Wybrane elementy techniki ruchu Rudolfa Labana w kształceniu na specjalności rytmika na wyższej uczelni muzycznej

Rudolf von Laban (1879-1958) przyszedł na świat w Bratysławie, która w tamtym okresie należała do Cesarstwa Austro-Węgierskiego. Swoje najmłodsze lata w większości spędził podróżując ze swoim ojcem – marszałkiem i gubernatorem wojskowym Bośni i Hercegowiny. Zapoznał się wtedy z kulturami zarówno wschodnimi, jak i zachodnimi. Młody Laban rozpoczął szkołę wojskową, jednak mimo niezadowolenia ojca, bardzo szybko ją opuścił, by zostać artystą. W swoim życiu zajmował się wieloma dziedzinami. Między innymi był architektem, filozofem, muzykiem, kompozytorem, tancerzem, interesował się naukami ścisłymi – w  tym matematyką, ale przede wszystkim był wielkim reformatorem tańca. Stworzył podłoże teoretyczne wielu technik tanecznych, w tym tańca współczesnego[1]. Był twórcą choreologii[2] – dyscypliny zajmującej się analizą ruchu oraz własnego systemu zapisywania ruchu, który nazwał kinetografią[3]. Był to pierwszy na świecie system, dzięki któremu można było wiernie odtworzyć choreografie. Żaden z istniejących do tej pory systemów nie był w stanie tak dokładnie zapisać ruch. Jest on wykorzystywany do dnia dzisiejszego.

Rudolf Laban wśród uczniów / fot. Wikimedia Commons

Laban od samego początku zainteresowany był zjawiskiem ruchu. Studiując architekturę na Paryskiej École des Beaux Arts zaczął obserwować poruszającą się formę i przestrzeń dookoła niej[4]. Następnie przeprowadził się do artystycznego centrum Niemiec, którym było Monachium, gdzie skupił się na sztukach dotyczących ruchu. Laban zakładał „taneczne farmy”[5], czyli społeczności, gdzie ludzie zamieszkiwali i tworzyli tańce. Był dyrektorem letnich festiwali w Asconie, w Szwajcarii, podczas których publiczność miała okazję obserwować, ale również mogła dołączyć się do pokazów ruchowych. Na tych przykładach możemy zaobserwować, że Laban dążył do tego, aby ludzie mieli jak najwięcej okazji do poruszania się. Po wybuchu I Wojny Światowej Laban przeprowadził się do Zurychu, gdzie otworzył swoją szkołę nazwaną Instytutem Choreograficznym[6]. Na przestrzeni następnych dziesięciu lat, twórca kinetografii otworzył 25 labanowskich szkół i chórów ruchowych, aby edukować dzieci, profesjonalnych tancerzy oraz nowicjuszy, których również interesowało zjawisko ruchu. W 1926 roku Instytut Choreograficzny został przeniesiony do Berlina. W tym okresie Laban zaczął interesować się kwestią praw autorskich choreografów. Założył wtedy związek zawodowy tancerzy, ponieważ do tej pory nie mieli oni żadnych praw autorskich do swoich choreografii i kompozycji ruchowych. Głównym celem tej organizacji było ustanawianie wzorców i norm oraz dyskutowanie o artystycznych i edukacyjnych kwestiach[7]. W roku 1930 Laban został Dyrektorem Ruchu Teatrów Państwowych w Berlinie. Funkcja ta obejmowała również stanowisko baletmistrza tamtejszej opery.

Jak donosi Newlove Laban na zlecenie Ministerstwa Propagandy, kierowanego wówczas przez pomocnika Hitlera, Józefa Goebbelsa, miał przyjąć odpowiedzialność za taniec w całych Niemczech. Do tego czasu naziści całkowicie podporządkowali sobie sztukę i działalność kulturalną, lecz Laban, który nie wstąpił do partii nazistowskiej, sądził, że uda mu się pracować dalej, nie zdradzając siebie i swoich ideałów. Przyjął już niemiecką narodowość, co uznał za konieczne, żeby pracować w Niemczech i czego później żałował[8].

W 1936 roku Labanowi zostało powierzone przygotowanie ogromnego pokazu tanecznego z udziałem tysiąca uczestników na otwarcie igrzysk olimpijskich w Berlinie. Jednak do tego występu nigdy nie doszło, ponieważ Goebbels, który przyszedł na próbę, stwierdził, że przekonania Labana są sprzeczne ze światopoglądem hitlerowskich Niemiec. W 1937 roku twórca kinetografii wyjechał do Anglii, gdzie współpracował z Kurtem Joosem oraz Lisą Ullman. Dopiero po przeprowadzce do Anglii Laban zaczął zajmować się wyłącznie studiami dotyczącymi ruchu ludzkiego. Wspierany przez Lisę Ullman analizował wykonywany podczas pracy ruch pracowników fabrycznych[9]. Prowadził badania nad ergonomią ruchu. Był zainteresowany usprawnieniem ludzkiej pracy tak, aby ludzie wykonywali tylko niezbędne ruchy, z jak najlepszymi wynikami. Aż do śmierci w 1958 roku uczył, prowadził badania nad ruchem oraz szukał powiązań między ciałem a napięciami przestrzennymi. 

Rysunek Rudolfa Labana pochodzący z książki Lisy Ullman: A Vision of Dynamic space / fot. Wikimedia Commons

Technika ruchu Labana

1. Geneza powstania

Rudolf Laban całe życie interesował się i zajmował ruchem, różnymi jego aspektami i przejawami. Aby stworzyć swoją teorię musiał dogłębnie przeanalizować ciało człowieka, jego możliwości oraz ruch, aby potem opracować odpowiedni system zapisywania i odczytywania ruchu. Kinetografia i choreologia były efektem wieloletniej pracy, poszukiwań i doświadczeń, ponieważ dopiero w momencie, kiedy wszystkie określenia dotyczące ruchu były ujednolicone, można było rozpocząć pracę nad takim systemem. 

 Przykładowe kinetogramy. Źródło: Albrecht Knust, Dictionary of Kinetography Laban (Labanotation): Vol. 2, Examples, Rhytmos, Poznań 1997, s. 90.

Ruchy ciała ludzkiego, przebiegające w czasie i przestrzeni, podlegają ogólnym prawom fizycznym i mogą być obiektywnie obserwowane. Stosownie do tego Laban w swej analizie ruchu określił modele przestrzenne, które obejmują cały zasięg możliwości ruchowych człowieka. Kryteria przez niego zastosowane to prymarne zestawy kontrastów, jak np. w górę – w dół (w terminologii Labana „wysoko” – „nisko”), w przód – w tył („długo” – „krótko”), w prawo – w lewo („szeroko” – „ciasno”), które wynikają z trójwymiarowego aspektu ruchu. Te podstawowe charakterystyki przestrzenne ruchu łączą się po dwie, dając wypadkowe cech wzdłuż kierunków w obrębie płaszczyzn modelu przestrzennego, i po trzy – wzdłuż kierunków diagonalnych[10].

Laban wychodził z założenia, że to, jak zachowuje się człowiek jest skutkiem tego, w jakim otoczeniu żyje oraz zależy od jego kontaktów z innymi ludźmi. I właśnie pod tym kątem zaczął badać ludzkie ruchy, jako zewnętrzne przejawy ukrytego życia wewnętrznego[11]. W wielu etapach swojego życia badał różne osoby i grupy społeczne. W swoich badaniach skupił się również na pracownikach fabryk, robotnikach i ludziach uprawiających gimnastykę.

W najmłodszych latach razem ze swoim ojcem podróżował m.in. po Jugosławii, Turcji i Niemczech[12], gdzie poznał tamtejsze tańce ludowe, które również były dla niego dużą inspiracją. 

Jednak Laban nie zatrzymał się ani na klasycznej, greckiej interpretacji tańca podanej przez Lukiana (podział tańca na „szlachetną sztukę” i „dziki taniec”), ani też na jej osiemnastowiecznej wersji w ujęciu z doby Oświecenia (synteza muzyki, poezji, malarstwa i rzeźby). Posunął się znacznie dalej, szukając rozwiązań opartych na uniwersaliach i znalezienia sposobu powszechnego zastosowania tańca w nowoczesnym świecie. Rzeczywiście, zwrócił on uwagę na ruch, jako wspólny mianownik dla wszelkich akcji człowieka, włączywszy naszą umiejętność wyrażania się w trybie bezsłownym, znanym w obrębie całego świata istot ożywionych[13].

Rudolf Laban chciał ustanowić taniec jako samodzielną formę artystyczną. W przeciwieństwie do Isadory Duncan, Emila Jaquesa-Dalcroze’a i innych, zaprzeczył dominacji muzyki[14]. Odrzucił również modny w tamtym okresie powrót do sztuki antycznej i postanowił, że rozpocznie badania nad istotą ruchu ciała ludzkiego.

Jednym z jego innowacyjnych pomysłów były chóry ruchowe, które były amatorskimi grupami tancerzy, uprawiającymi taniec dla samego jego doświadczania[15]. Mieli czerpać przyjemność z poruszania się. Dzięki kinetogramom, które wymyślił Laban, różne grupy amatorskie oddalone od siebie mogły nauczyć się tego samego tańca, co działo się bardzo często. Te same kinetogramy były rozsyłane po różnych ośrodkach, by później ludzie mieszkający w oddalonych od siebie miejscach mogli wspólnie zatańczyć to samo, przykładowo na jednym z festiwali.  Według koncepcji Labana chór ruchowy był zespołem, który miał zaspokajać wrodzoną człowiekowi potrzebę ruchu tanecznego, bez żadnych założeń widowiskowych. Jednak ostatecznie organizacja takich chórów ruchowych odbywała się w formie wielkich festynów ludowych, w których udział brały tysiące uczestników. W większości występowali tam robotnicy, ponieważ ośrodki chórów ruchowych zlokalizowane były przy fabrykach i innych zakładach pracy[16].

Jednym z głównych celów Labana był wszechstronny rozwój osobowości młodego człowieka, poprzez poznawanie i doświadczanie ruchu[17]. Swoim programem nauczania chciał dostosować możliwości jednostki do zmian w społeczeństwie i kulturze, więc cały czas aktualizował jego treść. Podobnie jak Dalcroze, Laban kładł bardzo duży nacisk na holistyczny rozwój dziecka oraz na jego współdziałanie w grupie rówieśników, ponieważ zarówno w rytmice, jak i w tańcu mamy wiele działań grupowych.

Dzięki analizie ruchu Labana możliwym stało się analizowanie przedstawień tanecznych. Teraz można to robić w podobny sposób, w jaki analizuje się utwory muzyczne, ponieważ wiemy, z jakich elementów składa się ruch. Teorie Labana dotyczące ruchu i choreografii były podwalinami dla europejskiego tańca współczesnego. Warto dodać, że obecnie używane są nie tylko w stosunku do dziedzin tanecznych i ruchowych, ale także w innych dziedzinach, takich jak między innymi: studia kulturowe, komunikacja niewerbalna, rozwój przywództwa[18].

 

Szkoła tańca Rudolfa Labana w Berlinie, 1929 r. / fot. Wikimedia Commons

2. Ogólna charakterystyka

Ruch towarzyszy człowiekowi od samego początku jego życia i spełnia w nim bardzo ważne role. Curt Sachs wielki, niemiecki muzykolog w swojej pracy Rythm and tempo z roku 1953 stwierdził, że tańcem będzie dla nas każdy ruch intencjonalnie uporządkowany w czasie, który nie służy do pokonania wysiłku roboczego[19].

Laban tworząc swoją teorię ruchu odwoływał się do dziedzin przyrodniczych, fizycznych i matematycznych oraz do anatomicznej budowy człowieka – jest ona przystępna dla każdego, nie tylko dla tancerzy. Był zafascynowany ruchem i chciał, aby każdy mógł czerpać przyjemność z poruszania się bez względu na wiek oraz profesję. Jego teoria całkowicie opiera się na empirii[20]. W ostatnim okresie życia Laban zainteresował się też polepszeniem pracy robotników w fabrykach – zajmował się metodą terapii ruchowej dla nich[21]. Jego współpracownikiem był m.in. F.C. Lawrence.

Każda osoba zajmująca się ruchem powinna być w pełni świadoma możliwości swojego ciała. Tego, co i w jaki sposób w danym momencie funkcjonuje. Tak naprawdę, każdy człowiek – nawet taki, który nie jest tancerzem, ani pracownikiem fizycznym – mógłby czerpać bardzo duże korzyści z takiej analizy ruchu. W momencie, kiedy jesteśmy świadomi tego, co robimy, i jak działają pewne mechanizmy w naszym ciele byłoby nam dużo łatwiej – nawet w zwykłych codziennych czynnościach. Dzięki analizie ruchu autorstwa Rudolfa Labana jesteśmy w stanie pracować nad wieloma aspektami ruchu. Biorąc na warsztat tylko jeden z elementów przeanalizowanych przez twórcę kinetografii jesteśmy w stanie pracować kreatywnie, stworzyć wiele ruchów, poszerzyć nasze możliwości oraz pozbyć się ograniczeń i przyzwyczajeń.

Rozpoczynając od podstaw Laban stwierdza, że każdy człowiek posiada swoją kinesferę. Jest to osobista przestrzeń otaczająca każdego z nas; rozciąga się ona tak daleko jak daleko jesteśmy w stanie sięgnąć w dowolnym kierunku[22]. Już sama ta informacja może posłużyć do wielu eksploracji ruchowych zarówno każdemu tancerzowi, jak i studentkom rytmiki. Kiedy w interpretacji ruchowej występuje fragment wykonywany przez grupę unisono, warto zauważyć, że każdy powinien wykonywać te same ruchy we własnej kinesferze, w taki sposób, żeby nie przybliżać się do innych i być ciągle w takiej samej odległości od nich.

 

Bryła dwudziestościanu. Źródło: R. Lange, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze: perspektywa antropologiczna, PWM, Kraków 1998, s. 51.

Dla uzmysłowienia sobie, jak wygląda nasza kinesfera Laban przedstawia nam dwudziestościan, który jest bryłą idealnie odzwierciedlającą możliwości ruchu człowieka. Podobnie jak jeden z najbardziej znanych starożytnych filozofów – Platon, Laban również wydzielił 5 foremnych doskonałych brył geometrycznych[23]. Grecki myśliciel w Timajosie[24] przedstawia nam swoją wizję powstania doskonałego kosmosu i świata. U Platona podział ten wygląda następująco: czterościan symbolizuje ogień, sześcian – ziemię, ośmiościan – powietrze, dwunastościan – kosmos (ponieważ najbardziej z tych wszystkich brył przypomina kulę) oraz dwudziestościan, który symbolizuje wodę. Laban zamiast określenia bryły używał słowa „kryształy”, ponieważ jego zdaniem to pozwalało w lepszym wyobrażeniu sobie „wejścia” do takiego przezroczystego kryształu i poruszania się wewnątrz niego[25]. Każdy kryształ dostosowuje się rozmiarem do osoby, która się „w nim” porusza – tak, aby mogła swobodnie dotykać wszystkich najdalszych punktów. Wyobrażanie sobie takich kryształów, które tworzą też naszą kinesferę, pozwala nam na stworzenie pewnego rodzaju mapy, dzięki której nasz ruch przestanie być nieprecyzyjny. Dwunastościan i dwudziestościan są do siebie bardzo podobne. U Labana różnią się ruchem, ponieważ w tym pierwszym ruch skierowany jest do wewnątrz i jest skryty w sobie, a w drugim jest otwarty szeroki. Dzięki szczegółowej analizie ruchu, której dokonał Rudol Laban, jesteśmy w stanie pracować nad wieloma jego aspektami.

Faktory ruchu

Cztery faktory ruchu wydzielone przez Rudolfa Labana to: czas, przestrzeń, przepływ i ciężar. Wszystkie wymienione tu faktory, w mniejszym lub większym stopniu, wpływają na siebie. Przykładowo czas jest nierozerwalny z przestrzenią, ponieważ ją zawsze pokonujemy w jakimś konkretnym czasie. Podobnie ciężar bardzo wpływa na czas, ponieważ w zależności od tego, jak potrafimy go kontrolować, może być nam pomocny lub wręcz przeciwnie.

Poruszanie się ciała w przestrzeni wymaga przebiegających płynnie zmian. Ponieważ ciało wyczuwa, jak dużo siły potrzeba do wykonania tych różnorodnych ruchów, nazywa się ją siłą kinetyczną. Czasami ciało wydaje się „statyczne”, jak wtedy, gdy utrzymujemy je w niezmiennym położeniu. Nawet jednak utrzymanie takich „statycznych” pozycji wymaga pewnej ilości siły i energii[26].

Rudolf Laban skonkretyzował narzędzia ruchu, których możemy używać i łączyć w dowolny sposób. Ucząc się jakiejś techniki tańca zazwyczaj mamy do czynienia z gotowymi już zestawami ruchów i figurami. Najbardziej widoczne jest to w technice klasycznej, która składa się z automatyzmów. Zjawisko to możemy również obserwować w innych technikach, jednak w nich występuje w znacznie mniejszym stopniu. Korzystając z tego co dał nam Laban, możemy sami tworzyć nowe zestawienia ruchów. Przez długi czas jesteśmy w stanie  pracować nad jedną jakością, jednym aspektem ruchu i cały czas odkrywać nowe rzeczy i połączenia. Na bazie nawet kilku elementów, jesteśmy w stanie wymyślać nieskończenie wiele możliwości. Co więcej, taka wiedza przydaje nam się w wielu dziedzinach życia, ponieważ przedstawia nam pewien model analizowania, który sprawdza się w wielu przypadkach. Podobnie też wygląda analiza utworów muzycznych czy kompozycja. Jako wykształceni muzycy, posiadamy wiele narzędzi do komponowania. Na bazie krótkiego motywu lub pomysłu jesteśmy w stanie skomponować cały utwór.

– przestrzeń

Dla każdego tancerza niezmiernie ważną rzeczą jest świadomość, jaki jest kierunek, rysunek oraz poziom każdego gestu, który wykonuje. Przestrzenią jest wszystko to, co znajduje się dookoła nas. Aby dookreślić nasze położenie, potrzebujemy kilku danych. Musimy odnieść się do jakichś konkretnych punktów w przestrzeni oraz ustalić naszą odległość od nich i ułożenie względem nich. Przestrzeń jest trójwymiarowa, dlatego możemy poruszać się w trzech płaszczyznach: strzałkowej (przód-tył), czołowej (góra-dół) oraz stołowej (prawo-lewo). Z analizy Labanowskiej dowiadujemy się, że ruch odbywa się w trzech poziomach: wysokim, średnim i niskim. Kiedy popatrzymy na stojącą sylwetkę człowieka poziomy te możemy podzielić następująco: wysoki znajduje się tam gdzie nasza głowa, średni jest przy naszej talii, natomiast niski przy naszych nogach. Każdy ruch wykonywany jest od centrum ciała na zewnątrz lub skierowany jest do centrum. Nasze ciało ma wiele możliwości. Jesteśmy w stanie tak je ułożyć, aby zajmowało jak najmniejszą przestrzeń lub wręcz przeciwnie – tak, abyśmy stali się jak „najwięksi”. Laban takie zjawisko nazywa zbieraniem i rozrzucaniem. Zdolność zbierania i rozrzucania ma nie tylko ciało, jako całość, lecz także jego poszczególne części, zwłaszcza ramiona[27]. Rękami jesteśmy w stanie bardzo dobrze pokazać wyżej wymienione zjawiska, ponieważ posiadamy w nich największą ilość zginaczy. Te dwie jakości możemy wykonać chociażby samymi dłońmi. Wszystkie gesty, które wykonujemy przebiegają po określonych liniach, które wyznaczają rysunek ruchu. Najprostszą linią, którą możemy „narysować” w powietrzu jest linia prosta, która jest jednowymiarowa i łączy dwa punkty w przestrzeni. Wszystkie ruchy otwierania i zamykania możemy przedstawić za pomocą linii półkola, nazywanej również paraboliczną. Linia kręta oraz koła możliwe są do uzyskania wskutek rotacji naszych stawów. Wszystkie inne rysunki jesteśmy w stanie uzyskać używając tylko tych czterech podstawowych linii w przestrzeni. W momencie, kiedy uczymy kogoś choreografii, której jesteśmy twórcą, powinniśmy zdawać sobie sprawę z tego, w jakich miejscach w przestrzeni znajdujemy się w poszczególnych fragmentach. Wiedza ta staje się bardzo przydatna, kiedy musimy wykonać daną sekwencję ruchową w innym kierunku i jak najszybciej odnaleźć się w nowej sytuacji przestrzennej.

– czas

Pojęcie czasu jest bardzo ważne, zarówno w muzyce, tańcu, jak i w każdej innej dziedzinie naszego życia. Do określenia czasu potrzebne są nam dwie wytyczne: tempo, w jakim wykonujemy ruch oraz rytm. Tempo możemy porównać do naturalnego chodu ludzkiego, gdzie każdy krok jest jedną miarą pulsu[28]. W takim wypadku, kiedy na jedną miarę przypadać będzie więcej kroków, będziemy mówić o tempie szybkim, a kiedy jeden krok, będzie przypadał na więcej niż jedną miarę, będziemy w tempie wolnym. W dokładnym określeniu czasu trwania poszczególnych ruchów pomaga znajomość muzycznych wartości. Wszystkie ruchowe kompozycje są rozliczane przy pomocy ustalonych wcześniej jednostek. Często tancerze licząc np. do 4, intuicyjnie wchodzą w konkretne metrum. Pomimo że czas trwania wartości muzycznych jest różny, to jednak proporcje między tymi wartościami cały czas pozostają stałe. Dlatego też rytm jest zjawiskiem niezależnym od tempa, ponieważ taki sam schemat rytmiczny możemy wykonać w tempie szybkim lub wolnym, a stosunek pomiędzy poszczególnymi jednostkami czasu pozostanie taki sam. Poza różnymi wartościami rytmicznymi, które występują w faktorze czasu, możemy wyróżnić pauzę. Powstaje ona w momencie zatrzymania naszego ruchu i czas jej trwania możemy również wymierzyć jednostką czasu. Tak naprawdę nie jesteśmy w stanie uciec od czasu – nieustannie nam towarzyszy. Tak samo jak nie możemy powiedzieć, że potrafimy znaleźć się w bezruchu, ponieważ cały czas się poruszamy – nawet, jeśli są to mikro ruchy, z których nie zdajemy sobie sprawy. Uważam, że ten faktor ruchu jest jednym z najłatwiejszych do przyswojenia przez rytmiczki, ponieważ każda z nas zajmuje się pojęciem czasu przez całą swoją edukację muzyczną. Na studiach tylko pogłębiamy naszą wiedzę dotyczącą rytmu muzycznego, który w tańcu staje się rytmem ruchu. To jest też jednym z celów rytmiki, aby pokazać ruchem rytm utworu. Oczywiście wszystkie elementy dzieła muzycznego są ważne, jednak istnieją zadania dotyczące tylko rytmu w muzyce. Przykładem takiego ćwiczenia jest szkic rytmiczny, który czasami musimy wykonać do konkretnego utworu muzycznego. Zadanie polega na pokazaniu ruchem całej warstwy rytmicznej w utworze.

Każdy ma inny wewnętrzny puls. W dużych grupach dostosowujemy się do rytmu innych. Przykładem może być zagonione życie ludzi w dużych miastach, gdzie każdy pod natłokiem obowiązków cały czas jest zajęty i „zabiegany”. Żyjąc w takim środowisku, trudno jest prowadzić inny, bardziej spokojny tryb życia. W wielu choreografiach możemy odnaleźć fragmenty wykonywane unisono przez duże grupy ludzi. Kiedy taki moment zostanie zrobiony precyzyjnie, robi na widzu duże wrażenie. U wielu osób zajmujących się ruchem możemy zaobserwować zjawisko, kiedy ludzie, którzy dużo ze sobą współpracują zaczynają się „wyczuwać” i są w stanie wykonywać wiele ruchów równocześnie, dostosowując się do siebie. Możemy również wyróżnić kilka patentów na to, aby grupa zaczęła się „wyczuwać” i wykonywała ruch jednocześnie i precyzyjnie. Przykładem jest dostosowywanie się do osób, które stoją przed nami lub do tych, które są w danym momencie najbardziej widoczne. Będąc w dużej grupie osób trudno jest nam zachować własny, indywidualny puls i siłą rzeczy dostosowujemy się do reszty. Takie zjawisko nie występuje tylko w tańcu, ale również w innych, codziennych aspektach życia.

Każdy region świata posiada swoją własną kulturę oraz własne tańce ludowe czy też narodowe, które mają charakterystyczne rytmy. Z pewnością są one związane z trybem życia oraz przyzwyczajeniami tamtejszych ludzi. Aspekt ten jest ściśle połączony z faktorem czasu, ponieważ to w nim zawarty jest cały rytm – ruchu czy muzyki. Rudolf Laban w swoich badaniach również był zainteresowany różnorodnością tańców ludowych.

– ciężar

Przenoszenie ciężaru z jednej kończyny na drugą jest esencją kroczenia. Taniec współczesny przywiązuje dużą wagę do poczucia ciężaru ciała. Wcześniej, w tańcu klasycznym, wszystko było skierowane „do góry”. Laban stwierdził, że niektórzy ludzie poddają się grawitacji, a inni się jej opierają[29]. Zawsze musimy być świadomi, gdzie znajduje się nasze centrum i jak rozkłada się nasz ciężar. W kinetografii Labana przełomowe było to, że zapisanie przejścia ciężaru ciała w końcu stało się możliwe. Do tej pory zapis samych kroków, nie odzwierciedlał w pełni całej choreografii. Można pokusić się o stwierdzenie, że przepływ naszego ciężaru jest jednym z najistotniejszych elementów tańca. Bez niego same kroki wiele nam nie mówią. Szczególnie, jeśli poruszamy się w innych technikach niż taniec klasyczny, gdzie wszystko opiera się na ścisłych i sztywnych regułach i wszystkie mechanizmy zawsze działają tak samo. Ciężar jest też ściśle powiązany z naszą miednicą, ponieważ to tam znajduje się nasz punkt ciężkości. W normalnej, stojącej pozycji człowieka, ten punkt znajduje się na osi pionowej, przechodzącej przez całe nasze ciało. W momencie, kiedy punkt ciężkości zmienia swoje położenie w stosunku do punktu oparcia na osi pionowej następuje utrata równowagi. Jeśli w odpowiednim momencie nie wykonamy ruchu przeciwdziałającego, nastąpi upadek ciała. Takim przeciwdziałaniem będzie odpowiednie przeniesienie ciężaru ciała tak, aby punkt ciężkości był na osi pionowej w stosunku do aktualnego punktu oparcia.

– przepływ

Ruch bez przepływu nie może być nazwany tańcem. Faktor ten związany jest z płynnością naszego ruchu i w wielu źródłach możemy znaleźć porównanie go do biegu rzeki[30]. Jest on następstwem różnych faz ruchowych, które mają przebieg swobodny, naturalny – kiedy poddajemy się prawu grawitacji lub kontrolowany – kiedy jesteśmy świadomi każdego aspektu naszego ruchu i świadomie go koordynujemy. Tańcząc powinniśmy naprzemiennie stosować oba te przebiegi. Jeden ruch powinien wynikać z drugiego. Wówczas będzie w stanie wykonywać je bez zatrzymywania się i przerywania ruchu jesteśmy wówczas w stanie osiągnąć ciągłość ruchu. W przebiegu swobodnym nawet jak się zatrzymamy, mamy „poczucie kontynuacji ruchu”. Możemy wyróżnić trzy rodzaje ruchu: stopniowy (złożony z kolejnych odrębnych faz, powstałych na skutek następujących po sobie działań stawów), dzielony (oddzielne, następujące po sobie fazy) oraz jednoczesny (działają wszystkie stawy naraz)[31]. Stan bezruchu jest tylko pozorny, bo tak naprawdę nie ma momentu, w którym się nie ruszamy. Przepływ jest ściśle powiązany z ciężarem oraz ma wpływ na ekspresję ruchową – na to, czy zakres naszego ruchu i wykonywane przez nas gesty będą duże i szerokie, czy małe i wąskie.

Skale ruchowe

Rudolf Laban zauważył, że wszystkie ruchy wykonywane przez człowieka podzielone są na sekwencje złożone z konkretnych elementów ruchowych. To, jaka jest ich jakość zależy od tego, co w danym momencie wykonuje człowiek i jaki jest cel jego działania: wykonywanie pracy, zwykłe czynności codzienne czy nawet bójka. Laban, zainspirowany platońską teorią pięciu doskonałych brył geometrycznych, również wydzielił tyle samo podstawowych kryształów. Dwudziestościan stał się inspiracją dla Labana do stworzenia z niego „rusztowania” do wielu skal ruchowych. Wykonywanie akcji ruchowych w tych skalach miało umożliwić człowiekowi optymalne wykorzystanie ludzkich zdolności motorycznych[32] oraz wymagało wykorzystania całej kinesfery. Laban wymyślił dwa główne typy „napięć”/ relacji w tym „rusztowaniu”: pierwszy występuje pomiędzy liniami i krawędziami płaszczyzn, drugi natomiast pomiędzy liniami przechodzącymi przez „rusztowanie” – osiami wymiarów, przekątnymi, średnicami i poprzecznymi[33]. Skala jest frazą ruchową, sekwencją złożoną z harmonijnie uszeregowanych ruchów[34]. Tymi skalami są między innymi: skala trójwymiarowa, diagonalna, skala A, skala B, podstawowa itp. W każdej z nich podane są konkretne przebiegi, dzięki którym lepiej możemy ją poznać.

Skala trójwymiarowa składa się z ruchów tylko w jednym kierunku w przestrzeni i stabilizuje ciało, dzięki czemu jej pozycje możemy bez problemu utrzymać. Poruszamy się w dwóch wymiarach. W skali diagonalnej, każdą pozycję przyjmuje się na bardzo krótko, a punkt „sygnałowy” otrzymuje się wtedy, kiedy ciało znajduje się w najbardziej niestabilnym momencie. Skali tej nauczyć się trzeba w tempie wolnym, co jednak sprawia, że trudno jest ją wykonać. Obie skale: A i B składają się z ruchów płaskich, skośnych i płynnych, jednak wykonanych w innej kolejności. Laban uważał, że skala A ma tonację molową, natomiast skala B tonację durową. Skala B uważana jest za skalę męską, ponieważ wymaga dużo więcej wytrzymałości i siły. Ruchy w tych skalach są nachylone względem jednej lub kilku przekątnych pod katem ostrym – są to iglice lub rozwartym – spirale. Elementy, które powstają w skali A i B, tj. iglice i spirale, mogą być wykorzystywane w tańcu. Skala podstawowa powstała, abyśmy mogli przebadać automatyczny i świadomy sposób poruszania się. Oparta jest ona na ruchach dobrowolnych i  mimowolnych[35].

Dynamika ruchu

Już samo słowo „dynamika” jest bardzo powiązane ze światem muzycznym. Jest to jeden z  siedmiu podstawowych elementów dzieła muzycznego, który w bardzo dużym stopniu urozmaica nasze wykonywanie utworów i sprawia, że nasze interpretacje są ciekawsze i „żywe”. Tak samo dzieje się w ruchu. Każdy gest możemy wykonywać z różną jakością oraz dynamiką. Każdy człowiek posiada inne, charakterystyczne tylko sobie, cechy ruchowe. Zależne one są to od jego osobowości, możliwości, umiejętności oraz doświadczenia, ponieważ im więcej technik tanecznych lub stylów tańca będziemy praktykować, tym nasz ruch będzie ciekawszy. O cechach ruchowych decyduje też specyfika jakości dynamicznych, która nie służy do żadnych celów praktycznych – co nas odróżnia od zwierząt, które wykonują tylko i wyłącznie ruchy, które im do czegoś służą, na przykład do polowania. Wszystkie jakości dynamiczne składają się z trzech podstawowych elementów: energii, przestrzeni i czasu. Dzięki nim możemy decydować o stopniu nasilenia ruchu, rysunku w przestrzeni oraz tempie, w jakim będziemy się poruszać. Wszystkie te elementy są ze sobą ściśle związane i zależne od siebie, więc zmiana jednego z nich spowoduje zmianę całego charakteru ruchu. W ruchu jakości dynamiczne są również od razu połączone z artykulacją, kiedy dany ruch możemy wykonać na przykład płynnie – legato bądź szybko i ruchem przerywanym, ostrym – staccato. Mamy tutaj dużo porównań muzycznych, które są bardzo bliskie wszystkim rytmiczkom. Możemy nasze doświadczenia z gry na instrumencie w pewien sposób przenieść na ruch.

Podstawowe akcje ruchowe

Aby opisać podstawowe akcje ruchowe musimy przeanalizować różne kombinacje trzech podstawowych elementów ruchu, tj. energii, przestrzeni i czasu. Każdy z nich posiada dwie krańcowe odmiany i możliwości stopniowania odcieni między nimi. W przestrzeni możemy wykonywać ruch bezpośredni – wyraźny ruch po prostej oraz ruch elastyczny – wielokierunkowy, giętki, falujący. Czas ma dwa elementy ruchu: nagły – szybki oraz długotrwały – powolny. Ciężar również posiada dwa elementy: silny – mocny i lekki. W momencie, kiedy mamy określone podstawowe jakości dynamiczne ruchu, możemy mieszać je w różny sposób i tak powstaną nam różnorodne połączenia.

Podstawowymi ośmioma jakościami dynamicznymi są: naciskanie, strzepywanie, wykręcanie, dotykanie, cięcie, ślizganie, uderzenie, unoszenie/ zawieszanie/ przepływanie. Naciskanie jest wysiłkiem bezpośrednim, długotrwałym i ekonomicznie wykorzystującym przestrzeń. Przepływ jest ograniczony, stąd przebieg czynności w przestrzeni może zostać zatrzymany. W zależności od tego co robimy, naciskać możemy z różną siłą. Strzepywanie jest ruchem elastycznym, nagłym i lekkim. Charakteryzuje go swobodny przepływ. Wykręcanie to ruch elastyczny, długotrwały i silny. Musimy do tego zaangażować całe ciało, lecz ruch wykręcenia zaczyna się od ruchu dłoni w przeciwnych kierunkach. Dotykanie jest ruchem bezpośrednim, nagłym i lekkim. Charakteryzuje się swobodnym i elastycznym przepływem. Cięcie to ruch nagły, silny i elastyczny. Ślizganie się jest ruchem długotrwałym, lekkim i bezpośrednim. Dotyczy przede wszystkim stóp lub rąk, ale możemy też spróbować wykonywać go na innych częściach ciała. Popychanie lub uderzanie to ruch bezpośredni, nagły i silny. Unoszenie się jest ruchem elastycznym, długotrwałym i lekkim. Oczywiście nie jesteśmy w stanie zawiesić naszego ciała w powietrzu, w przeciwieństwie do tego, jak ono unosi się na wodzie. Jesteśmy zaś w stanie unosić ręce lub nogi[36]. Co ciekawe, wszystkie te czynności możemy wykonywać różnymi częściami ciała. Na przykład dotykać tak samo możemy dłońmi (co czynimy najczęściej), ale również stopami lub barkami itp.

Wszystkie jakości dynamiczne mogą być stopniowane. Kontrastować nasze ruchy możemy szybko lub stopniowo. Na przykład możemy nagle przejść do ruchu kontrastowego (z ruchu mocnego, prostego i szybkiego do lekkiego, elastycznego i wolnego) lub powoli zmieniać jedną jakość. Na przykład ruch mocny, poprzez zmniejszanie napięcia, stopniowo straci na sile. Możemy też zmieniać jakości poszczególnymi częściami ciała jednocześnie. Do wcześniejszego podziału na trzy podstawowe elementy ruchu, w tym miejscu powinniśmy dodać sobie ostatni bardzo ważny faktor ruchu – mianowicie przepływ, który może być swobodny lub kontrolowany i dzięki niemu mamy poczucie kontynuacji w ruchu lub pauzy –  zatrzymania. 

Dynamosfera to termin Labana na oznaczanie wyobrażonej struktury, czy też trójwymiarowego wykresu, który pokazuje dynamikę ośmiu podstawowych rodzajów wysiłku i ich wzajemnych relacji w obrębie kinesfery[37].

3. Modern Educational Dance

Modern Educational Dance jest metodą nauczania tańca, wykorzystywaną do pracy z dziećmi i młodzieżą. System ten uwzględnia naturalne predyspozycje motoryczne dzieci i ma na celu wszechstronny rozwój ich ekspresji ruchowej. Koncepcja ta nie dąży jednak do osiągnięcia technicznej perfekcji, ale do optymalnego rozwoju psychicznego, fizycznego oraz społecznego ćwiczących. Laban po obserwacjach wielu ludzi doszedł do wniosku, że człowiek w obecnym zindustrializowanym świecie porusza się znacznie mniej, niż wcześniej. Problem ten dotyczył zarówno dzieci, jak i dorosłych. Po rewolucji technicznej, do której doszło w XIX wieku, pracownicy w fabrykach nagle mieli dużo mniej do zrobienia – ruchy ich uległy ograniczeniu i ujednoliceniu. Natomiast dzieci większość dnia spędzały siedząc w ławce szkolnej i pozbawione były możliwości swobodnego poruszania się. W dzisiejszym świecie stan ten pogłębia się coraz bardziej. Skoro sto lat wcześniej było to niepokojącym zjawiskiem, to w tej chwili – przynajmniej, jeśli chodzi o większość ludzi – możemy mówić o problemie na masową skalę. Spowodowane to jest w dużej mierze bardzo szybkim i niedającym się już zatrzymać rozwojem technicznym. Dzieci większość swojego wolnego czasu spędzają przed komputerami lub telewizorami i, co jest przykre, coraz częściej rezygnują z zajęć ruchowych w szkole. Rudolf Laban obawiał się, że taki rozwój rzeczy jest zagrożeniem dla kondycji psychofizycznej człowieka. Dlatego też postanowił, że musi stworzyć odpowiednią koncepcję ruchu, która zmusiłaby ludzi do konstruktywnego działania, a poza aspektem przyjemnościowym byłaby też dobrym powodem do ruszania się i rozwijania swojego ciała i jego możliwości. Tak w latach 1938-1958 powstała koncepcja „Modern Educational Dance”, w której Laban przyjął założenie, że każdy człowiek posiada własną, naturalną ekspresję, którą wyraża poprzez różne gesty, kroki i ruchy w tańcu oraz poprzez ruchy tzw. utylitarne, wykorzystywane w codziennym życiu.

Ponadto, udział w zajęciach w ramach koncepcji „Modern Educational Dance” miał umożliwić ich uczestnikom uzyskiwanie świadomości przebiegu ruchu ciała, rozwijanie i utrwalanie osobistego, spontanicznego sposobu poruszania się – od dzieciństwa do wieku dorosłego. Dodatkowym walorem zajęć tanecznych było wspieranie i rozwijanie ekspresji artystycznej, poprzez tworzenie tańców przez same dzieci zgodnie z ich intencją i poziomem rozwoju, a także uczestnictwo w tańcach zbiorowych prezentowanych przez nauczyciela[38].

Głównym celem Labana było bowiem przywrócenie sztuce tanecznej godności i prawdziwej wartości, jako środka wychowawczego[39]. Podobne podejście do używania swojej metody jako środka wychowawczego miał Emil Jaques-Dalcroze. Rytmika głównie skierowana była do dzieci, a celem jej było między innymi wykształcenie ich charakteru poprzez ćwiczenia umuzykalniające. Dalcroze chciał, aby każde dziecko poprzez kontakt z muzyką stawało się lepszym człowiekiem, który w życiu kieruje się tylko ważnymi wartościami.

Zarówno metoda Dalcroze’a, jak metoda Labana wpisują się w nurt Nowego Wychowania – reformatorskiego ruchu pedagogicznego rozwijającego się w I poł. XX wieku, według którego dziecko w końcu miało stać się podmiotem w procesie nauczania i wychowania. Nauczyciel powinien uwzględnić wszystkie aspekty rozwoju dziecka, takie jak właściwości psychiczne, rozwój fizyczny, indywidualne potrzeby i zainteresowania dziecka oraz dawać mu szansę wykazania się kreatywnością – szansę na twórcze działanie. Chociaż Dalcroze i Laban zajmowali się innymi dziedzinami i twórca kinetografii podchodził do muzyki i ruchu w zupełnie inny sposób, niż szwajcarski pedagog to jednak ich główny cel był taki sam – dobre i mądre wychowanie najmłodszych. Ich systemy tworzone były z myślą o najmłodszych i ich rozwoju.

 

Émile Jaques-Dalcroze / fot. Wikimedia Commons

Wybrane elementy teorii ruchu Rudolfa Labana w wykorzystaniu na zajęciach na specjalności rytmika. Przykłady ćwiczeń

W pracy tancerza wspomaga przede wszystkim trening techniki, bo wiedza ta dostarcza szeregu narzędzi, które pozwalają po pierwsze rozwinąć świadomość ciała, jako instrumentu, a po drugie wzmocnić wartość ekspresyjną ruchu. Ma to znaczenie w tańcu scenicznym, gdzie każdy, a zwłaszcza świadomie wykonany ruch jest empatycznie odbierany przez widza[40].

Chociaż rytmiczki nie są tancerkami, pozwoliłam sobie wstawić tutaj ten cytat. Uważam, że idealnie pasuje do tego, co robimy i jak powinna wyglądać nasza praca związana z ruchem. Każda z nas na III i V roku studiów, jako jeden z elementów obrony dyplomu, ma za zadanie przygotować interpretację ruchową. Polega to na skomponowaniu ruchu, który odzwierciedlać będzie to, co dzieje się w utworze muzycznym. Efektem finalnym naszej rocznej pracy jest koncert dyplomowy, na którym wszystkie studentki prezentują swoje interpretacje. Skoro ruch w metodzie Dalcroze’a jest bardzo ważny, każda studentka powinna szkolić swoje umiejętności ruchowe i trenować technikę. Tylko dzięki temu nasze występy będą bardziej profesjonalne, a my – pomimo tego, że nie jesteśmy tancerkami, będziemy mogły prezentować się na scenie równie pewnie. Widz jest w stanie zauważyć bardzo dużo rzeczy na scenie. Z pewnością bez problemu jest w stanie stwierdzić, kiedy osoba wykonująca coś na scenie jest świadoma tego, co robi, a kiedy jest niepewna. Świadomość ruchu i pełna kontrola nad nim sprawia, że poprawia się też nasz ekspresja, co jest kolejnym powodem, aby zaprzyjaźnić się z analizą ruchu Labana, ponieważ to dzięki niej studentki rytmiki będą w stanie coraz lepiej się poruszać. 

Wiedzę dotyczącą analizy ruchu Labana możemy wykorzystywać na wszystkich ruchowych zajęciach, które mamy w całym przebiegu studiów. Uważam jednak, że lekcją, na której najbardziej możemy się zająć pracą nad tą koncepcją jest technika ruchu. Tak też się stało w tym roku akademickim, gdzie na zajęciach techniki ruchu z dr hab. Aleksandrą Dziurosz zetknęłam się z elementami analizy Rudolfa Labana. Na tych zajęciach zajmujemy się tylko i wyłącznie aspektem ruchu, dlatego możemy się w pełni poświęcić pogłębianiu wiedzy oraz praktyką, która jest równie ważna jak teoria. Dopiero w momencie, kiedy poznamy zasady funkcjonowania jego analizy, będziemy w stanie wykorzystywać naszą wiedzę przy tworzeniu własnych interpretacji ruchowych lub przy improwizacjach ruchowych. Znajomość analizy ruchu Labana jest bardzo dobrą podstawą do późniejszego kontynuowania własnego rozwoju ruchowego na innych zajęciach tanecznych związanych z innymi technikami. Najbardziej jednak teoria ruchu Labana jest przybliżona do tańca współczesnego. Metoda twórcy kinetografii, moim zdaniem, jest jedną z lepszych, jakie mogą przydać się studentkom specjalności rytmika, ponieważ dzięki takiej wiedzy, jesteśmy w stanie tworzyć zupełnie nowe kombinacje ruchowe i poruszać się w sposób świadomy. Na rytmice nie posługujemy się konkretną techniką tańca i naszym głównym zadaniem jest pokazanie muzyki za pomocą gestów, co absolutnie nie było priorytetem Labana, a czemu się również w swoim czasie sprzeciwiał. Jednak moim zdaniem analiza ruchu Labana powinna być bardzo ważnym elementem naszej edukacji. Jak już wspomniałam, dzięki niej zdobywamy bardzo duży zasób słownictwa dotyczącego ruchu i możemy w dowolny, świadomy sposób się poruszać. Znając analizę ruchu Labana, jesteśmy w stanie konstruować proste ćwiczenia na podstawie tylko jednego elementu. Takie zadania możemy wykonać na bazie każdego z elementów przeanalizowanych przez twórcę kinetografii.  

Co ciekawe, część elementów, na których w swojej analizie opiera się Rudolf Laban, możemy przenosić na obszar naszych ćwiczeń na fortepianie. Improwizacja ruchowa i improwizacja fortepianowa (podobnie jak każda inna) opierają się na podobnych mechanizmach. Na zajęciach improwizacji fortepianowej jesteśmy w stanie wykonać wiele ćwiczeń i modyfikacji melodii, biorąc na warsztat chociażby faktor czasu, oraz niektóre akcje dynamiczne. 

W tej części pracy przedstawię próbę opisu, w jaki sposób wybrane przeze mnie elementy analizy ruchu Rudolfa Labana, mogą występować na zajęciach ruchowych na specjalności rytmika. Podam również kilka przykładowych ćwiczeń. Z niektórymi z nich miałam styczność na różnych zajęciach ruchowych, na które uczęszczałam.

Przestrzeń

Znajomość przestrzeni przyda się na każdych zajęciach ruchowych – również na rytmice, gdzie często ćwiczenia wykonujemy w grupie, ale w swobodnej przestrzeni. Przy tworzeniu dyplomowych interpretacji ruchowych wiedza na temat tego, gdzie dokładnie znajdujemy się w przestrzeni jest bardzo ważna. Tylko wtedy jesteśmy w stanie przekazać koleżankom swoje propozycje ruchów i nauczyć je naszej interpretacji. Bardzo ważnym aspektem odnośnie przestrzeni jest też świadomość, że mamy do wykorzystania cały obszar dookoła nas. Wszystkie ruchy powinniśmy wykonywać „sięgając jeszcze dalej niż jesteśmy w stanie”. Powinniśmy dążyć do tego, aby nasze ruchy były wykonane jak „najobszerniej” (chyba że założenie jest zupełnie inne i mamy specjalnie zajmować jak najmniej miejsca). Wszystkie choreografie i interpretacje ruchowe bardzo zyskują przy tak wykonanym ruchu. Dodatkowo osoby wykonujące je wyglądają na bardziej pewne tego, co robią. 

Bardzo kształcącym ćwiczeniem jest poruszanie się z jednoczesnym mówieniem sobie, w jakich płaszczyznach się to robi. Dzięki takiemu ćwiczeniu bardzo szybko opanujemy całe słownictwo dotyczące ruchu i później będzie nam dużo łatwiej komunikować się z innymi.

Ćwiczenie:

a) Poruszamy się i na głos mówimy, co widzimy przed sobą, gdzie się teraz znajdujemy i z jakich płaszczyzn korzystamy.

b) Każdy wymyśla prostą sekwencję i analizuje ją bardzo dokładnie, żeby potem powtórzyć ją zaczynając od innego ustawienia w przestrzeni. W dowolnych miejscach naszej sekwencji możemy zmieniać kierunki, przez co dany ruch będzie wykonany w innej przestrzeni.

c) Ćwiczenie umiejętności szybkiego odnajdowania się w przestrzeni na podstawie 8 punktów sali. Swobodnie improwizujemy, co chwilę zadając sobie pytanie, do jakiego punktu sali wykonujemy dany ruch. 

Czas

Jak już wcześniej wspomniałam, czas jest tym elementem, który powinien być najbardziej oczywisty dla każdej studentki rytmiki. Jako muzycy – mamy z nim styczność już od początku naszej edukacji muzycznej. Na specjalności rytmika wykonujemy wiele skomplikowanych rytmicznie zadań, więc jesteśmy z tym tematem bardzo dobrze zaznajomione. Swoje doświadczenia z ćwiczeń wykonywanych na rytmice oraz w improwizacji czy grze na fortepianie, możemy przenieść na grunt ruchu. Za pomocą naszego ciała możemy pokazywać trudne sekwencje rytmiczne.

Ćwiczenia:

a) Ćwiczenie dotyczące czasu można zrobić na jednej etiudzie ruchowej. Każda osoba tworzy swoją własną wypowiedź ruchową na bazie której „bawi się” czasem. Można narzucić sobie różne zadania. Na przykład: wykonać etiudę od tempa bardzo wolnego do bardzo szybkiego; przyspieszać tylko wybrane elementy; narzucić sobie jakiś konkretny rytm, do którego należy dostosować etiudę.

b) Improwizacja ruchowa, podczas której w trakcie zmieniane jest tempo oraz z góry narzucony jest rytm.

Ciężar

Dopiero na zajęciach tańca współczesnego zdałam sobie sprawę, jak ważny jest ten faktor ruchu. Co prawda już w szkole muzycznej II stopnia na wydziale rytmiki, często była mowa o ruchu „z centrum” ciała, które umiejscowione było nieco wyżej niż u twórcy kinetografii. Według Labana centrum znajduje się w miednicy. Takie samo umiejscowienie centrum ciała występuje w technikach współczesnych. Świadomość naszego ciężaru może być ogromnym atutem podczas poruszania się. Z niego możemy czerpać „force” do kolejnych ruchów. Przyda się również w pracy z drugą osobą, na przykład przy różnego rodzaju przenoszeniach.  

Ćwiczenia:

a) Osoba ćwicząca zamyka oczy i jest popychana przez innych w różne punkty ciała. Zadanie polega na tym, aby ćwiczący – przy pomocy dobrej kontroli miednicy i odpowiedniego rozłożenia ciężaru ciała – nie upadł i cały czas utrzymywał się w pionie.

b) Ćwiczenie na poczucie swojego ciężaru ciała. Jedna osoba kładzie się na podłodze i rozluźnia wszystkie kończyny. Zadaniem partnera jest podnoszenie kończyn, ciągnięcie za nie w przeciwnych kierunkach, tak, aby ciało przewracało się na drugi bok oraz popychanie ciała na miednicę, aby wprawić je w ruch. 

c) Ćwiczenie na „zmienianie środka ciężkości w ciele”. Ćwiczący swobodnie spacerują po całej sali i ich sposób chodzenia zmienia się w zależności „gdzie teraz znajduje się ich środek ciężkości”. Kiedy przeniesiony zostanie wysoko do góry – ruch będzie lekki i dążący do góry, natomiast kiedy nasze centrum będzie umieszczone nisko – krok stanie się przesadnie ciężki.

 Dynamika ruchu  

Ćwiczenia:

a) Improwizacja ruchowa z różnymi poleceniami na kontrasty: staccato – legato, piano – forte, szybko – wolno

b) Improwizacja ruchowa z wykorzystaniem różnych kombinacji podstawowych jakości dynamicznych ruchu tj. ruch: prosty, wielokierunkowy, szybki, wolny, mocny, lekki[41].

c) Próbowanie w ruchu wszystkich podstawowych, jakości ruchu: wykręcanie, ślizganie, naciskanie, zawieszanie/przepływanie, strzepywanie, cięcie, uderzanie, muskanie/lekkie dotykanie.

Każdy z faktorów ruchu oraz elementów z analizy Rudolfa Labana (mogą być modyfikowane na przeróżne sposoby) można przetestować na jednej sekwencji ruchowej. Na początku możemy wykonywać ją od początku do końca na jednej jakości. Przykładowo będziemy operować tylko zmianą tempa: raz wykonujemy sekwencję bardzo szybko, a drugi raz bardzo wolno. Następnie wszystko robimy ruchem mocnym z silnym napięciem mięśni, a przy kolejnym powtórzeniu – lekko. W późniejszym etapie ćwiczenia, możemy już dowolnie manipulować wszystkimi jakościami i stopniować je lub szybko zmieniać.

Zakresy ruchowe i indywidualna motoryka każdej osoby

Wydaje mi się, że jest to zjawisko bardzo często spotykane na wydziałach rytmiki, gdzie wszystkie studentki są zupełnie inne, mają inne przyzwyczajenia ruchowe i doświadczenia taneczne. W momencie, kiedy tworzymy kompozycję ruchową i musimy nauczyć jej inne koleżanki, okazuje się, że wiele ruchów trzeba pozmieniać, ponieważ każda wykonuje je w zupełnie inny sposób, a w momencie, kiedy fragment nie wygląda „czysto” tzn. nie jest wykonywany równo, nie robi dobrego efektu. Niestety w większości przypadków są to rzeczy, które nie są możliwe do poprawienia, ponieważ każdy człowiek ma inną budowę i ma inne przyzwyczajenia. Świadomość ciała bardzo pomaga przy przekazywaniu ruchu innym osobom, ponieważ, kiedy same dokładnie wiemy, co dzieje się w danym momencie, gdzie jesteśmy oparte, jak rozłożony jest ciężar i jak wygląda przepływ itp., wtedy możemy tłumaczyć ruch innym. W rozwijaniu indywidualnej motoryki oraz zakresów ruchowych pomocne mogą być skale ruchowe, o których wcześniej już wspominałam.

Improwizacja taneczna a improwizacja w rytmice

Rudolf Laban jest pomysłodawcą takiego podejścia do improwizacji, gdzie poprzez przezwyciężanie nawyków cielesnych wzbudzamy stan wrażliwości na bodźcie[42]. Według twórcy kinetografii improwizator wprowadza się w stan „obecności-nieobecności”, który czyni go podatnym na subtelne przepływy zmysłowe i pozwala mu na nie reagować natychmiast całym swym jestestwem. Doprowadzona do swych ostatecznych konsekwencji improwizacja otwiera się na zakłócenie proprioceptywne, kinestetyczne upojenie, które budzi uśpione zdolności motoryczne[43]. Improwizacja odgrywa w metodzie rytmiki kluczową rolę. Jesteśmy uczone improwizowania na fortepianie (co jest jednym z trzech głównych filarów rytmiki, poza nią samą i solfeżem), ruchem oraz głosem. Podobnie w metodzie Labana, improwizacja jest również bardzo ważna. Kiedy posiądziemy już wiedzę dotyczącą wszystkich elementów ruchu, jesteśmy w stanie improwizować na ich bazie. Na jednym faktorze ruchu lub jednej wybranej jakości możemy improwizować na wiele różnych sposobów. Wszystkie elementy, które w swojej teorii ruchu analizuje Laban są dla nas narzędziami do improwizacji. Takie ćwiczenia powinny być dla rytmiczek niezmiernie ciekawe, ponieważ jak wcześniej wspomniałam, same dużo improwizujemy. Do każdej improwizacji potrzebne są narzędzia. Niezależnie od tego, czy odbywa się ona na sali gimnastycznej czy przy fortepianie. Dlatego też przez tyle lat uczymy się grać w różnych stylach, poznajemy utwory kompozytorów, uczymy się kadencji i progresji, które potem stają się naszą podstawą do własnych improwizacji. Tak samo jest w tańcu. Najpierw musimy mieć jakieś podstawy i narzędzia, które potem będziemy wykorzystywać. Dzięki takiej szczegółowej analizie, same potem potrafimy przekazać młodszym koleżankom, o co nam chodzi.

Chociaż Laban uważał, że muzyka nie jest bezwzględnie koniecznym elementem w kompozycji tańca[44] nie oznacza to, że ruch jest „niemuzyczny”. Z samego ruchu możemy wywnioskować konkretny rytm, który staje się elementem muzyki. W zeszłym roku na zajęciach z techniki ruchu moja prowadząca, mgr Agata Pankowska, nauczyła nas etiudy ruchowej w ciszy, do której każda ze studentek miała skomponować utwór muzyczny. Ćwiczenie to było niezmiernie ciekawym doświadczeniem. Było procesem odwrotnym do tego, z którym mamy do czynienia podczas tworzenia interpretacji ruchowych. Uważam, że takie ćwiczenia są bardzo wartościowe i można się z nich wiele nauczyć. 

Aby tworzyć nowe ruchy wystarczy, że będziemy łączyć lub zmieniać poszczególne elementy naszego ruchu. Możemy zmienić punkty wyjściowe oraz rodzaj przebiegu. Ruch będzie wyglądał zupełnie inaczej, kiedy będziemy wybierać różne powierzchnie prowadzące, manipulować tempem, kierunkiem, energią oraz rysunkiem w przestrzeni. Oczywiście jesteśmy w stanie zmieniać znacznie więcej, ale wymieniłam tutaj tylko kilka elementów. 

Wiedza z teorii ruchu Rudolfa Labana może być przydatna nawet na zajęciach rytmiki, gdzie często naszym zadaniem jest stworzenie jakiejś krótkiej sekwencji ruchowej, na przykład związanej z problemami metrorytmicznymi. Również taką wiedzę, możemy wykorzystać na zajęciach kompozycji ruchu, gdzie głównie zajmujemy się tworzeniem ruchu do muzyki.  

ZAKOŃCZENIE 

Rudolf Laban wywarł bardzo znaczący wpływ na taniec w XX wieku. Jak mówi Irena Turska aby Taniec Nowoczesny miał jakieś znaczenie dla widza i wartość dla samego tancerza, musi być nauczony tak samo dokładnie i wytrwale, jak starsza odeń metoda klasyczna[45]. Właśnie dzięki Labanowi stało się to możliwe. Jego spojrzenie na człowieka i analiza ruchu, której dokonał są bardzo istotne. Obecnie twórca kinetografii jest coraz bardziej doceniany, a z dorobku jego życia czerpie korzyść coraz więcej osób. Laban skierował swoją analizę ruchu do wszystkich, niezależnie od wykonywanej pracy i celu, dla którego chcemy się poruszać. Dlaczego więc nie miałaby być bardzo dobrym narzędziem do pracy na specjalności rytmika? Chociaż, jak już wcześniej wspominałam, nie jesteśmy tancerkami. Potrzebujemy jednak odpowiedniego warsztatu ruchowego, który byłby nam pomocny w wyrażaniu muzyki ruchem. Każda technika wymaga odpowiednich ćwiczeń. Uważam, że właśnie metoda Labana nadaje się dla nas najbardziej. W bardzo jasny i konkretny sposób pokazuje nam jak analizować ruch, poruszać się i daje możliwości do tworzenia własnego języka ruchowego, co na naszej specjalności jest czymś bardzo wartościowym. Dodatkowo po zapoznaniu się z teoriami Labana będziemy mogły odkryć szeroki zakres możliwości i umiejętności ruchowych oraz zwiększyć różnorodność naszego ruchu.

Na wydziale rytmiki każda studentka jest zupełnie inna, zarówno, jeśli chodzi o charakter, jak i o predyspozycje czy wygląd fizyczny. Każda z nas ma również inny bagaż doświadczeń, jeśli chodzi o zajęcia ruchowe. Przygotowywanie dyplomów staje się prawdziwym wyzwaniem w momencie, kiedy na scenie mamy tak różnorodną grupę. Jednak te wszystkie różnice można przekształcić w zalety. Dzięki takiej dogłębnej analizie ruchu, na bazie prostych, ale ciekawych i różnorodnych ruchów jesteśmy w stanie przygotować interpretacje ruchowe, które będą ciekawe, „muzyczne”, a do tego wykonane równo. W momencie kiedy wszystkie od początku edukacji na wyższej uczelni muzycznej byłybyśmy uczone takiej techniki, która ujednoliciłaby nasz ruch, praca na zespołach rytmicznych oraz próby z naszymi układami dyplomowymi stałaby się dużo łatwiejsze.

Biorąc na warsztat jeden z elementów ruchu, o których wspominałam we wcześniejszych rozdziałach, możemy stworzyć wiele kombinacji ruchowych. Wszystkie powyżej opisane elementy są narzędziami do naszej improwizacji ruchowej, która jest istotnym elementem na wydziale rytmiki na wyższej uczelni muzycznej. Co prawda my, studentki rytmiki improwizujemy do muzyki i staramy się w jak najdokładniejszy i najwierniejszy sposób pokazać to, co słyszymy ruchem, jednak mając już taki warsztat ruchowy jesteśmy w stanie robić to coraz lepiej i coraz bardziej świadomie.

Uważam, że każda osoba zajmująca się ruchem powinna obowiązkowo zapoznać się z sylwetką Rudolfa Labana i jego analizą ruchu. Dlatego też praktyczne zapoznanie się z teoretycznymi dokonaniami twórcy kinetografii jest jak najbardziej przydatne dla wszystkich studentek rytmiki w XXI wieku. Tak samo jak dokładnie analizujemy muzykę, tak samo powinnyśmy być świadome wszystkiego, co chcemy przekazać ruchem. Każda z nas powinna też potem być w stanie za pomocą słów doprecyzować, jakiego ruchu oczekuje od koleżanek. Przyswojenie takiej techniki ruchu jest bardzo kształcące i z pewnością wpłynie pozytywnie na rozwój warsztatu ruchowego każdej studentki.

WYKAZ CYTOWANYCH PUBLIKACJI 

E. Jaques- Dalcroze, Pisma wybrane, tłum. M. Bogdan, B. Wakar, Warszawa 1992.

R. Lange, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze: perspektywa antropologiczna, Kraków 1998.

J. Newlove, J. Dalby, Laban dla wszystkich, tłum. Patrycja Mikulska, Warszawa 2011.

Platon, Dialogi, tłum. Władysław Witwicki, Warszawa 1993.

I. Turska, Analiza ruchu tanecznego według metody Labana – Joossa – Leedera, Warszawa 1963.

I. Turska, Analiza ruchu tanecznego według metody Labana – Joossa – Leedera, Warszawa 1963.

I. Turska, Krótki zarys historii tańca i baletu, Kraków 1983.

I Turska, Z dziejów tańca współczesnego, Warszawa 1980.

A. Suquet, Sceny. Ciało tańczące – laboratorium percepcji, w: J. J. Courtine (red.), Historia ciała. T.3, Różne spojrzenia, Wiek XX, tłum. Krystyna Belaid i Tomasz Stróżyński, Gdańsk 2014.

A. Dąbkowska, Choreutyka – koncepcja ruchu Rudolfa Labana, „Studia choreologica”, nr 15,  Poznań 2014.

A. Dąbkowska, Modern Educational Dance Rudolfa Labana – charakterystyka koncepcji edukacji tanecznej, „Studia Choreologica”, nr 12, Poznań 2011.

R. Lange, Ruch jako tworzywo tańca, „Studia choreologica”, nr 11, Poznań 2010.

P. Wycichowska (w rozmowie z Iwoną Wojnicką),  Nie chcę się uwolnić od przestrzeni, „Pulse dance” 2013, nr 6.

https://www.newworldencyclopedia.org/entry/Rudolf_Laban#cite_note-0

https://teatrwielki.pl/ludzie/kurt-jooss/

 

Artykuł powstał na podstawie pracy licencjackiej Magdaleny Sawickiej pt. Wybrane elementy techniki ruchu Rudolfa Labana w kształceniu na specjalności rytmika na wyższej uczelni muzycznej napisanej pod kierunkiem dr hab. Magdaleny Stępień na kierunku Edukacja artystyczna w zakresie sztuki muzycznej (specjalność: rytmika), na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie, w 2016 r.

 

Spis treści numeru tematycznego „Cały ten taniec”

Meandry:

Wstęp redakcyjny (Anna Kruszyńska)

Felietony:

Balet (nie)męska sprawa?  (Katarzyna Gardzina-Kubała)

Zatańczyć o współczesnym świecie  (Aleksandra Chmielewska)

Wywiady:

„Różnorodność jest bogactwem, z którego staram się czerpać”. Wywiad z Jackiem Przybyłowiczem (Ewa Schreiber, Anna Kruszyńska)

„W balecie wszystko zaczyna się od głowy”. Wywiad z Maksimem Woitiulem  (Anna Kruszyńska)

Recenzje:

Jak to się robi w Ameryce, czyli „Terpsychora w tenisówkach. Taniec post-modern” Sally Banes  (Katarzyna Bartos)

Optymiści mogą wszystko – Richard Buckle  „Diagilew”   (Anna Wyżga)

Publikacje:

Opowieść o samotności. Matthew Bourne, „Jezioro łabędzie” i krótka historia pierwowzoru  (Renata Dobkowska)

Wybrane elementy techniki ruchu Rudolfa Labana w kształceniu na specjalności rytmika na wyższej uczelni muzycznej  (Magdalena Sawicka)

Edukatornia:

Mityczne korzenie klasycznego tańca indyjskiego  (Renata Dobkowska)

Edukacja taneczna w amatorskim ruchu artystycznym. Realizacja autorskiego programu “Myśl w ruchu”  (Marta Zawadzka)

Kosmopolita:

Zwycięskie kroki przeznaczenia  (Katarzyna Trzeciak)

Bronisława Niżyńska  (Aleksandra Szyguła)

Rekomendacje:

Instytut Muzyki i Tańca: Portale (taniecPOLSKA.pl i tance.edu.pl); Polska Platforma Tańca

Wydawnictwa wydane we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca