Minęło blisko pół wieku od powstania hip-hopu. Na przestrzeni tych lat, rap przeszedł przez wiele zmian stylistycznych i wizerunkowych. Niezmienna została jednak potrzeba wyrażania słowem prawdy będącej odbiciem rzeczywistości, z którą zmagają się raperzy. W Stanach Zjednoczonych hip-hop uwypuklał problemy na tle rasowym i nierówności w społeczeństwie, transformując się w muzykę reprezentującą tych, których głos nie miał siły przebicia. Ekspansja gatunku na poziomie globalnym poskutkowała reprezentacją raperów w każdym kraju. Przekaz zawarty w twórczości dotyczy zawiłości otaczającego ich świata; łączy w sobie zarówno tematy uniwersalne, jak i ściśle związane z poczuciem przynależności do miejsca, którego dobre i złe strony opisują w tekstach. Od lat 90. XX wieku do głosu dochodzili polscy raperzy, ubierając w rymy codzienność swojego „podwórka”.
Muzyka hip-hop współcześnie jest jednym z głównych gatunków kultury popularnej, wpisującym się w ramy muzyki zaangażowanej.
Jednak od samego początku stopniowo wpisywała się ona również w ramy muzyki rozrywkowej, rozumianej jako taka, która nastawiona jest na odbiór masowy, utrwalona i dystrybuowana w formie nagrania, nie zaś w formie zapisu nutowego, z równie ważną rolą warstwy dźwiękowej i tekstu[1]. Charakterystyka pierwszych nagrań rapu wiąże się z tzw. produkcją nielegalu, opartą na wykorzystywaniu sampli bez zgody i wiedzy właściciela praw autorskich. Takie utwory nie miały jednak masowego odbiorcy, docierając jedynie do lokalnej społeczności. Obecnie hip-hop jest jednym z czołowych gatunków podlegających znaczącej komercjalizacji, aczkolwiek w przestrzeni, określanej przez środowisko hip-hopowe jako underground, niskonakładowe produkcje powstają po dziś dzień, poruszając te same zagadnienia społeczne, co utwory głównego nurtu.
W tym artykule przybliżę, czym jest hip-hop i w jaki sposób skonstruowane są utwory w tym gatunku. Następnie opiszę proces, podczas którego stawał się muzyką zaangażowaną, po czym na podstawie wybranych przeze mnie wykonawców i utworów przedstawię przykłady zaangażowania w obrębie polskiej sceny hip-hopowej[2].
Charakterystyka gatunku, kategorie interpretowania hip-hopu
Hip-hop to gatunek muzyki rozrywkowej, a także subkultura powstała w latach 70. XX wieku w Stanach Zjednoczonych. W słowniku języka polskiego jest opisany jako:
«subkultura, której elementami są: breakdance, graffiti i muzyka rap»
«styl w muzyce rozrywkowej, wywodzący się z tej subkultury»[3]
przy czym pojęciem silnie sprzężonym z tym gatunkiem jest rap, definiowany w encyklopedii PWN jako:
rodzaj szybkiej, silnie zrytmizowanej, agresywnej w wyrazie i rymowanej melorecytacji, wykonywanej na tle odpowiednio dobranej, rytmicznej muzyki, zwykle tanecznej[4].
Mimo że termin hip-hop ma szersze znaczenie niż rap, określenia te traktowane są jako synonimy, zarówno przez twórców jak i badaczy tego gatunku, używających tych pojęć zamiennie[5].
Na muzykę hip-hop składa się rytmiczny podkład muzyczny, najczęściej w metrum 4/4 i melo-recytowana warstwa tekstu. Powszechną techniką tworzenia utworów hip-hopowych jest zapętlanie sampli, które Adam Wolański w Słowniku terminów muzyki rozrywkowej definiuje jako „zapisane w postaci cyfrowej elementy muzyczne lub pozamuzyczne, zaczerpnięte z gotowego nagrania, przeznaczone do elektronicznego przekształcenia w urządzeniu zwanym samplerem”[6]. Współcześnie producenci zapętlają również autorskie struktury melodyczno-rytmiczne.
Warstwa tekstu w utworze hip-hopowym łączy w sobie rymy, rytmizowaną mowę i slang. W obrębie tych komponentów raper nadaje swoim wykonaniom cechy indywidualne poprzez treść, określaną też jako „przekaz” i flow, czyli specyficzny dla każdego wykonawcy ton głosu oraz sposób rytmizacji i artykulacji słowa[7].
W rapie funkcjonuje szeroka siatka nawiązań tekstualnych, wynikająca zarówno z dodawania do utworów fragmentów nagrań innych tekstów, pochodzących z muzyki lub wypowiedzi, jak i z bezpośredniego nawiązania do innych tekstów kultury, co określane jest w obrębie gatunku jako follow up. W związku z tym rap można określić mianem intertekstualnego.
W przywołanej wcześniej definicji hip-hopu jest on określony jako subkultura. Pojęcie to rozumiem jako grupę społeczną o zwyczajowo przyjętych charakterystycznych wzorach, zasadach i normach, odmiennych od tych, które charakteryzują ogół społeczeństwa[8]. Jednocześnie Karol Kurnicki, rozważając socjalną i polityczną przestrzeń w polskim rapie, określa go jako ściśle związany z kulturą miasta i reprezentacją tego, co lokalne[9]. Uznając przestrzeń miejską za produkt społeczny, a zarazem czynnik wpływający na praktyki społeczne, ma ona przełożenie na jednostkę poprzez materialne i cielesne praktyki przestrzenne i przeżywanie przestrzeni. W tym kontekście raper, wyrażający się w sposób typowy dla swojej kultury, oddaje w swojej twórczości również rezonans środowiska, które kształtuje jego codzienność i poczucie tożsamości. Ubierając w słowa otaczające go wydarzenia i lokacje, staje się on po części obserwatorem, komentatorem i interpretatorem świata realnego, który staje się następnie światem przedstawionym[10].
Jak hip-hop stawał się muzyką zaangażowaną
U źródeł muzyki, będącej formą ekspresji buntu i zaangażowania w potrzeby społeczeństwa, znajduje się gatunek sorrow songs, datowany na drugą połowę XIX wieku. Ten typ pieśni wyrażał cierpienie i trudy niewolnictwa z perspektywy Afroamerykanów. Delridge La Veon Hunter opisuje sorrow songs jako wczesną formę bluesa, mającego znaczący wpływ na kształtowanie się muzyki rozrywkowej[11].
Współcześnie głównym gatunkiem, reprezentującym zaangażowanie na polu muzyki rozrywkowej jest protest song – piosenka wyrażająca protest wobec aktualnych negatywnych zjawisk społeczno-politycznych[12]. Ma swoje odbicie we wszystkich gatunkach muzycznych, łącznie z omawianym przeze mnie rapem. Piosenki takie stają się popularne szczególnie w czasach społecznych protestów i wśród zaniedbanych grup społecznych. Ich teksty powstają jako wyraz sprzeciwu wobec niesprawiedliwości, dyskryminacji rasowej, wojny, globalizacji, inflacji i nierówności społecznych[13].
Przykładami najbardziej popularnych utworów hip-hopowych, które stały się protest-songami, są: Fight the Power – Public Enemy, Fuck the police – N.W.A., This is America – Childish Gambino, Alright – Kendrick Lamar, klasyfikowane również jako podgatunki rapu uznawane za zaangażowane. Mowa tu o hip-hopie politycznym i świadomym hip-hopie.
Hip-hop polityczny powstał w latach 80. XX wieku i jest formą wezwania do działań politycznych lub jako nawoływanie do aktywizmu społecznego. Pionierem gatunku była grupa Public Enemy. Ich twórczość przełożyła się na stworzenie nowej formy ekspresji, dającej przestrzeń do otwartego mówienia o wykluczeniach, niesprawiedliwości i potrzebach osób z niższych warstw[14]. Na łamach magazynu The Source działalność nowojorskich raperów została opisana w następujący sposób: „Public Enemy zamienili subkulturę w zjawisko społeczne. Ktoś, kto lubi muzykę pop, musi zwrócić uwagę na Run-DMC, ale dosłownie każdy – a przynajmniej każdy, kto czyta gazetę lub ogląda dziennik telewizyjny – musi zwrócić uwagę na Public Enemy (…) Pokazali, że rap jest gniewnym, pełnym nadziei i marzeń głosem pokolenia”[15].
Polityczny hip-hop, mimo jawnie wyrażanego stanowiska politycznego i skłaniania słuchacza do określonego światopoglądu, nie ma ideologii przypisanej gatunkowi.
Daje więc on przestrzeń do reprezentowania dowolnych przekonań. Trzydzieści lat po nawoływaniach do rewolucji przez grupę Public Enemy, w Stanach Zjednoczonych wykształcił się konserwatywny nurt politycznego hip-hopu, reprezentowany przez raperów takich jak Baked Alaska, Hi Kaliber czy Tom MacDonald[16].
Oprócz politycznego hip-hopu, jako zaangażowany podgatunek uznaje się wspomniany wcześniej świadomy hip-hop (z angielskiego: conscious hip-hop). W artykule Piotra Peszata o Conscious Music różnica między opisywanymi nurtami wyjaśniona jest następująco:
Świadomy hip-hop tym różni się od politycznego hip-hopu, że niekoniecznie kryje w sobie przekaz polityczny, chociaż podobnie jak tamten koncentruje się na kwestiach społecznych (np. rasizm, seksizm, wyzysk ekonomiczny i ucisk społeczny, ale także na rozważaniach z zakresu religii czy ekonomii) i społecznych konfliktach. Pierwszym w historii utworem z nurtu świadomego i politycznego hip hopu był „The Message” z 1982 r. Grandmaster Flasha, potępiający przemoc, biedę młodych Afroamerykanów w tym czasie[17].
Katarzyna Wyrzykowska w tekście Muzyka popularna w służbie rewolucji. Rzecz o tzw. muzyce zaangażowanej, w refleksji nad zaangażowaniem w polskiej muzyce rozrywkowej wyróżnia następujące zakresy tematów, podejmowanych w utworach z okresu lat 80.:
- dystans wobec szkoły i propagowanych tam treści,
- krytyka mass mediów, w szczególności telewizji,
- represyjność władzy,
- krytyka społeczeństwa,
- zwątpienie, frustracja, wycofanie, poczucie wyobcowania we własnym kraju.[18]
Na podstawie tych badań, po zapoznaniu się z polską muzyką hip-hopową wyróżniłem trzy poziomy zaangażowania:
- Poziom polityczny, w którym raperzy dokonują diagnozy realiów, opisują doświadczenia w związku z opresją aparatu prawa i podejmują próbę wejścia w dialog z reprezentantami sceny politycznej.
- Poziom społeczny, gdzie poruszana jest tematyka nierówności, uzależnień, przemocy, poszukiwania tożsamości i równouprawnienia w hip-hopie.
- Poziom moralny, związany z poszukiwaniem wartości w obliczu trudów codzienności i odnoszący się do religii.
Zaproponowane przeze mnie poziomy mogą się dopełniać i występować wspólnie w ramach danego utworu.
Tabela 1. Poziomy zaangażowania w polskim hip-hopie
Hip-hop w Polsce
Najpierw chciałbym podkreślić znaczenie roku 1989 dla polskiego hip-hopu. Upadek komunizmu, a tym samym narodziny demokracji i kapitalizmu odcisnęły piętno na społeczeństwie. Rozregulowana gospodarka, bezrobocie, wzrost przestępczości – to tematy podejmowane przez raperów, których młodość i początki drogi twórczej przypadły właśnie na te czasy. W przedmowie do Antologii Polskiego Rapu pada stwierdzenie, że rodzimy hip-hop ma wyjątkową moc i znaczenie dla naszej kultury, ponieważ jest zjawiskiem rozwijającym się już w wolnej Polsce, jest dzieckiem transformacji”[19].
Pierwszym albumem powstałym świadomie jako płyta rapowa jest Alboom autorstwa Piotra Krzysztofa Marca, pseudonim Liroy, wydana w 1995 roku. Na Alboomie znajdują się dwie zaangażowane politycznie pozycje. W utworze Minister Edukacji (& Jego Cząstka Yakgdybyzkąd Inąd) zamieszczona jest wypowiedź jednego z ówczesnych ministrów o edukacji narkotykowej w szkołach, skonfrontowana z wypowiedziami zaprzeczającymi jej istnieniu. Na koniec w formie podsumowania zawarte jest nagranie słów Janusza Korwina-Mikke, uderzające w nieporadność działań ministerstwa. Drugi przykład, Śleboda (Sen o Wolności) jest krytyką działań rządu, korupcji, nierówności społecznych, szkolnictwa, przestępczości i fałszywej wolności słowa. Podsumowaniem wydźwięku Ślebody jest refren o treści „To właśnie nasza Polska, nowa Rzeczpospolita/ Coraz bardziej podzielona, coraz bardziej rozbita”. Liroy podejmuje również temat przemocy wobec dzieci. Ciemna strona jest refleksją nad brutalnością wobec najmłodszych i tragicznymi skutkami, z którymi się ona wiąże.
Znaczącą grupą dla kształtowania się polskiego rapu był Kaliber 44, w skład którego wchodzili Michał „Ś.P. Brat Joka” Marten, Marcin „Abra dAb” Marten i Piotr „Mag Magik I” Łuszcz. Razem nagrali dwa albumy, które stylistycznie określili jako psycho-rap.
Tematyka na pograniczu świata realnego i fantasy, psychodeliczne okrzyki i gęsto stosowany pogłos, surowa ekspresja w warstwie wokalnej okraszona ostrym brzmieniem instrumentów perkusyjnych i podkładami w molowych tonacjach to cechy charakterystyczne albumu Księga tajemnicza. Prolog.[20]
Kaliber 44 w utworze Więcej szmalu 2 ukazuje ekonomiczne trudności realiów życia w wolnej Polsce. Plus i minus z Księgi Tajemniczej wyciąga na światło dzienne strach przed wirusem HIV. Utwór oddaje napięcie, jakie odczuwał Magik, czekając na wynik testu na obecność choroby w jego organizmie.
W 1998 roku została wydana płyta Skandal grupy Molesta Ewenement, z której utwór 28.09.1997 stał się rapowym symbolem protestów wobec nadużyć policji. Jest to typowy przykład storytellingu, w którym Piotr „Vienio” Więcławski i Paweł „Włodi” Włodkowski zdają relację z zatrzymania ich przez policję. Przesadna brutalność w miejscu zatrzymania, nieuzasadnione użycie broni a następnie bicie raperów na komendzie wywołało frustrację i niechęć do przedstawicieli prawa wyrażoną w tym utworze[21].
W opozycji stylistycznej do reprezentującej warszawski Ursynów Molesty znajduje się grupa Grammatik z Bemowa, której teksty utrzymane są w moralizująco-refleksyjnym tonie. Utwór Każdy ma chwile wyraża zadumę nad znaczeniem wartości duchowych. Forma wypowiedzi przyjmuje pokorny charakter zwrócenia się do Boga z prośbą o pomoc w przetrwaniu trudów codzienności.
Grammatik zamyka przykłady z muzyki hip-hop XX wieku, funkcjonującej w cieniu problemów Polski po upadku komunizmu. W 2002 roku wizerunek rapera w polskim społeczeństwie przyjmuje postać ujętą jako Ukryty w mieście krzyk. Jest to tytuł utworu Pawła „Pezeta” Kaplińskiego z płyty Muzyka klasyczna, w którym prawdziwe oblicze subkultury skonfrontowane jest z powszechną opinią na temat jej przedstawicieli. W ramach swoich tekstów, raper stawia sobie za punkt honoru oddawać w słowach prawdę, wobec czego nie tyle narzuca wyimaginowany obraz swojej subkultury, co w rymach odzwierciedla otaczającą go rzeczywistość. Taka interpretacja zjawisk dnia codziennego występuje w utworze Szósty zmysł, w którym ukazuje on ambiwalentny stan polskiego społeczeństwa. Twórca zwraca uwagę na większe możliwości (jak np. dostęp do dóbr materialnych) w związku ze zmianą ustroju, przy jednoczesnym hamowaniu postępu, wynikającym z kulturowych pułapek, które autor komentuje z obawą jako wpisane w tożsamość.
Pezet/Noon, Szósty zmysł, Muzyka Poważna, ℗ 2016 Audio Games / Koka Beats
W tym samym czasie, gdy Paweł Kapliński tworzy razem z Mikołajem „Noonem” Bugajem Muzykę klasyczną i Muzykę poważną, w Łodzi karierę rozpoczyna Adam Ostrowski. Raper, występujący na co dzień pod pseudonimem „O.S.T.R.”, w swoich tekstach krytycznie odnosi się do jednostek zatraconych w zgubnym (w jego opinii) wirze kapitalizmu. Po raz kolejny w polskiej twórczości hip-hopowej na pierwszy plan wychodzi korupcja i niekompetencja wśród polityków (A.B.C.), przy jednoczesnym zaznaczaniu ciągłych niedoborów w dbaniu o gospodarkę i przeciętnego obywatela (Kochana Polsko, Miejska ślepota).
Specyficzną postacią polskiego rapu, zaangażowaną na wszystkich z zaproponowanych przeze mnie poziomach (tab. 1), jest pochodzący ze Szczecina Adam „Łona” Zieliński. W odróżnieniu od przywołanych wcześniej raperów, Łona nie dorastał w cieniu blokowisk. Dojrzewał słuchając polskiej piosenki autorskiej i poetyckiej spod znaku Piwnicy pod Baranami oraz (podobnie jak inni przedstawiciele polskiego hip-hopu) wsłuchując się w nagrania amerykańskich raperów. Te dwa konteksty odbiły się na stylu Zielińskiego, odznaczającym się błyskotliwymi puentami, tętniącą sarkazmem i ironią narracją oraz grą słowem i konwencją[22]. W albumach Koniec żartów i Nic dziwnego porusza zagadnienia polityczne, społeczne i moralne uwypuklając ich problemy za pomocą uszczypliwych komentarzy, jednak bez zbędnego patosu, w momencie gdy hip-hopowa forma wyrazu na to nie pozwala. Utwór Nie jest dobrze jest reakcją na obawy społeczeństwa polskiego przed wstąpieniem do Unii Europejskiej 1.05.2004 r.
Łona, Nie jest dobrze, Nic dziwnego, Asfalt Records 2014
Obecnie raperzy w dalszym ciągu tworzą muzykę zaangażowaną, pełniąc rolę komentatorów i w pewnym stopniu satyryków, opisujących słowami realia kraju, w którym żyją. Twórczość grup takich jak Molesta czy Grammatik, mimo współcześnie ugruntowanych pozycji w kulturze hip-hopowej, w czasach swoich początków artystycznych (a tym samym początków polskiego rapu) dotyczyła głównie społeczności związanych z miastem, reprezentowanym przez danego wykonawcę. Wraz z rozwojem technologicznym i ułatwionym dostępem do nowych utworów, hip-hop stał się gatunkiem z wysokim potencjałem komercyjnym.
Album Jarmark z 2020 roku autorstwa Filipa Szcześniaka, korzystającego z pseudonimu „Taco Hemingway” już w samym tytule wyraża nastawienie rapera do sposobu odczytywania przez niego polskiej rzeczywistości. Krytyce poddana zostaje mentalność, lubująca się w konfliktach i narzekaniu na sytuację społeczno-polityczną. Ponadto, mimo upływu 30 lat od zmiany ustroju, w dalszym ciągu poruszana jest również tematyka nierówności społecznych i spuścizny PRL-u. Znane z wcześniejszych przykładów problemy zostają uzupełnione przez zakwestionowanie opiniotwórczej roli influencerów i brak adekwatnej edukacji seksualnej. Najbardziej skrajnym pod tym względem utworem jest Polskie Tango, w którym znaczenie słowa „jarmark” zostaje przez Taco wyraziście uzasadnione.
Duży odzew w społeczeństwie wywołała również Patointeligencja, będąca wulgarną prowokacją, przywołującą liczne patologiczne zachowania, których według autora dopuszcza się młodzież z dobrych domów. „Mata”, czyli Michał Matczak, po premierze utworu musiał mierzyć się z licznymi komentarzami ze strony polityków i osób publicznych. Patointeligencja wywołała swoisty skandal, którego konsekwencje niepokojąco odbijały się nie tylko na młodym raperze, ale również na jego rodzinie. Skutki tych wydarzeń Mata ujął w Patoreakcji, wchodząc w dialog z osobami wyrażającymi opinie na jego temat.
W przestrzeni muzyki rozrywkowej refleksja nad problemami natury społecznej, politycznej i moralnej podejmowana jest nieustannie. Charakterystyka gatunku, wiążąca się z kręgiem tematyki zdarzeń dotyczących miast czyni z rapu muzykę całkowicie sprzężoną ze społeczeństwem. Postawa rapera okazuje się swoistym połączeniem reportera, satyryka i etnografa przestrzeni miejskiej.
[1] Muzyka rozrywkowa, [w:] Encyklopedia PWN, link [dostęp: 14.05.2022]
[2] tekst został wygłoszony w formie referatu pod tytułem Hip-hop w Polsce. Od głosu podziemia do mainstreamu podczas konferencji naukowej Elementi9 – Zaangażowanie, 12.03.2022r. w gmachu Akademii Muzycznej im. Krzysztofa Pendereckiego w Krakowie.
[3] Hip-hop, [w:] Słownik języka polskiego PWN, link [dostęp: 14.05.2022]
[4] Rap, [w:] Encyklopedia PWN, link [dostęp: 14.05.2022]
[5] M. Miszczyński, Hip-hop w Polsce. Od blokowisk do kultury popularnej, Wydawictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2014
[6] A. Wolański, Słownik terminów muzyki rozrywkowej, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2000
[7] Rapping, [w:] Wikipedia, the free encyclopedia, link [dostęp: 14.05.2022]
[8] subkultura, [w:] Encyclopedia PWN, link [dostęp: 14.05.2022]
[9] K. Kurnicki, „Dziś w moim mieście”. Społeczna i polityczna przestrzeń codzienna w hip-hopie [w:] Hip-hop w Polsce. Od blokowisk do kultury współczesnej, red. M. Miszczyński, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2014, s.144-164
[10] ibidem
[11] D. La Veon Hunter, Sorrow Songs: An Early Form of the Blues [w:] The SAGE Encyclopedia of African Cultural Heritage in North America, SAGE Publications, Inc., 2015
[12] Protest-song, [w:] Słownik języka polskiego PWN, link [dosęp: 14.05.2022]
[13] Protest song, [w:] Wikipedia, the free encyclopedia, link [dostęp: 14.05.2022]
[14] Political hip-hop, [w:] Wikipedia, the free encyclopedia, link [dostęp: 14.05.2022]
[15] J. Bernard, Happy Anniversary Chuck, The Source. The Magazine of Hip-Hop Music, Culture and Politics”, 1992
[16] J. Sobczyński, Kochamy naszych policjantów, czyli parę słów o prawicowym rapie ze Stanów Zjednoczonych, link [dostęp: 14.05.2022]
[17] P. Peszat, Conscious music, link [dostęp: 14.05.2022]
[18] K. Wyrzykowska, Muzyka popularna w służbie rewolucji. Rzecz o tzw. muzyce zaangażowanej, [w:] Maska – Magazyn Antropologiczno – Społeczno Kulturowy, nr 15/2012, s.33-44
[19] D. Więcławek, M. Flint, T. Keyff, A. Cała, K. Jaczyński, Antologia Polskiego Rapu, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2014
[20] P. Klimczak, 25 lat od wydania „Księgi Tajemniczej. Prologu” Kalibra 44. Dlaczego to tak fascynująca płyta? link [dostęp: 14.05.2022]
[21] PopkillerTV, Włodi wspomina „28.09.97” – 20 lat później (Popkiller.pl), link [dostęp: 14.05.2022]
[22] „Jak nagrać 1szą płytę?”: Łona dał przykład dwadzieścia lat temu na „Końcu żartów”, link [dostęp: 14.05.2022]
Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
