wypełnianej materią dźwiękową, a także na tradycję francuskich spektralistów, w której, jak sama wspomina, „ugrzęzła” na długie lata. Kontemplacyjny charakter utworów takich jak Hagalaz na klarnet, wiolonczelę i fortepian czy Hum… na beat-boxera, klarnet, skrzypce, perkusję i fortepian odsyła także w stronę muzyki Giacinto Scelsiego, „intuitywnego spektralisty,” nieodwołującego się do technologii, a do subiektywnego sposobu postrzegania barwy dźwięku. Kompozycje te bazują na bardzo ograniczonym materiale dźwiękowym (nierzadko oscylują wokół jednej wysokości dźwięku!), przedstawiając go w różnych, często bardzo odmiennych perspektywach. Dobromiła zwraca szczególną uwagę na dwa radykalne muzyczne bieguny – brzmienia gwałtowne i agresywne łączą się tu z eterycznością, dźwiękiem na granicy słyszalności.
Przykład takiego ujęcia odnaleźć można w dwóch utworach z roku 2007 – hannah na wiolonczelę i elektronikę oraz Linearia na kwartet smyczkowy. Pierwszy z nich stanowi zarazem jedno z najbardziej dosłownych odwołań do świata natury w twórczości kompozytorki (jako drugi przykład wskazałbym kompozycję Ogrody na taśmę). Tytuł hannah odnosi się do łacińskiej nazwy kobry królewskiej, Ophiophagus hannah; w jednym z odcinków utworu, w warstwie elektronicznej, usłyszeć można syk rzeczywistej kobry. Jest to nietypowy zabieg w twórczości Dobromiły, która zazwyczaj stara się nawet nagrany realnie dźwięk przetwarzać tak, by odrzeć go ze wszelkiego powszechnie znanego, w szczególności kulturowego, kontekstu.
Materiał wysokościowy hannah oparty jest właściwie na dźwięku g w różnych oktawach (w punkcie kulminacyjnym pojawia się także d, będące przecież najbliższym alikwotem g). Istotna nie jest jednak sama wysokość dźwięku, ale przetworzenia, sposoby jego ujęcia. Stąd w legendzie do utworu pojawiają się takie określenia jak glissujące oscylowania wokół wskazanej wysokości w tempie bardzo spokojnym tak, aby pobudzić dudnienia bądź drgania powstałych dwudźwięków, vibrato o szerokim ambitusie, czy scratch; forsujące przyciśnięcie smyczka, mile widziane piski, trzaski i inne szorstkie brzmienia, poza tym wszelkie możliwe do wydobycia szumy, szmery, granie za podstawkiem itp. Utwór powstał na zamówienie wiolonczelisty Andrzeja Bauera w ramach projektu Cellotronicum, prawykonany został podczas festiwalu Musica Electronica Nova we Wrocławiu w 2007 roku.
W podobny sposób materiał dźwiękowy potraktowany został w napisanym kilka miesięcy później utworze Linearia na kwartet smyczkowy. Tutaj także za centralny można uznać dźwięk g, jednak w tej kompozycji łatwiej udaje się wydzielić dłuższe fragmenty z dominacją brzmień agresywnych i te dużo bardziej wyciszone. Częstym zjawiskiem są stopniowe procesy przejścia między obydwoma muzycznymi biegunami. Utwór został zamówiony przez festiwal Warszawska Jesień i prawykonany podczas jego 50-tej edycji przez Kwartet Śląski.
Przedstawione zabiegi były jednak realizacją struktury bardzo zawężonej materiałowo, a także formalnie. Deklarowane wyzwolenie objawia się poprzez odejście od tej struktury, która zamknięta była na różnorodność dźwięków. Droga mniejszej kontroli nad materią dźwiękową prowadzi muzykę Dobromiły Jaskot w stronę większej złożoności, komplikacji, otwarcia, wyzwolenia od kontekstów kulturowych (czyli, w szczególności, kompozytorskich schematów formalnych) na rzecz, mającej swoje źródło w naturze, swobody kształtowania. Kompozytorka odwraca także relację twórca-materia: teraz to nie kompozytor kontroluje dźwięk, ale sam daje mu się poprowadzić, otwierając przestrzenie, których mocą samego umysłu nie miałby możliwości eksplorować. Wyzwolony zostaje nie tylko dźwięk, ale następuje otwarcie jego percepcji.
Podejście to najlepiej przedstawia nota o kwartecie smyczkowym Elferiae prawykonanym przez Kwartet Śląski podczas katowickiego Festiwalu Prawykonań w ubiegłym roku: Elferiae jest przelotnym mgnieniem elfich skrzydeł. Śpiewem elfów na granicy doznań zmysłowych a oniryczną wyobraźnią. Trzepot, szelest i gwizdy rozwibrowują cząsteczki powietrza, a jednocześnie mogą być tylko złudzeniem. Forma kompozycji nie jest kontrolowana do końca przeze mnie, jest odzwierciedleniem tego, co zasłyszałam w snach. Postanowiłam wiele nie ingerować i pozostać wierna dźwiękowym wizjom sennym.
Nowy sposób podejścia do dźwięku odnaleźć można także w elektronicznym utworze Eizzcok z 2013 roku, zamówionym przez konferencję World Conference on Computers in Education w Toruniu. Charakteryzuje go formalna, jak i fakturalna swoboda.
Najnowszą kompozycją Dobromiły Jaskot jest utwór Slejpnir na głos męski, fortepian, obiekty perkusyjne i amplifikację, powstały na zamówienie wrocławskiego festiwalu Musica Polonica Nova i prawykonany 6 kwietnia tego roku. Kompozytorka w tym utworze, jak i w Elferiae, stosuje typy artykulacji niemożliwe z samego założenia do precyzyjnego przewidzenia lub powtórzenia. W Slejpnirze dotyczą one przede wszystkim instrumentów perkusyjnych, m.in. sposobów uderzania łańcuchami po instrumentach, czy sytuacji gdy perkusistka zawiesza lastrę (thundersheet) z wielkiego bębna na statyw potrząsając nią. W kwartecie Elferiae są to przede wszystkim flażolety tercjowe w ekstremalnie wysokim rejestrze, a także techniki smyczkowanie częściowo drzewcem, a częściowo włosiem, których nie można do końca kontrolować. W Slejpnirze kompleksowo użyty został cały aparat wykonawczy, także głosy instrumentalistów. Utwór ten jest kolejnym krokiem w stronę uwolnienia dzikiej i nieprzewidywalnej materii wyzwalającej równie nieprzewidywalną energię, zdecydowanie przeciwstawną klasycznemu, wyważonemu wykonawstwu muzycznemu.
(wykonawcy: Frank Worner – bas, Małgorzata Walentynowicz – fortepian, Agnieszka Koprowska-Born – obiekty perkusyjne)
Nowy etap w twórczości Dobromiły Jaskot niewątpliwie przyniesie kolejne kompozycje w pełni realizujące deklarowane idee nowego otwarcia na różnorodność, złożoność dźwięku. Mimo radykalnych określeń kompozytorki jest to twórczość nadal rozpoznawalna. Także sama przemiana nie nadeszła pod wpływem chwili, a była owocem wielomiesięcznych przemyśleń, walki z własnymi przyzwyczajeniami, świadomym ich przełamywaniem. Wyzwolenie okazało się konieczne dla dalszego rozwoju, można uznać je za logiczne następstwo ukierunkowania w stronę eksperymentów brzmieniowych, od lat obecnych w twórczości kompozytorki.
—————————
Tekst został opublikowany w ramach patronatu medialnego Fudacji MEAKULTURA nad III Ogólnopolską Studencką Konferencją Naukową NEOFONIA 2014, zorganizowaną w Akademii Muzycznej im. I. J. Paderewskiego w Poznaniu:
