Od Redakcji: Tekst Krzysztofa Stefańskiego poświęcony twórczości Cezarego Duchnowskiego należy do cyklu wizytówek młodych polskich kompozytorów, który w całości publikujemy na łamach MEAKULTURY. Jest to dla nas projekt szczególnie ważny, będący owocem otrzymania Stypendium Twórczego Ministra Bogdana Zdrojewskiego dla naszej Redaktor Naczelnej, dr Marleny Wieczorek.
W ramach cyklu prezentowane będą sylwetki kompozytorów urodzonych w latach 70. i 80., pochodzący z różnych ośrodków: Krakowa, Warszawy, Wrocławia, Poznania i Łodzi. Choć młodość może wydawać się kategorią umowną, to jednak właśnie ta twórczość wyznacza w polskiej muzyce nowe zjawiska. Wybór okazał się trudny, bo na uwagę zasługuje wielu młodych twórców, ale z konieczności należało ograniczyć ich liczbę do kilkunastu. Intencją dr Marleny Wieczorek było to, by powstały teksty atrakcyjne, a równocześnie bogate pod względem prezentowanego materiału. Do współpracy zostali zaproszeni młodzi krytycy muzyczni, teoretycy muzyki i muzykolodzy, którzy z racji swojego miejsca zamieszkania mogli nawiązać z kompozytorami bezpośredni, osobisty kontakt i przeprowadzić z nimi dodatkowe rozmowy. MEAKULTURA jest partnerem medialnym tego – w naszym przekonaniu ważnego i potrzebnego – przedsięwzięcia. Serdecznie zapraszamy do lektury!
————————
BIOGRAFIA
Wszystko zaczyna się nie od początku, zaczyna się dużo wcześniej. Ten cytat z opowiadań Piotra Jaska pojawia się w twórczości Cezarego Duchnowskiego i równie dobrze może dotyczyć jego drogi kompozytorskiej. Bo od czego właściwie zacząć? Od głównej nagrody na X Międzynarodowej Trybunie Muzyki Elektroakustycznej w Rzymie za monadę 3 w 2004 roku, sukcesu na skalę światową? Od ciepłego przyjęcia Triad na smyczki i komputer najpierw na festiwalu Musica Polonica Nova, a potem podczas kompozytorskiego debiutu na Warszawskiej Jesieni w 2002 roku? Od ukończenia studiów kompozytorskich u prof. Leszka Wisłockiego na Akademii Muzycznej we Wrocławiu w 1997 roku, czy może od ukończenia Podyplomowego Studium Muzykoterapii w 1995 roku? Od pierwszej uwzględnionej w oficjalnym wykazie kompozycji czy od pierwszego interdyscyplinarnego projektu artystycznego, zrealizowanego jeszcze w rodzinnym Elblągu? Spróbujmy zacząć od początku, mając jednak w pamięci, że obrany początek może nie być tym właściwym.
Kompozytor urodził się 25 lutego 1971 r. w Elblągu, gdzie otrzymał wykształcenie ogólne i muzyczne. Grał na skrzypcach, wiolonczeli, organach, trąbce, by wreszcie zdać eksternistycznie dyplom z fortepianu. Jeszcze w szkole zdradzało się jego upodobanie do improwizacji i działań zespołowych. Fascynował się teatrem i stworzył pierwszy interdyscyplinarny projekt artystyczny „Zabawa w ludzi”. W rozmowie z Ewą Szczecińską na pytanie o znaczenie miejsca urodzenia półżartem odpowiada: może jakoś krew wolniej mi płynie, bo jestem z Żuław, może piszę frazy z oddechem większym niż urodzeni i wychowani w wielkich aglomeracjach?[1] Do rodzinnych stron Duchnowski wprost nawiązuje jedynie we wczesnej kompozycji Impresje Żuławskie, jednak we wrześniu 2013 roku powrócił do Elbląga by w Galerii EL zaprezentować po raz pierwszy wspólny z Marcinem Rupocińskim projekt Muzyka Form Przestrzennych.
www.duchnowski.pl
Po ukończeniu szkoły w 1990 r. kompozytor podejmuje studia na Akademii Muzycznej we Wrocławiu i z tym miastem zwiąże się na tyle ściśle, że nikt dziś nie pomyśli o Duchnowskim inaczej jak o wrocławskim kompozytorze. W 1995 r. uzyskuje dyplom muzykoterapeuty, dwa lata później kończy studia w zakresie kompozycji u prof. Leszka Wisłockiego. Jeszcze przed uzyskaniem dyplomu z kompozycji w 1996 r. rozpoczyna pracę na swojej macierzystej uczelni. W 2002 r. uzyskał kwalifikacje I st. Jednym z ważniejszych przedmiotów, które prowadzi jest Realizacja Muzyki Komputerowej, efekt zaangażowania kompozytora w działalność Studia Kompozycji Komputerowej przy wrocławskiej uczelni. To w nim obok Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia i domowego studia powstawać będzie zwycięska monada 3. Duchnowski pełnił również funkcje prezesa wrocławskiego oddziału Związku Kompozytorów Polskich, w tym czasie powołując do życia festiwal Musica Electronica Nova.
Z poznanymi we Wrocławiu przyjaciółmi-kompozytorami zakładał kolejne grupy artystyczne: Morphai z Marcinem Rupocińskim, Elettrovoce z Agatą Zubel i Phonos ek Mechanes z Pawłem Hendrichen i Sławomirem Kupczakiem. Zaangażowanie w liczne projekty zespołowe sprawia, że nie tylko kompozycje Duchnowskiego są licznie wykonywane w Polsce i na świecie, ale także często, a nawet częściej występuje jako wykonawca. Jego utwory prezentował szereg renomowanych zespołów nie tylko specjalizujących się w muzyce współczesnej, m.in. London Sinfonietta, MusikFabrik, Hilliard Ensamble, NOSPR, Orkiestra Kameralna Aukso, Orkiestra Muzyki Nowej, Kwartet Śląski czy Lutosławski Piano Duo.
Działalność kompozytorska i wykonawcza Duchnowskiego przyniosła mu wiele nagród i wyróżnień. Obok wspomnianej selekcji jego utworu na X Międzynarodowej Trybunie Muzyki Elektroakustycznej w Rzymie w 2004 r. także m.in. Nagrodę Muzyczną Wrocławia w 2004 r. i 2008 r., nagrodę specjalną dla zespołu Elettrovoce na festiwalu „Gaudeamus” w Holandii w 2005 r., nagrodę Związku Kompozytorów Polskich w 2012 r., nominację do Paszportu Polityki w 2005 r., nominację do nagrody Polskiej Akademii Fonograficznej w 2008 r., stypendia Heinrich-Strobel- Stiftung des SWR e.V. we Freiburgu, Ernst von Siemens Musikstiftung w Monachium, Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na operę kameralną oraz Wojewody Dolnośląskiego na płytę 3 prozy.
Monada 3
[mp3=/cdn/files/monada3.mp3]
TWÓRCZOŚĆ
Monadologia Cezarego Duchnowskiego
Monady te są prawdziwymi atomami natury – elementami rzeczy[2]
Cezary Duchnowski swoją muzyką chciałby wyzwalać w słuchaczu emocje. Emocjonalnego charakteru muzyki nie rozumie jednak w kategoriach emocjonalnego kodu, katalogu afektów, wzbudzanych za pomocą określonych środków. Emocję pojmuje w znaczeniu bardziej pierwotnym, jako silne przeżycie związane z doświadczeniem nowości. Nowości kompozytor jednak nie pragnie poszukiwać w zewnętrznym kształcie utworu: w zakresie środków technicznych, instrumentacji, formy. Pragnie nowości na znacznie głębszym poziomie muzyki, w jej najbardziej podstawowym elemencie. Takie arché dla Duchnowskiego stanowi brzmienie utworu.
W cyklu kompozycji pod wspólnym tytułem monada Duchnowski rozwija swoją koncepcję kształtowania brzmienia. Poza monadą 1 na dwoje skrzypiec i akordeon, prezentują one tradycyjne instrumenty czy głos ludzki w kontekście mediów elektronicznych. Akustyczne źródła dźwięku – instrument czy głos ludzki zostają wkomponowane w magmę elektronicznych dźwięków, przetworzone lub zwielokrotnione tak by stanowić jedną całość, a nie zbiór wyizolowanych elementów. Monada 2 na trąbkę głos i komputer z 2002 r., przynosi silną opozycję obu solistów, monada 3 na głos, fortepian i komputer z 2003 r. wyzwala niezwykłe pokłady ekspresji tkwiące w ludzkim głosie, monada 4 na Barona, Wojtasika i komputer z 2004 r. wykorzystuje specyfikę brzmienia jazzowych muzyków i energię ich improwizacji. Wreszcie monada 5 na minimum 3 improwizujących muzyków i komputer jest kompromisem pomiędzy swobodą doboru obsady i inwencji muzyków, regułami gry zaplanowanymi przez kompozytora i przygotowanymi wcześniej brzmieniami, wyzwalanymi przez grających muzyków.
Tak szczególne podejście do brzmieniowości sprawia, że kompozytor unika tradycyjnych obsad obarczonych historycznym brzmieniem, skoro może dowolne brzmienia modelować niemal od podstaw. W kompozycji Koniec poezji na głos, wiolonczelę elektryczną, orkiestrę i elektronikę z 2012 r., wykorzystana zostaje wielka orkiestra, jednakże bez sekcji dętej drewnianej. Ponadto aparat wykonawczy został podzielony na dwie grupy, wspomagające dwóch solistów. Podobne rozwiązania można znaleźć w innym utworze na dużą obsadę, Głosach miasta na orkiestrę symfoniczną, chóry i komputer z 2009 r. o rozbudowanej sekcji dętej blaszanej i perkusyjnej oraz sekcją smyczkową ograniczoną jedynie do amplifikowanego kwartetu. Podczas prawykonania w kościele św. Marii Magdaleny we Wrocławiu poszczególne grupy muzyków zostały rozkomponowane we wnętrzu świątyni, tworząc jakby przestrzeń wielokanałową.
W ten to sposób zostaje uzyskana możliwie największa rozmaitość, jaka tylko jest możliwa, wespół jednakże z możliwie największym ładem; czyli w ten sposób zostaje uzyskana możliwie największa doskonałość
Komputer i improwizacja stanowią niewątpliwie jedne z ważniejszych elementów twórczości Duchnowskiego, co więcej – są ściśle ze sobą powiązane. Kompozytor unika komponowania utworów na taśmę. Dążąc do emocjonalnego charakteru muzyki, nie chce jej pozbawiać elementu przeżycia związanego z żywym wykonaniem. Dlatego nie ogranicza roli komputera do akompaniowania i przetwarzania brzmienia instrumentu czy głosu ludzkiego. Z jednej strony kompozytor tworzy wirtualne instrumenty, na których za pośrednictwem komputera może grać, wydobywając starannie zaplanowane wcześniej brzmienia. Z drugiej – również muzycy swoją grą, np. amplitudą instrumentu wyzwalają przygotowane przez kompozytora brzmienia. Szczególnym rodzajem improwizacji będzie sterowanie elektroniką za pomocą gestu muzyków, określane przez kompozytora mianem human electronics. Gest instrumentalny, ruch kontrolerem Wii czy dotyk iPada znajdują swoje przełożenie na muzykę. Idea to rozwija się głównie w ramach tria Phonos ek mechanes. Znajduje także zastosowanie w operze Ogród Marty z 2006 r., gdzie pojawia się m.in. rozbudowane solo na tablet.
Ważny udział czynnika ludzkiego w ostatecznym kształcie brzmieniowym utworu gwarantują ponadto przewidziane przez kompozytora elementy improwizacji. Dotyczą one nie tylko warstwy elektronicznej, ale i instrumentalnej. Przykładowo w Brodzie na wiolonczelę i komputer z 2005 r. solista może wybrać pomiędzy ściśle zapisaną partią, a jej wersją improwizowaną z podaną przez kompozytora skalą i możliwymi do wykorzystania figurami rytmicznymi. W przypadku utworu pod znamiennym tytułem Rzut kości na cztery komputery Duchnowski posuwa się jeszcze dalej. Parametry poszczególnych sekcji utworu są losowane za pomocą specjalnego programu. Struktury rytmiczne generowane są losowo i przez to praktycznie niepowtarzalne, jednak składają się z wąskiego zakresu wartości wygenerowanych przez program. Ściśle zaplanowany został też porządek grupowania wartości. Kompozytor znakomicie zdaje sobie sprawę z tego, jak drobne przypadki i odchylenia od wzorca są nieodłączną częścią wykonawstwa muzycznego i nawet dokonując transkrypcji utworów innych twórców na media elektroniczne zakłada ten znikomy margines błędu, by nie obdzierać ich z pewnej naturalności.
Specyficzną przestrzeń dla przypadku pozostawił kompozytor również w utworze Rzeczywistość na rozciągniętych szelkach z okna na 2 fortepiany, smyczki i komputer z 2008 r. W narrację muzyczną zostały wpisane pauzy na tyle rozciągnięte w czasie, że publiczność zaczynała podejrzewać awarię sprzętu elektronicznego. Tymczasem kompozytor rejestrował reakcje zniecierpliwionych słuchaczy i przetwarzał je w dalszej części utworu. Kiedy okazało się, że najciekawsza reakcja dokonała się w przestrzeni radiowej, gdzie prowadząca transmisję Ewa Szczecińska zmuszona była wypełnić swoim komentarzem radiową ciszę, kompozytor przewrotnie wykorzystał głos redaktorki w kolejnych wykonaniach utworu kontrapunktując go żywymi reakcjami publiczności.
Z tego, cośmy rzekli, wynika, że zmiany naturalne w monadach pochodzą od jakiejś zasady wewnętrznej.
Komputer nie służy jednak wyłącznie do generowania nowych brzmień i przetwarzania wszelkiego rodzaju zjawisk akustycznych. Staje się pomocny także w samym procesie kompozytorskim.
Muzyka Cezarego Duchnowskiego bywa określana mianem „algorytmicznej”. Rzeczywiście podlega ona ścisłym procesom uprzednio zaplanowanym przez kompozytora, a komputer pozwala wykonywać obliczenia i przekształcenia, które bez jego udziału byłyby bardzo żmudne. Maszyna jest jednak przydatnym narzędziem ułatwiającym pracę, a nie sprawcą samej muzyki. Przez lata swojej pracy kompozytor stworzył szereg programów o wdzięcznych nazwach SysSmell, Dj-Czar, Czardony czy Ranczor, służących do organizacji materiału wysokościowo-dźwiękowego i rytmicznego według założonych schematów.
Już w Triadach na orkiestrę smyczkową i elektronikę z 2002 r. występuje bardzo ścisły porządek. Ze skali o strukturze interwałowej wyrażonej półtonowo 2 1 2 1 1 2 1 1 wyprowadzone są trójdźwięki o konkretnej budowie. Z trzech takich trójdźwięków – co niewątpliwie ma związek z tytułem utworu – konstruowane są akordy zespolone. Najczęściej jednak zależności w utworach Duchnowskiego wynikają z wypracowanego systemu symetrycznych list liczbowych. Niektóre z tych list odnaleźć można nawet w tytułach kompozycji, np. 1 5 1, 2 4 2, 3 3 3 na skrzypce, wiolonczelę i komputer z 2011 r. czy 10 1, 8 2, 6 3, 4 4 na kwartet smyczkowy z komputerem lub bez z 2005 r. Każdorazowo listy stanowią ciągi, w których część argumentów jest rosnąca, a część – malejąca. Podobieństwo list użytych w różnych utworach wskazuje na to, że kompozytor wypracował preferowaną grupę współbrzmień i rytmów, które te ciągi generują.
Grupy liczb mogą w ciągu kompozycji nabierać różnego znaczenia – mogą wyrażać budowę struktur harmonicznych, proporcje rytmiczne czy nawet proporcje trwania kolejnych odcinków w ramach konstrukcji formalnej utworu. Nie oznacza to jednak, że komputer wyręcza kompozytora w procesie twórczym, który sprowadza się do wytypowania szeregu liczbowego. Z jednej strony programy generują różne możliwe warianty danych przebiegów, spośród których kompozytor wybiera najbardziej mu odpowiadający, w ostatecznej wersji może dokonać też modyfikacji materiału dźwiękowego odchodząc od ścisłego systemu liczbowego na rzecz pewnych konkretnych właściwości brzmieniowych. Także i programy zakładają pewną dowolność. Na ścisłe struktury nakładane są siatki aproksymacji, przez co rezultat, tylko w przybliżeniu odzwierciedla matematyczny model. Tego typu siatki mogą dotyczyć m.in. wprowadzenia mikrointerwałów.
151242333
[mp3=/cdn/files/151242333-128.mp3]
Szczegółowość ta musi zawierać wielość w jedności, czyli w czymś prostym.
W swoich utworach Duchnowski stosuje formę segmentową. Poszczególne fragmenty mogą rządzić się odmienną logiką wyrazową, fakturalną czy harmoniczną. Pojawiają się przez to wyraziste kontrasty. Pozornie rozczłonkowana forma może miejscami wydać się niespójna, jednak nabiera znaczenia w makroskali. Przykładowo w Końcu poezji kompozytor starał się oddać zmienność nastroju wiersza Rafała Wojaczka pod tym samym tytułem, stosując najpierw brzmienia ciemne i złożone. Rozbudowaną partię będzie miała tu wiolonczela solo. Pod koniec jednak, by oddać dowcipną i ironiczną puentę, faktura się rozrzedza, brzmienia stają się jaśniejsze, a wiodącą rolę odgrywa głos solowy. W i na grupy instrumentów i elektronikę z 2012 r. trwający ponad godzinę kalejdoskop brzmień i faktur spajany jest przez powracające niczym refren partie syntezatorów. W Głosach miasta pojawia się klamra dźwięków konkretnych, odgłosów wielkomiejskiego hałasu, która spina długą i bogatą metaforyczną opowieść muzyczną historii Wrocławia.
W operze Ogród Marty z 2006 r. kompozytor stosuje tradycyjny podział na arie i recytatywy, jednak arie nie są przeznaczone na głosy. Muzycy, wyzwalają swoją improwizacją przygotowane wcześniej treści, jednocześnie muszą podjąć z nimi interakcję. Wielokrotne powtórzenia niektórych scen, treści, zapętlenia akcji (rozpoczynając po krótkim wstępie rozlega się nawet głos kompozytora „Stop! Jeszcze raz od początku”) sprawiają, że zaciera się continuum akcji dramatycznej, granica między wczoraj a dziś. „Wszystko zaczyna się nie od początku” słyszymy i rzeczywiście ten początek gubi się gdzieś w muzycznej powtarzalności, oddającej cykliczność codziennych zdarzeń i ludzkich sytuacji.
Koniec poezji
[mp3=/cdn/files/koniecpoezji64.mp3]
Monada, o której będziemy tutaj mówili, nie jest niczym innym, jak tylko substancją prostą, wchodzącą w skład rzeczy złożonych.
Zainteresowania Cezarego Duchnowskiego sięgają znacznie szerzej poza samo komponowanie i poza samą muzykę. Opera Ogród Marty stanowi jakby podsumowanie interdyscyplinarnych działań i projektów artystycznych kompozytora. W wykonanie dzieła zaangażowana była grupa artystów-przyjaciół, z którymi twórca często i chętnie współpracuje. Przede wszystkim Agata Zubel, z którą od 2003 r. współtworzy duet ElettroVoce; Eryk Lubos, etatowy recytator w kompozycjach Duchnowskiego; Andrzej Bauer, z którym współtworzy m.in. improwizowane projekty w ramach cyklu Trans-Fuzja (o obejrzenia TUTAJ; Paweł Hendrich, jeden z dwóch (obok Sławomira Kupczaka) pozostałych członków tria Phonosek Mechanes. Do tego Michał Moc, Jacek Kochan, DJ Lenar – wszystko mniej lub bardziej regularni współpracownicy Duchnowskiego.
fot. Tomasz Kulak, www.elettrovoce.pl
Libretto opery stowrzył Piotr Jasek. Teksty jego opowiadań są dla kompozytora bardzo ważne, wykorzystał je już w trzech audycjach z lat 2001-2008 (Początek, Cel, Sweter), które potem znalazły się na jedynej do tej pory monograficznej płycie kompozytora 3 Prozy. Pochodzące z codziennego życia metafory głęboko przemawiają do Duchnowskiego. Równie wrażliwe podejście do tekstu można odnaleźć w Szymborskich improwizacjach na głos, fortepian i komputer z 2005 r., w których pojawią się nawet pewne elementy ilustracyjne, jak W rzece Heraklita, gdzie podkreślanie spółgłosek „sz” czy „s” budzi skojarzenia z szumem wody. Ważna jest także ekspresja głosu ludzkiego. W Rzeczywistości na rozciągniętych szelkach z okna natarczywy głos Eryka Lubosa krążący w przestrzeni wielokanałowej osacza słuchaczy i zmusza do refleksji. W Apofegmata, to jest krótkie a roztropne powieści na głos i komputer z 2005 r. staropolski tekst jest rytmicznie skandowany (czy wręcz rapowany), co daje ciekawy rezultat stylistyczny. Często jednak tekst bywa wykorzystany ze względu na swoje właściwości czysto brzmieniowe. Tak dzieje się w trawach rozczochranych na głos i komputer z 2002 r. do abstrakcyjnych tekstów kompozytora czy Głosach miasta, gdzie słowa „Daj ać ja pobruszę, a ty poczywaj” rozbite są na poszczególne sylaby, które w wielogłosowym wykonaniu tworzą rodzaj sonorystycznego kontrapunktu.
W swoich działaniach kompozytor nie ogranicza się jedynie do muzyki. Jeszcze w czasach licealnych fascynował się teatrem, później tworzył muzykę do spektakli m.in. Teatru Współczesnego czy Teatru Pantomimy we Wrocławiu. Założona w 1997 r. z Marcinem Rupocińskim grupa Morphai przygotowywała spektakle łączące muzykę, performance i taniec. Z Rupocińskim współpracował również ostatnio przy projekcie Muzyka form przestrzennych łączącym przestrzenną projekcję dźwięku z wizualizacjami. Wizualizacje przygotowane przez Macieja Walczaka pojawiają się także w Głosach miasta oraz operze Ogród Marty.
Cezary Duchnowski chętnie podejmuje dialog z innymi artystami, nie zawsze jednak dokonuje się on na scenie. Czasem odbywa się gdzieś w przestrzeni ponad czasem, gdy kompozytor dokonuje własnych transkrypcji utworów innych twórców. Przyświeca mu idea stworzenia wizji brzmieniowej utworu niemożliwej do zrealizowania za życia danego kompozytora, jednak satysfakcjonującej pod względem artystycznym. Często, pomimo zupełnie nowej brzmieniowości, zaskakujące jest jak bardzo blisko kompozytorskiej idei pozostaje transkrypcja. Przykładowo w Szymankach kurpianowskich, parafrazach Pieśni kurpiowskich Karola Szymanowskiego brzmienia wzbudzane za pomocą kontrolera Wii budzą skojarzenia z wiatrem w polu, wzbudzają nastrój sielskości i ludowości. Później ewokowane brzmienia zmieniają się w odgłosy ulicy. Dźwięki sielskiej rzeczywistości kurpiowskiej zastępują dźwięki współczesnego pejzażu dźwiękowego wielkiego miasta. W transkrypcji opery Gwiazda Zygmunta Krauzego wszystkie partie instrumentalne zostały zastąpione przetworzonym głosem Agaty Zubel. W ten sposób solistka wykonując rolę tytułowej gwiazdy – wybitnej artystki – musi jakby zmierzyć się z wywołanymi przez siebie demonami, stoczyć walkę przede wszystkim z samą sobą. Chopinowskie transkrypcje starają się ożywić ducha improwizacji, który był tak ważnym elementem działalności kompozytora, a lekko i z dystansem potraktowane szlagiery Derwida (pseudonim Witolda Lutosławskiego) – oddają charakter tej marginalnej działalności ich twórcy.
Sweter
[mp3=/cdn/files/sweter-80.mp3]
Kompozytor, improwizator, autor transkrypcji – szeroka działalność Cezarego Duchnowskiego nie tylko dostarcza kolejnych dzieł i wykonań, lecz także dynamizuję scenę muzyczną poprzez udział w kolejnych projektach przekraczających granicę sztuk i granice wewnątrz sztuki – pomiędzy muzyką różnych epok i różnych stylów. Komputerowa wirtuozeria Duchnowskiego w połączeniu z jego działalnością pedagogiczną stymuluje rozwój rodzimej muzyki elektronicznej, a przynajmniej jej prężnego wrocławskiego ośrodka. I nie ma powodów sądzić, że w tym względzie cokolwiek się zmieni. Niemal nieograniczone (i wciąż rosnące!) możliwości komputera w połączeniu z niezwykle szerokimi zainteresowaniami kompozytora sprawiają, że w odkrywaniu nowych, niezbadanych brzmieniowych lądów ograniczać go może jedynie własna wyobraźnia. A ta wydaje się niezwykle bogata.
www.duchnowski.pl
MAPA MYŚLI
-Brzmienie
-Elektronika
-Komputer
-Współpraca
-Improwizacja
-Reinterpretacja
-Synkretyzm sztuki
Koncert monograficzny z Sacrum Profanum 2012 można zobaczyć TUTAJ
RECEPCJA
Krytyka doceniła twórczość Duchnowskiego po raz pierwszy w 2002 r., kiedy utwór Triady na smyczki i komputer został zaprezentowany najpierw na 23. Festiwalu Musica Polonica Nova we Wrocławiu, a nieco ponad pół roku później na Warszawskiej Jesieni. Po wrocławskiej premierze Olgeird Pisarenko pisał:
[…] niewątpliwie najciekawszy – bardzo dojrzały zarówno od strony muzycznej, jak technicznej – okazał się utwór Cezarego Duchnowskiego […]. Była w nim wyrazista dramaturgia, czytelna forma, indywidualny nastrój, własny język dźwiękowy, specyficzna harmonia. Oraz świetny sposób łączenia – całkiem “bez szwów” dźwięku elektronicznego z instrumentalnym. Nie było taśmy, której punkty synchronizacyjne muzycy śledzą zwykle w strasznym napięciu, tylko autentyczne wspomaganie dźwięku instrumentalnego elektroniką na żywo.
Olgierd Pisarenko, „Ruch muzyczny” 2002 nr 7
Również warszawska premiera utworu, a zarazem festiwalowy debiut kompozytora, spotkała się z życzliwym przyjęciem:
“Triady” Cezarego Duchnowskiego to utwór z problemem. Jak udało się kompozytorowi – zestawiając metaliczne, charczące spadające jakby w akustyczną otchłań dźwięki z krągłymi z natury długimi frazami smyczków – osiągnąć spójność (tu także nie ma szwów!), tajemnica kompozytorskiej kuchni. A więc zderzenia, które nie są zderzeniami decydują o atrakcyjności tej kompozycji. Ważniejsza wszakże wydaje się inna cecha: otóż ta muzyka cała ogarnięta jest obsesją opadania, staczania się w dół; frazy, barwy mają wciąż tendencję do zapadania się i to właśnie decyduje o wymowie utworu, a jest ona mało optymistyczna.
Ewa Szczecińska, „Ruch muzyczny” 2002 nr 23
Triady
[mp3=/cdn/files/triadyaukso80.mp3]
Co ciekawe, pięć lat później Antoni Beksiak po festiwalu Musica Electronica Nova w 2007 r. już nie tak pochlebnie wypowiadał się o utworze:
Utwór “Triady” (2002) na orkiestrę smyczkową i komputer wydał mi się niespójny, dziwaczny, nie odnalazłem w nim logiki zdarzeń ani uzasadnienia konwencjonalnych rozwiązań.
Antoni Beksiak, „Ruch Muzyczny” 2007 nr 14
Nowe utwory Duchnowskiego przyjmowano zresztą różnie. Bez echa przeszły m.in. pierwsze polskie wykonania monady 3, która potem odniosła wielki sukces podczas Międzynarodowej Trybuny Elektroakustycznej w Rzymie i stała się wizytówką założonego później wraz z Agatą Zubel duetu ElettroVoce (więcej na ten temat można usłyszeć TUTAJ). Ewa Szczecińska w Bramie na orkiestrę symfoniczną i taśmę dostrzegła skłonność do przerostu treści i efektów nad formą („Ruch muzyczny” 2005 nr 14).
Ciekawą drogę przeszła opera multimedialna Ogród Marty polska premiera (światowa miała miejsce w Lipsku w 2007 r.) na „Warszawskiej Jesieni” spotkała się w najlepszym razie z mieszanymi odczuciami krytyków. Dorota Szwarcman napisała jedynie, że opera mogła zaciekawić („Ruch muzyczny” 2009 nr 24). Jan Topolski docenił rozwiązania techniczne oraz ironiczne libretto, jednak dzieło podsumował: W efekcie utwór zamiast wciągać, nużył coraz bardziej, coraz bardziej się zapadał. Interesujący paradoks: konsekwencja i czystość wyjściowych założeń położyła utwór („Ruch muzyczny” 2009 nr 23). Ewa Szczecińska określiła premierę jako nie do końca udaną („Dwutygodnik” nr 14), jedynie Monika Pasiecznik próbowała bronić dzieła: Trzeba oddać Duchnowskiemu, że potrafi kreować aurę, nastrój intymności. Gdyby jeszcze czymś go zakłócił, przełamał… Zwłaszcza że w podtytule znajdujemy określenie gatunkowe: opera-performance, a przedstawienie jest bardzo statyczne („Dwutygodnik” nr 14). Zupełnie inaczej została odebrana dwa lata później wrocławska premiera zmodyfikowanej wersji:
Imponujący udział technologii użytej przez kompozytora […] nie przytłacza i nie sprawia wrażenia, że o tym, co głęboko ludzkie, mówi maszyna. W gruncie rzeczy ciągle chodzi o zbiorową improwizację, wynikającą ze spontanicznego porozumienia, a nie chęci ukrycia się za wydajnym procesorem. Nie ma tu chaosu ani – nawet jeśli natężenie decybeli sięga szczytu – nie ma hałasu. Jest poetycki porządek opierający się o ilustrację wyśpiewywanych (przez Agatę Zubel) czy wypowiadanych (przez Eryka Lubosa) zdań. Niekiedy są to frazy o zdumiewającej sile i urodzie, zdania boleśnie przenikliwe i prawdziwe.
Adam Domagała, „Gazeta Wyborcza” 17 maja 2011
Muzycy nie są bezimiennym tłem, Duchnowski – kierownik artystyczny – nadał im specjalne znaczenia, eksponując ich obecność. Głos refleksyjnego Eryka Lubosa […] wchodził w znakomite interakcje z sopranem śpiewającej Agaty Zubel. Podobnie działo się z mediami obecnymi w operze. Muzyka elektroniczna, z którą współgrał obraz na ekranie, wyjątkowo przemawia do widza.
Małgorzata Matuszewska, „Gazeta Wrocławska” 17 maja 2011
Krytyka bywa w swoich sądach kapryśna, jednak można wyizolować elementy wielokrotnie podkreślane i doceniane w twórczości Duchnowskiego. Przede wszystkim będzie to oryginalna brzmieniowość jego utworów:
Niepowtarzalny świat poetycko-dźwiękowy wyłaniał się z kompozycji Cezarego Duchnowskiego, który również nie idzie na łatwiznę, lecz dąży do uzyskania silnie nacechowanej emocjonalnie aury brzmieniowej. Jak w większości utworów wrocławskiego kompozytora, ważną rolę odgrywa interakcja wykonawców z komputerami.
Monika Pasiecznik
o Rzeczywistości na roziągniętych szelkach z okna, „Ruch muzyczny” 2008 nr 8
[…] Intrygował na przemian jaskrawymi i stonowanymi rogów, trąbek oraz puzonów, uzupełniał je dialogiem dwóch fortepianów, kolorował klawesynem, klawiaturami MIDI, perkusją (m.in. dzwony, tom-tomy, werbel, gong), gitarą basową i smyczkami. Grzmotnął też na koniec w wielki bęben, żeby nie popaść w nadmiernie kontemplacyjny nastrój.
Trudno zdefiniować muzyczne twórczość Cezarego Duchnowskiego. Podąża on sobie tylko znaną drogą. Nie bawi się w konserwowanie przeszłości. Myśli w przód i – mam wrażenie – cały czas „kombinuje”, co dalej.
Izabella Starzec, „Ruch muzyczny” 2009 nr 22
Dla Cezarego Duchnowskiego podstawą budowania muzycznego czasu są szeroko stosowane powtórzenia. Powracają zarówno małe motywy, zapętlone w obsesyjne ciągi, jak też całe sekwencje, wyróżniające się specyfiką brzmienia (na przykład distortion, rozstrojony fortepian, klawesyn). Dzięki temu utwory Duchnowskiego są niepowtarzalne – nie tylko w obszarze muzyki polskiej. Są one również wewnętrznie rozbulgotane i panoramiczne, dość nieprzewidywalne. […]
Utwory Duchnowskiego to księgi rozmaitych pomysłów i środków. Ich zagęszczenie w kilku, kilkunastu minutach sprzyja poczuciu brzmieniowej wirtuozerii, natomiast w obrębie form rozbudowanych tworzy osobliwy wszechświat, całkowicie autoteliczny. Wewnętrzna złożoność pozwala osiągnąć pożądany w moim mniemaniu aspekt: z każdym kolejnym wysłuchaniem odkrywa się nowe elementy, odsłania następną warstwę – zarówno w sensie brzmienia, jak i treści. […]
Maciej Jabłoński, „Dwutygodnik” nr 91
Cezary Duchnowski, skomponował wielki, trwający półtorej godziny utwór i na instrumenty z elektroniką (znakomity Igor Boxx). Użył w nim stroju nierównomiernie temperowanego, co dało muzyce pewien oddech (swoiste “basso continuo” tworzyły dwa zaprogramowane mikrotonowo syntezatory). Przemyślnie też przeprowadził rozbudowaną narrację – statyczną, opartą na powtórzeniach (choć może zbyt nachalnych) i ich wariantach. Kompozycja Duchnowskiego zakładała ciekawą kombinatorykę obsady: soliści musikFabrik przekazywali sobie pałeczkę w tym muzycznym maratonie, grali solo, w ansamblach oraz tutti, z elektroniką lub bez. Upływ czasu odmierzał powracający niczym refren “walczyk” mikrotonowych syntezatorów (brzmiały one zawsze nieco inaczej: jak stare pianino, gamelan, pozytywka…), które łączyły się za każdym razem z innym instrumentem (lub ich grupą).
Monika Pasiecznik, „Ruch muzyczny” 2012 nr 21
Inną cechą charakterystyczną twórczości Duchnowskiego, wielokrotnie podkreślaną przez krytyków – m.in. w odniesieniu do opery Ogród Marty, jest jej ironiczny bądź żartobliwy charakter.
Zupełnie inaczej podszedł do tematu Rejowego Cezary Duchnowski (Apoftegmata to jest krótkie a roztropne powieści), traktując go po rapersku i zatrudniając do tego celu aktora Eryka Lubosa (któremu sam komputerowo towarzyszył). To było naprawdę zabawne, choć dowcip należał do gatunku jednorazowych.
Dowcipna “Monada V” Cezarego Duchnowskiego z dodatkowym udziałem Jacka Kochana i Andrzeja Bauera, oparta na prostym pomyśle generowania przez komputer inicjowanych przez dźwięki poszczególnych instrumentów (lub głosu) nagrań dokonanych wcześniej przez muzyków, mówiących o ich ulubionych dźwiękach.
Dorota Szwarcman, „Ruch muzyczny” 2007 nr 14
Rzeczywistość na rozciągniętych szelkach z okna” (2008) Cezarego Duchnowskiego – utwór prawykonany w lutym we Wrocławiu – zapamiętany został przede wszystkim za sprawą prowokacji kompozytora, który kilkuminutową ciszą trzymał publiczność w napięciu i niepewności, czy aby wszystko przebiega zgodnie z planem. Niewdzięczne zadanie miała wówczas prowadząca transmisję w radiowej Dwójce Ewa Szczecińska, która zmuszana do przerwania niezręcznej na antenie ciszy jakimś komentarzem, stoczyła prawdziwą walkę ze sobą. I powiedziała, że utwór nie wybrzmi do końca, choć nigdy w to nie uwierzyła. Duchnowski postanowił chyba wynagrodzić jej to poświęcenie, włączając desperackie słowa Szczecińskiej do utworu. Wyszło zabawnie.
Bez kompleksów, bez kopiowania, zgodnie z własnym artystycznym temperamentem, ale i szacunkiem dla pierwowzoru postąpił duet “ElettroVoce” z Andrzejem Bauerem. Znakiem rozpoznawczym tej formacji jest z kolei lekki dystans i ironia, tak typowe dla naszej części Europy odpryski poczucia humoru.
Ewa Szczecińska, „Ruch muzyczny”
rzeczywistośćMPN2008
[mp3=/cdn/files/rzeczywistoscmpn2008pluslektor-80.mp3]
Przede wszystkim jednak Cezary Duchnowski postrzegany jest jako prawdziwy wirtuoz komputera, kompozytor swobodnie wypowiadający się za pomocą brzmień elektroakustycznych. Ten aspekt często bywa doceniany w kontekście kolektywnych działań z udziałem Duchnowskiego:
Mnie zwłaszcza ucieszyło zmartwychwstanie Pianophonie. […] Pomysł Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil, szefa artystycznego festiwalu, by zwrócić się do Cezarego Duchnowskiego o próbę uaktualnienia instrumentów, z udziałem których dzieło można by znów wykonać, był strzałem w dziesiątkę. Duchnowski z Marcinem Rupocińskim pracowali trzy miesiące nad “przetłumaczeniem” analogowych manipulacji elektronicznych dźwiękiem fortepianu na program komputerowy – i udało się. Zamiast ogromnych, tajemniczych metalowych pudeł pojawił się tylko laptop i niewielka konsoleta.
Dorota Szwarcman, „Ruch muzyczny” 2008 nr 8
Cezary Duchnowski na komputerze oraz Kwadrofonik na fortepianach (także keyboardach) i perkusji najpierw rozsnuli statyczną, delikatną improwizację, która nastrojem mogła przypominać orkiestrowe Interludium, traktując ją jako część Hésitant koncertu (nawiązanie do II Symfonii), potem zaś przeszli bezpośrednio – po wejściu solisty, Andrzeja Bauera – do części Direct, czyli Koncertu wiolonczelowego. Zaskakująco wiele z oryginału zmieściło się w tej transkrypcji, choć oczywiście nie dało się odwzorować brzmienia blachy ani smyczków, piętno elektroniki było niezbywalne.
Dorota Szwarcman, „Ruch muzyczny” 2013 nr 5
W “Trawach rozczochranych” komputer generował powtarzane sekwencje rytmiczne, tworząc tło perkusyjne dla głosu. Duchnowski kształtował przebiegi muzyczne z dużym wyczuciem kontrastów napięć. Fragmenty wokalne, poddawane obróbce komputerowej na żywo, przekształcano z dbałością o ich piękno wyrazowe.
Dorota Żórawska-Dobrowolska, „Ruch muzyczny”
Artystyczna wszechstronność, ekspresja i technika wokalna Agaty Zubel wywarły na mnie wielkie wrażenie, podobnie zresztą jak elektroniczna wszechwiedza Cezarego Duchnowskiego. To było spotkanie z muzyczną wyobraźnią dwóch osobowości, które się wzajemnie inspirują i potrafią ze sobą współdziałać.
„Ruch muzyczny”
www.duchnowski.pl
SPIS UTWORÓW
• Kamień – rzeka – rytm na cztery viole da gamba i elektronikę (10.2013)
• Muzyka Form Przestrzennych na głos, wiolonczelę, smyczki i elektronikę (07.2013)
• i na grupy instrumentów i elektronikę (09.2012)
• Fere Vetus Canticum na głos i akordeon. (05.2012)
Zamówienie Saxionian Academy of Arts w Dreźnie dla zespołu Auditiv Vokal Dresden
• Koniec Poezji na głos, wiolonczelę elektryczną, orkiestrę i elektronikę (05.2012). Zamówienie festiwalu Musica Polonica Nova i Zaiks
• acc++ca na akordeon i komputer (05.2012). Zamówienie Solti Foundation
• 1 5 1, 2 4 2, 3 3 3 na skrzypce, wiolonczelę i elektronikę (2011) Zamówienie London Sinfonietty
• Crossfade na akordeon, wiolonczelę i elektronikę (2011)
• Stazione Termini muzyka do spektaklu Wrocławskiego Teatru Pantomimi (2010)
• Rzut Kości na trzy komputery (2009)
• Głosy Miasta na orkiestrę symfoniczną chóry i komputer (prawykonanie – Międzynarodowy Festiwal Wratislavia Cantans 2009)
• Cello_net na oktet wiolonczelowy (prawykonanie – Lwów 2009)
• Sweter. Audycja 3 na lektora i elektronikę – 2008
• Rzeczywistość na rozciągniętych szelkach z okna na 2 fortepiany, smyczki i komputer. 2008
• Ogród Marty opera kameralna na głos żeński, aktora i i zespół. 2006 [zamówienie Ministra
Kultury i Dziedzictwa Narodowego]
• monada 5 na min. 3 muzyków improwizujących i komputer. 2006
• Apoftegmata na taśmę. 2006
• Broda na wiolonczele i komputer 2005
• 10 1, 8 2, 6 3, 4 4 na kwartet smyczkowy z komputerem lub bez 2005
• Brama na orkiestrę symfoniczną i taśmę 2005
• Rzeczywistość na rozciągniętych szelkach z okna na klarnet, puzon, fortepian, wiolonczelę i
taśmę 2004 [zamówienie Fundacji Muzyki AUKSO dla zespołu Nonstrom]
• monada 4 na Barona, Wojtasika i komputer
• monada 3 na głos, fortepian i komputer. 2003 [zamówienie Studia Eksperymentalnego
Polskiego Radia, I nagroda na X Międzynarodowej Trybunie Muzyki Elektroakustycznej w Rzymie]
• Meloodia for Arvo Part na cztery głosy męskie i taśmę [zamówienie Fundacji “Człowiek
pogranicza” dla zespołu The Hiliard Ensamble]
• monada 2 na trąbkę, głos i komputer. 2003 [zrealizowana w Studio Eksperymentalnym we Fryburgu]
• Cel. Audycja 2 na lektora i elektronikę. 2002
• Wyczochraczone na komputer. 2002
• Trawy rozczochrane na głos i komputer. 2002
• Triady na orkiestrę smyczkową i elektronikę. 2002 [zamówienie Towarzystwa Przyjaciół Warszawskiej Jesieni i Ernst von Siemens Musikstiftung w Monachium]
• monada 1 na akordeon i dwoje skrzypiec. 2001
• Sekwencje. Spektakl audiowizualny (kompozycja zbiorowa). 2001
• Początek. Audycja na lektora i elektronikę. 2001
• Ovinu Malkeinu na taśmę. 2000
• Wernisaż na fotografię, fortepian i taśmę (kompozycja zbiorowa). 1999
• Hypér tes morphés. na taśmę. 1998
• Morphai. Spektakl multimedialny na sopran, saksofon fortepian marimbafon i media elektroniczne z tańcem, performance i video (kompozycja zbiorowa). 1998
• Medianty na kwartet smyczkowy, klawesyn i fortepian. 1998
• Gry. Spektakl audiowizualny na sopran, saksofon fortepian marimbafon i media elektroniczne z udziałem tancerzy i aktora. (kompozycja zbiorowa) 1998
• Krany. Koncert performance na fortepian, sopran z udziałem kwintetu teatru tańca oraz aktora (kompozycja zbiorowa). 1997
• Liryki z motłochu myśli niczyich na chór, trzy soprany, fortepian i klawesyn. 1996
• Chmielowy poemat na sopran, chór aktorów i wielką orkiestrę symfoniczną. 1996
• Impresje Żuławskie na orkiestrę kameralną. 1993
DYSKOGRAFIA
el Derwid: Plamy na słońcu
wyk. Agata Zubel, Andrzej Bauer, Cezary Duchnowski
CDAccord, 2013
ACD1922
Phonos ek Mechanes
c+-
Cezary Duchnowski – fortepian, komputer
Paweł Hendrich – gitara, komputer
Sławomir Kupczak – skrzypce, komputer
Bółt Records 2012
BR1016
Cezary Duchnowski
Trzy prozy na głos i komputer
do opowiadań Pawła Jaska
wyk. Agata Zubel, Eryk Lubos, Cezary Duchnowski
NOVA CD, 2008
ElettroVoce
Cezary Duchnowski, Agata Zubel
Polskie Radio SA. Radiowa Agencja Fnograficzna, 2007
PRCD 1003-1004
Warsaw Autumn 2009 no. 4
Cezary Duchnowski – Rzut kości na komputery
polmic 052
Warsaw Autumn 2008 no. 2
Cezary Duchnowski – Rzeczywistość na rozciągniętych szelkach z okna
polmic 042
Polish Collection of Warsaw Autumn 1956-2005, 8. Musica Elettronica
Cezary Duchnowski – monada 3
polmic 008
Warsaw Autumn 2003 No. 2
Cezary Duchnowski – monada 2 na głos, trąbkę i komputer
Warsaw Autumn 2002 No. 5
Cezary Duchnowski – Triady na smyczki i komputer
Resocjalizacja
TECH-NO Orchestra
Cezary Duchnowski – Triady na smyczki i komputer
Początek na lektora i komputer
Un Typical. Contemporary Art Centre, Vilnius, Liyhuania, 2007
Phonos ek Mechanes – c+-
Glissando #12 71: Wrocław, 2007
Cezary Duchnowski – Wyczochraczone na komputer
BIBLIOGRAFIA
Ewa Schreiber, Człowiek w kosmosie brzmienia, książka programowa festiwalu „Sacrum Profanum” 2012.
Dorota Szwarcman, Muzyka 2.1: Cezary Duchnowski, „Dwutygodnik” nr 90.
Joanna Hendrich, Cezarego Duchnowskiego algorytm na muzykę, „Glissando” nr 12 71: Wrocław.
Jan Topolski, Cezary Duchnowski. „Glissando” Junge Komponisten aus Polen auf Deutsch.
Dążenie do muzyki prawdziwej. Cezary Duchnowski odpowiada na pytania Ewy Szczecińskiej, „Ruch muzyczny” 2006 nr 11, s. 11-13.
Mówi Cezary Duchnowski, „Ruch muzyczny” 2004 nr 16.
Dorota Szwarcman, Performance o przemijaniu, program opery „Ogród Marty”, s. 4-7.
Małgorzata Matuszewska, Dotykam istoty tworzenia muzyki – rozmowa z Cezarym Duchnowskim, „Gazeta Wrocławska” 14-15 maja 2009, s. 10.
Monika Pasiecznik, Dobry klimat – rozmowa z Cezarym Duchnowskim, „Gazeta Wyborcza”.
Cezary Duchnowski, autorka: Karolina Balcer
[1] Dążenie Do Muzyki Prawdziwej. Cezary Duchnowski odpowiada na pytania Ewy Szczecińskiej, „Ruch Muzyczny” 2006 nr 11, str. 11.
[2] Wszystkie śródtytuły pochodzą z Monadologii Gottfrieda Wilhelma Leibniza w tłumaczeniu Stanisława Cichowicza.
———–
Zrealizowano w ramach stypendium z budżetu
Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
