Patrząc na współczesną opinię publiczną, można stwierdzić, że „autentyczność artysty” decyduje o jego wartości. Nieważne, czy zainteresujemy się jazzem, rapem czy rock and rollem – słowo autentyczność pozostanie jak wiszący nad muzykiem topór. Jak z mantrą „pozostań prawdziwy” radzi sobie Piotr Orzechowski? Czy faktycznie jest z niego taki Pianohooligan, czy tylko się na niego kreuje? Jakie intencje stoją za jego muzyką?
Takie pytania postawiłyśmy muzykowi podczas festiwalu Nostalgia. Ku naszej radości zyskałyśmy odpowiedzi, których nawet sam Sigmund Freud nie byłby w stanie sobie wyśnić. Zapraszamy Was do małego świata wielkich idei. Świata 28-letniego pianisty o wielkim talencie do snucia, jak się okazuje, nie tylko skomplikowanych motywów muzycznych.
Patrycja Sznajder: Chciałabym zacząć od hasła tegorocznej edycji festiwalu, czyli „Życia bez Bożego Narodzenia”. Jak to rozumiesz i jak według Ciebie wyglądałoby życie bez Bożego Narodzenia?
Piotr Orzechowski: Narzuca mi się bardziej teologiczne podejście do tego tematu. Ile razy o nim myślę tutaj w Poznaniu, mam wrażenie, że jest dla mnie za trudny. Dzisiaj na spotkaniu[1] była mowa o tym, czym w ogóle jest muzyka w kontekście duchowości. Padło stwierdzenie, że muzyka najlepiej przekazuje duchowość, bo jest bardzo bezpośrednia, nie używa słów i trudno ją zinterpretować. Jeżeli mówimy o narodzinach Boga, to podczas spotkania też została rozwiana wątpliwość, że chodzi nie tyle o fakt historyczny, co o Jego narodzenie w nas. Jeżeli jest On tak blisko, jeśli ta bliskość jest tak bezpośrednia, to co tak naprawdę przekazuje muzyka? Tego jeszcze nie wiem i trudno mi o tym mówić, a co dopiero wchodzić w rzeczywistość, w której narodzenia nie ma.
P.Sz.: A czym jest dla Ciebie sama nostalgia? Co Ci się z nią kojarzy?
P.O.: Mam duży problem ze wspomnieniami jako takimi. Wspomnienia wydają mi się bardzo perswazyjne, bardzo obecne. Kiedy się pojawiają, wydają się pochłaniać cały mój horyzont myślenia i angażują mnie w całości. Można byłoby zatracić się kompletnie i żyć wspomnieniami, bo wydają mi się tak silne. Uczucie nostalgii i melancholii jest czymś, czemu wypadałoby się poddać, a ja nigdy nie lubiłem poddawać się czemukolwiek. Temat nostalgii wywołuje we mnie myślenie właśnie o tym, czym to uczucie jest. I dlaczego jest takie silne. Ale załóżmy, że jestem teraz na takim etapie, kiedy przyznałbym, że jest to siła, która coś tłumaczy, ale nie rości sobie prawa by dać ostateczną odpowiedź.
Monika „Misza” Winnicka: Nostalgia kojarzy Ci się z czymś negatywnym?
P.O.: Kojarzyłaby mi się z czymś negatywnym, gdyby zamykała mnie w jakichś ramach – klatce, z której nie mógłbym wyjść. W muzyce, jeżeli wywołuje ona we mnie jakieś silne wspomnienia, też tak jest. Wydaje się wtedy przekraczać czas i umieszczać mnie w jakiejś innej rzeczywistości, a ja się tego boję. Wolę oczyszczać przestrzeń Ja jako przestrzeń świadomości, ale z drugiej strony jest również przestrzeń, w której uczucia jak nostalgia okazują się nieszkodliwe i warto je eksplorować jako stany.
M.W.: Przyjechałeś na festiwal z projektem „24 Preludiów i Improwizacji”. Jakie były Twoje inspiracje? Jak wyglądał sam proces tworzenia?
P.O.: Wydaje mi się, że proces tworzenia jest w samym centrum tego pomysłu. Jest ważniejszy niż efekt muzyczny, bo ten efekt ma za zadanie opowiadać o sensie procesu tworzenia. To właśnie proces jest czymś, co najbardziej mnie interesuje. Improwizacja, która w moim rozumieniu jest procesem, akcją. Improwizacja, która angażuje mnie samego przy kartce papieru, albo przed publicznością, kiedy jestem uważnie obserwowany. Ten proces jako zjawisko to coś, o co pytam teoretycznie i o co pytam też samą muzyką.
Z formalnej perspektywy, Preludium jest utworem zapisanym, czyli takim, w którym angażuję moją inwencję w danym momencie i przelewam ją na papier – nie zapisałem ich w końcu, ale mógłbym. A druga część, czyli docelowa improwizacja stanowi inwencję samą w sobie – improwizację. Preludium i Improwizacja to jakby dwa modele twórcze – dwie możliwości przekazania procesu twórczego.
P.Sz.: Improwizacja kojarzy mi się z pewną niekończącą się narracją, czymś, co jest trudne do zamknięcia w formalnych ramach. Zastanawiam się, skąd wziął się pomysł zaprzeczenia tej idei i nagrania improwizacji na płytę ?
P.O.: To ciekawe, że improwizacja właśnie z tym Ci się kojarzy. Wielu ludziom kojarzy się ona z czymś zupełnie innym, np. pasażami wewnątrz utworu, albo z luźnym sposobem odtwarzania utworów, które już znamy. Cieszę się, że mówimy o improwizacji w jej najnowszym rozumieniu.
Nie wydaje mi się, że nagrana improwizacja przestaje nią być. Nasuwałoby się tu porównanie do zwierzęcia w zoo. Wciąż jest dzikie, ale jednak nie do końca. Wypuszczone na wolność zachowywało by się inaczej. W studio, które może i jest samotną klatką, ale jestem tam wolny. Zarówno komponując preludium i w trakcie improwizowania chciałem zawrzeć w tych formach momenty szczerej decyzji, choć nie muszą one być nimi naszpikowane. Chciałem na różnych przykładach pokazać, jak można rozgrywać takie decydowanie – efektem miało być włożenie czegoś żywego za gablotę. Poza tym myślę, że w ogóle rejestracja improwizacji to coś, czego się dopiero uczymy. Z perspektywy historii fonografii jazzowej, zaledwie zaczęliśmy rozumieć czym może być prawdziwa, nieskrępowana wypowiedź zamieszczona na płycie.
M.W.: A jak się ma nagranie studyjne do koncertu na żywo? Czy zdarzyło Ci się, że jakaś improwizacja wyszła Ci lepiej niż na nagraniu? Jaki ma to wpływ na twoje odczucia związane z koncertem?
P.O.: To tak jakbyś zapytała – „co by było gdybyśmy się wczoraj spotkali i ta rozmowa wypadłaby lepiej?”. Wystarczy, że próbujemy być autentyczni. To jedyne, co możemy zrobić. Myśląc o tym, że mi dobrze poszło, mniej poświęcam uwagi rezultatowi pracy, a raczej temu czy udało mi się być szczerym gdy mu się poświęcałem. Wtedy efekt muzyczny mogę uznać za obojętny. Zawsze wsłuchuję się tylko w to, jakie intencje, emocje czy osobowość stoją za daną muzyką. Wsłuchując się w muzykę, którą teraz słyszę w tle, [jakaś popowa piosenka – przyp red.] mam wątpliwości co do jej autentyczności. Ale jest to muzyka o zupełnie innym zadaniu, nakierowana na zupełnie inne potrzeby. Najgorsza muzyka to taka, która chciałaby być szczera, ale polega na prostym kopiowaniu innych muzyków. Nie ma to żadnego sensu, bo poruszamy się wtedy w powierzchownej warstwie estetyki, której przesłania nienawidzę.
M.W.: Czy mógłbyś dokładniej wytłumaczyć jakie zadanie spełniają na Twojej płycie improwizacje?
P.O: W najprostszym ujęciu są reakcją. W moim przypadku starają się być szczerą reakcją, czyli spełnieniem wymogów, jakie powstały w mojej głowie po zagranych preludiach.
M.W.: Czyli opierają się na zasadzie przyczynowo-skutkowej? Jak poprzednik i następnik?
P.O.: No tak, tylko co zrobić, żeby skutek był zamierzony? Niekoniecznie usłyszymy jakieś nawiązanie do tego, co zagrałem przed chwilą. Chodzi o to, żeby odpowiednio się zachować po usłyszeniu preludium. Odpowiednio, czyli tak, jak mi w tym momencie nakazuje wnętrze. Mam zagrać to, co czuję ˗ po prostu. Kojarzy mi się to z głosem sumienia. Jeżelibym źle zagrał preludium, nie mogę udawać że to się nie stało! Jeżeli coś poszło nie tak, czuję to i muszę to wyrazić. Muszę wyrazić wszystko, co czuję. Nie mogę się na nic zamykać i wydaje mi się, że właśnie na tym polega zadanie sztuki, na otwieraniu się na wszystko, co faktycznie się dzieje, a nie na to, co chciałbym, żeby się działo. Staram się to przekazywać i działać zgodnie z tą zasadą. Ale to w praktyce strasznie trudne!
M.W.: Spełniasz oczekiwania publiczności czy myślisz bardziej o sobie?
P.O.: Chodzi właśnie o to, żeby nie myśleć o publiczności. Tak naprawdę spełnianie oczekiwań publiczności jest często sposobem uprawiania show. Wychodząc naprzeciw zachciankom osądzamy człowieka po jego pierwszej, odruchowej reakcji na bodźce. Sztuka w ogóle nie powinna się do tej sfery zbliżać. Traktując drugiego człowieka powierzchownie zawsze robimy mu krzywdę. Tutaj tak samo, przewidywanie reakcji publiczności jest bardzo pesymistycznym ocenianiem, klasyfikowaniem, a więc brakiem szacunku. Jeśli muzyka potrafi być tym, co przechodzi przez wierzchnią warstwę rzeczywistości, to nie ma co zagłaskiwać jej na śmierć dodatkowymi błyskotkami, które w gruncie rzeczy ją potwierdzają. Jeśli muzyka może być tym, co na nowo pozwala nam być sobą bardziej, to warto potraktować to jako zadanie.
M.W.: Jak radzisz sobie kompozycyjnie z improwizacjami inspirowanymi folklorem czy jazzem?
P.O.: Jeśli improwizuję, myślę o nich jako o stylistykach. Jeśli zagram nagle fragment folkowy, to będzie to coś, co we mnie drzemało – jakiś kolor, którym maluję. Moja inwencja jest czymś innym niż stylistyka i jakichkolwiek inny element muzyki, staram się traktować je równo. Potraktowanie stylistyki, niezależność od niej – to wydaje mi się czymś wyzwalającym, nie spotykam się z takim podejściem. Artystom raczej wydaje się naturalne, że muszą być jej podlegli. Jak dla mnie, dzisiejszy artysta nie powinien podlegać stylistyce. Żeby tak było, musi zdegradować ją do roli elementu muzycznego, jednego z wielu narzędzi, któremu reszta nie jest podległa.
M.W.: Bazowanie na motywach ludowych jest dla Ciebie trudniejsze niż jazz?
P.O.: Jazz obejmuje dla mnie to wszystko o czym mówimy. Nie w każdej stylistyce potrafię improwizować, ale poznawanie stylistyk, odczuwanie ich tak, żeby móc się nimi posługiwać nie przychodzi mi z większą trudnością – a przynajmniej tak mi się wydaje. Lubię poznawać, bo to rozszerza język wypowiedzi, ale i tak najważniejszym pozostaje to, o czym się mówi. Nie mylmy warstwy językowej z warstwą wyrazową.
P.Sz.: Mówiłeś wcześniej, że zdarzało Ci się uczyć młodych ludzi. Zastanawiam się, czy uczenie autentyczności i improwizacji jest w ogóle możliwe?
P.O.: Wydaje mi się to trudne. W takich sytuacjach chętnie nawiązuję do życia. Gdy zrozumiemy, że w życiu właściwie cały czas improwizujemy, dokonujemy wyborów i działamy spontanicznie przed innymi i samym sobą, jest szansa, że zrozumiemy czym jest improwizacja w muzyce. Życie wydaje się bardzo sugestywnym przykładem, żeby mówić o muzyce. Ale jeśli życie jest tak podobne do muzyki, improwizacji, to po co nam w ogóle muzyka? Tego też chciałbym się dowiedzieć jako uczeń – chyba, że tę lekcję przegapiłem. Na Zanzibarze[2] starałem się ująć to tak, że poprzez muzykę jesteśmy w stanie pokazać więcej niż w życiu. W codzienności jesteśmy powściągliwi, wstydzimy się, wierzymy w rzeczy, które nas ograniczają. Na scenie te zahamowania są słabsze. Wiemy, że nie grożą nam konsekwencje, o których zwykliśmy myśleć. Zdaje mi się, że teraz, podczas koncertu na Nostalgii, otworzyłem się przed publicznością bardziej niż kiedykolwiek. I dobrze mi z tym. Miałem szansę powiedzieć coś więcej niż kiedyś. Od tego jest sztuka, żeby nas alarmować, ile rzeczy moglibyśmy robić w prawdziwym życiu. Sztuka, a zwłaszcza sztuka improwizowana, stara się pokazywać horyzont tego, gdzie powinniśmy zajść jako ludzie w kontaktach między sobą. W Afryce tak próbowałem ten problem przedstawić.
M.W.: Jaki masz kontakt z uczniami? Próbujesz utrzymać dystans między uczniem i mistrzem, czy traktujesz swoich podopiecznych bardziej przyjacielsko?
P.O.: Jak dla mnie to zależy od wyboru ucznia. Generalnie mówiąc postępuję według tego, jak chciałbym być traktowany jako uczeń.
P.Sz.: Chciałabym wrócić do Twojej wypowiedzi à propos Twojego koncertu. Powiedziałeś, że to był Twój najszczerszy koncert. Jak myślisz, co wpłynęło na to, że aż tak się otworzyłeś?
P.O.: Cały czas pociąga mnie to, by otwierać się coraz bardziej. To również podwyższa stopień integracji z publicznością, ale to nie jest najważniejsze. Najważniejsze jest wyzwolenie siebie na scenie. Takie wyzwolenie łączy się jakoś z wyzwoleniem w życiu, co niestety brzmi beznadziejnie i górnolotnie (wszyscy w tym momencie przestają czytać wywiad – ja też bym przestał!). Nie wiem, jak to lepiej nazwać. Praca nad sobą daje efekty artystyczne, to pewne. Pojawiają się inne emocje oraz inna doza kontroli. Pozwalasz sobie na więcej, bo więcej jesteś w stanie przezwyciężyć grając na żywo, a nie tylko przy ćwiczeniu w domu. Poza tym zmotywowała mnie publiczność Nostalgii, którą znam i wiem, że mogę się przy niej otworzyć, nie muszę o nią walczyć. Jeśli publika jest niepewna, momentalnie to wyczuwam i staram się temu zapobiec.
M.W.: Pracujesz nad sobą, kiedy grasz?
P.O.: To jest jedna wielka praca nad sobą.
M.W.: Myślisz, że mógłbyś nazwać ją terapią?
P.O.: Nie, improwizacja jest najwyżej rzeczywistością po wyjściu z gabinetu terapeutycznego. Jest egzemplifikacją teraźniejszości. Kiedy gram, to jest to zmaganie się tu i teraz!
P.Sz.: Istnieje teoria Philipa Auslandera, mówiąca, że artysta dzieli swoją osobowość na pewnego rodzaju persony. Artystę jako performera, artystę jako postać medialną oraz artystę jako zwykłego szarego człowieka. Czy myślisz, że połączenie tych trzech odsłon w jedną jest sposobem na autentyczność?
P.O.: Tworząc taki podział jest ryzyko, że uznamy którąś z tych postaci za sztywną, określoną. Pozostając autentyczni, nie osiągamy jednego stanu, w którym funkcjonujemy i jesteśmy w nim cały czas tacy sami. Autentyczność przewiduje potężne, nieprzewidywalne zmiany. Może i powinniśmy skupić się na jakimś wspólnym korzeniu dla tych naszych różnych „wcieleń”, ale tu na pewno nie może chodzić o stałość. Nic wystudiowanego nam się tu nie opłaci.
M.W.: Jesteś w trakcie ciągłego odkrywania samego siebie. Sześć lat temu również byłeś na Nostalgii. Czy mógłbyś podsumować na jakim etapie swojej kariery jesteś? Jak się na nim czujesz?
P.O.: To był ważny dla mnie koncert. Wtedy mniej więcej wydałem płytę z muzyką Pendereckiego – eksperyment z fortepianem przerodził się w eksperyment z kompozytorem. Ale tak, to było dalsze odkrywanie siebie i swoich możliwości. Potem to pytanie się nasiliło i chciałem zrozumieć czym jest moja twórczość kierunkując się na polski folklor. Studia nad Oberkiem pokazały mi, że to nie ja powinienem szukać źródeł w folklorze, ale folklor ma swoje źródło we mnie. Teraz gram Preludia. One pytają o sposób w jaki wyciągam z tego źródła muzykę. To już jakby krok przed twórczością samą w sobie, nie wiem czy do niej dojdę, czy się ośmielę. Ja muzyką zadaje sobie sam pytania. Pytania dotyczące mojej osobowości i możliwości mojej twórczości. Nie chciałem wydawać pierwszej płyty i pokazać: ”Oto jestem i chcę Wam to zagrać”. Zdecydowałem się na ostrożne wejście. Chciałem pokazać mój proces dochodzenia do mojej twórczości. Jeśli Preludia odpowiadają na pytanie – JAK, to znaczy, że po udzieleniu odpowiedzi mógłbym już inwestować w samo otwieranie się.
Tyle że otwieranie się okazuje się teraz otwieraniem na drugiego człowieka. Nie jest tak, że są jakieś bardziej świadome, lepsze jednostki, które tworzą, a zadaniem reszty jest je podziwiać. Miarą wartości jednostki jest nie to w jakiej mierze potrafi się otworzyć, a to, czy się tym otwarciem podzieli. To jest coś, czego się uczę, czego uczy mnie samo otwieranie się.
M.W.: Czy ten przełom zwiastuje nowy projekt? Szykujesz coś w najbliższym czasie?
P.O.: Mam bardzo dużo myśli. Kilka miesięcy temu nie miałem w sobie nic, a teraz jest tego tyle, że nie wiem, za co się zabrać. Podróż do Afryki wiele mi dała. Zbieram teraz stamtąd dużo nagrań terenowych. Będę ich słuchać i coś z tym zrobię. Bardzo interesuję się folklorem, raczej już nie polskim. Właśnie afrykańskim czy indonezyjskim. Wkrótce wydamy też Dziady z High Definition Quartet.
(W nagłym porywie) Operę! Operę chciałbym teraz napisać, jazzową i to na pewno się wydarzy. Głównie myślę teraz o wypowiedzi solowej, ale idea jeszcze nie jest konkretna.
M.W.: Mam nadzieję że to wszystko się wydarzy. Dziękujemy Ci bardzo za rozmowę i życzymy dalszych sukcesów.
okładka płyty
Przypisy:
[1] Spotkanie z o. Wacławem Oszajcą SJ oraz o. Tomaszem Dostatnim OP
[2] Artysta odnosi się do swojego ostatniego wyjazdu do Afryki, gdzie uczył młodych muzyków w szkole Dhow Countries Music Academy, jedynej szkole muzycznej na Zanzibarze.
Teksty powstały w ramach warsztatów „Krytyka w praktyce” zorganizowanych przez Fundację MEAKULTURA przy Festiwalu Nostalgia 2018.
