Maksim Woitiul − pierwszy solista Polskiego Baletu Narodowego. Po ukończeniu Państwowej Szkoły Baletowej w Mińsku, w 1996 roku, jeszcze w tym samym roku otrzymał stanowisko solisty w Teatrze Wielkim w Mińsku. W 1998 roku został solistą Teatru Wielkiego-Opery Narodowej w Warszawie, a w 2000 roku otrzymał tytuł pierwszego solisty. W sezonie 2001/2002 tańczył w Narodowym Balecie Kanady w Toronto. W kolejnym sezonie powrócił na warszawską scenę. Występował gościnnie w Austrii, Belgii, Chinach, Francji, Holandii, Japonii, Kanadzie, na Łotwie, w Niemczech, Szwajcarii, na Tajwanie i w USA.
Anna Kruszyńska: Czy bycie tancerzem baletowym to piękny, ale niedoceniany zawód? A może to w ogóle nie „zawód”, tylko pasja?
Maksim Woitiul: Na pewno balet musi być pasją, jeżeli chce się mieć w nim jakieś osiągnięcia. Jest to sztuka, do której trzeba czuć powołanie. Czy jest niedoceniana? Nie sądzę. Jeżeli coś osiągniesz, to na pewno będziesz dostrzeżony przez widzów, nauczycieli, dyrekcję teatru, ale trzeba na to bardzo ciężko pracować.
A.K.: Ukończyłeś Szkołę Baletową w Mińsku i początkowo pracowałeś w tamtejszym Teatrze Wielkim. Już dwa lata później zostałeś przyjęty do baletu Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. Jak oceniasz możliwości rozwoju tancerzy w Polsce, w Warszawie?
M.W.: Wydaje mi się, że mamy najlepszy teatr w Europie, najlepsze warunki i bardzo dobry repertuar. Wśród artystów panuje wolność twórcza. Właściwie, jeśli tylko się chce, to nie ma żadnej przeszkody, by się rozwijać i być szczęśliwym.
A.K.: Co sytuacja przyjazdu do Warszawy zmieniła w Twoim życiu? Czy to była trudna decyzja?
M.W.: Gdy przyjechałem do Warszawy, do wielu rzeczy nie miałem jeszcze żadnego nastawienia. Skończyłem zaledwie 19 lat i moje życie dopiero się rozpoczynało. Moje spojrzenie na świat i pracę właściwie zaczęły kształtować się już tu, w Warszawie. W Mińsku pracowałem przez półtora roku i był to bardzo krótki epizod w moim życiu.
A.K.: Współpracowałeś z wieloma choreografami, m.in. Borisem Ejfmanem, Matsem Ekiem, Irkiem Muchamiedowem, Natalią Makarową, Cynthią Harvey, Jiří Kyliánem. Czy współpracę z którymś z nich wspominasz w szczególny sposób?
M.W.: Miałem szczęście pracować z największymi choreografami XX wieku i za każdym razem było to coś wyjątkowego. Nie potrafię porównać jednego choreografa z drugim, ale chyba największe wrażenie zrobił na mnie szwedzki choreograf, Mats Ek. Dzięki niemu zdobyłem pierwsze doświadczenie z tańcem współczesnym, co wywarło na mnie duży wpływ.
A.K.: Na ile w ułożonej choreografii pozostaje miejsca dla własnej interpretacji tancerza, dowolności i wolności artystycznej?
M.W.: To zależy od choreografa. Niektórzy mówią tancerzom wszystko, jak masz zagrać w tym, bądź innym momencie. Inni przekazują tylko materiał techniczny, czyli kroki, a całe wypełnienie, cała gra aktorska zależy już od ciebie. Niektórzy pozostawiają wykonawcy wolność – podają jakiś schemat, ale tancerze mają duży wybór w układaniu kroków, w zależności od swojego wyczucia i wygody. Wygląda to w praktyce bardzo różnorodnie.
„Śpiąca królewna”, fot. Ewa Krasucka / Teatr Wielki – Opera Narodowa
A.K.: Przez jakiś czas tańczyłeś w The National Ballet of Canada. Czy widzisz jakieś różnice między europejskim podejściem do baletu i tym, jak traktuje się tę sztukę za oceanem?
M.W.: Nie ma właściwie żadnej drastycznej różnicy. Wszyscy tancerze każdego dnia o godzinie 10 w każdym zespole na świecie odbywają taką samą lekcję baletu, wykonują te same ćwiczenia. W większości narodowych teatrów jest mniej więcej taki sam repertuar, wszyscy tańczą to, co się tańczy teraz na świecie. Natomiast jedyna różnica tkwi w samym podejściu, w tym, że Ameryka „stoi” pieniądzem i balet traktuje się tam jak każdą inną pracę zarobkową, nikt się tego nie wstydzi. W Europie więcej mówi się o sztuce: najpierw jest sztuka, a potem pieniądze.
A.K.: Śpiewacy operowi mają swoje „role marzeń”. Czy tancerze też marzą o konkretnej roli? Czy masz taką kreację, która była dla Ciebie najważniejsza?
M.W.: Na pewno, gdy jest się młodym tancerzem, każdy marzy o pierwszoplanowych rolach i o zatańczeniu jak największej ilości baletów klasycznych, by zebrać w swoim repertuarze wszystkie słynne tytuły. Jest to też kwestia bardzo indywidualna. Niektórzy mają swoją wymarzoną rolę, swój ulubiony balet, ale ja do takich osób nie należę. Dla mnie najważniejsze jest, by to, co tańczę było genialne, żeby choreografia była wybitna. Sprawia mi to przyjemność bez względu na to, jaki jest to balet, styl – czy jest to taniec klasyczny, czy współczesny. Nie mam ulubionego spektaklu także dlatego, że jestem bardzo impulsywny, „w gorącej wodzie kąpany”. Nawet jeśli tańczę rolę, którą bardzo lubię, to po pewnym czasie zaczyna mnie ona nużyć i po prostu chcę zacząć pracować nad czymś innym, nowym. Mogę więc powiedzieć, że wszystkie dobre balety czy role są dla mnie ulubione tylko przez pewien czas.
A.K.: A czy jest rola, której nie chciałbyś już nigdy więcej zatańczyć?
M.W.: Nigdy się nad tym nie zastanawiałem. Chyba nie miałem żadnej roli, do której czułbym awersję.
A.K.: Czy są takie układy choreograficzne, które absorbują mniej energii tancerza? Czy w ogóle można tańczyć nie na „100 procent”?
M.W.: To zależy. Człowiek może dać z siebie wszystko, tańczyć na „1000 procent” i czasem przynosi to gorsze efekty niż gdyby podszedł do roli z większym spokojem, z luzem. Ale prawdziwy artysta zawsze daje z siebie 100 procent. Różnica polega tylko na tym, że balet może być dla tancerza cięższy bądź prostszy. Dając z siebie 100 procent możesz bardziej zmęczyć się w jednym spektaklu, a mniej w drugim.
A.K.: Jak wygląda proces regeneracji? Czy w ogóle jest czas na to, żeby w pełni odpocząć?
M.W.: Czasami lepiej w ogóle nie odpoczywać. Gdy sporo pracuję i jestem zmęczony dużą ilością spektakli, nie odczuwam takiego zmęczenia występami. Jest mi łatwiej, niż gdybym miał np. tydzień przerwy, albo wakacje. Im jestem starszy, im dłużej odpoczywam i im więcej czasu zajmuje mi regeneracja, tym mniej mam ochoty do pracy. To tak jak z koniem, kiedy masz uprząż i ciągniesz, nie zauważasz swojej ciężkiej pracy i jest lżej. Ale na pewno regeneracja jest bardzo potrzebna, zwłaszcza psychiczna, bo nasz mózg bardzo intensywnie pracuje. W trakcie sezonu pracujemy blokami i szykujemy jeden balet, potem następny, drugi, trzeci, czwarty. Spektakle czasami powracają po roku przerwy, albo wystawiamy nową premierę i zapamiętanie wszystkich kroków bardzo absorbuje mózg. To wywołuje nie tyle zmęczenie fizyczne, co psychiczne. Zawsze dobrze mieć parę dni, albo jakąś zimową przerwę, tygodniową, żeby trochę ochłonąć psychicznie. Jeżeli głowa jest spokojna i wypoczęta, to o wiele szybciej się pracuje i łatwiej się skupić. Pewnie jest tak w każdej pracy.
A.K.: Powiedziałeś o obciążeniu związanym z zapamiętaniem wielu baletów. Zdarza się nawet, że w jednym balecie dany tancerz, w zależności od dnia, może wykonywać partie różnych bohaterów. Czy są jakieś metody, żeby zapamiętać wszystkie układy? Czy po jakimś czasie jednak trochę się zapomina?
M.W.: Nie ma żadnych metod. Przez wiele lat pracy mózg przyzwyczaja się do zapamiętania. Na pewno po dłuższym czasie wszystko ulatuje, ale też nie do końca i później łatwiej jest do pewnych rzeczy wrócić, odświeżyć pamięć.
A.K.: Czy istnieje coś takiego jak „tancerz idealny”? Czy są cechy np. budowy ciała, które sprawiają, że niektórym może być łatwiej wykonać daną figurę? Czy wszystko można osiągnąć tylko ciężką pracą?
M.W.: Nikt nie jest idealny, ale ciało jest bardzo istotne i we wszystkich dobrych szkołach baletowych podczas naboru dzieci są sprawdzane pod kątem tego, czy ich ciało jest zdatne do tańca: jaka jest jego giętkość, rozciągliwość. Im bardziej podatne, zbliżone do ideału ciało, tym łatwiej będzie w przyszłości tancerzowi osiągnąć coś więcej. To wszystko wiąże się też z kontuzjami. Nasz zawód jest bardzo kontuzjogenny i jeżeli ciało jest bardziej zdatne do tańca, to będzie miało także mniej kontuzji. Nie wyklucza to oczywiście ciężkiej pracy. Bardzo często jest tak, że człowiek z dobrymi warunkami fizycznymi osiąga o wiele mniej, niż człowiek, który bardzo ciężko pracuje. Ale jeśli ciało jest bardzo oddalone od ideału baletowego, to wiadomo, że fizjologii się nie zmieni i nawet bardzo ciężką pracą nie sposób osiągnąć dobrych wyników.
„Don Kichot”, fot. Ewa Krasucka / Teatr Wielki – Opera Narodowa
A.K.: Co to znaczy, że ciało jest „bardzo oddalone od ideału baletowego”?
M.W.: Tak jak powiedziałem, balet jest sztuką. Oprócz strony technicznej, artystycznej, trzeba dążyć jeszcze do pięknego wrażenia wizualnego, czyli np. prostych linii. Różni ludzie mają różną budowę nóg, noga może być np. w jakimś miejscu zagięta, albo podbicie stopy okazuje się niewystarczające. Mówimy, że stopa może być jak żelazko, albo ładnie wyciągnięta, z pięknym podbiciem. Mamy więc pewne wyobrażenie idealnego tancerza – wiemy, jak powinny wyglądać nogi, ręce, jaka ma być długość szyi, wielkość głowy. Ważna jest także smukła sylwetka i brak podatności na tycie. Zwykły widz, laik, który jest na spektaklu, nie uświadamia sobie tych wszystkich szczegółów, ale potrafi wskazać osobę, która bardziej mu się podoba, gdy zobaczy dwóch tancerzy obok siebie. Zazwyczaj wybierze tego, który ma piękne linie ciała, smukłą sylwetkę, ładną twarz, bo uroda też jest w balecie bardzo ważna. Czasem człowiek wręcz zapomina o tym, co wykonuje artysta, tylko po prostu delektuje się jego urodą, jakby zachwycał się jakimś pięknym obrazem. Oprócz warunków wewnętrznych, predyspozycji ciała, techniki, bardzo istotny jest więc także wygląd. Wiele czynników składa się na to, żeby być tancerzem idealnym, ale wiemy, że idealnych ludzi nie ma i niektórzy mogą się do tego ideału bardziej zbliżać, a inni oddalać.
A.K.: Wspomniałeś o smukłej sylwetce i skłonności do tycia, więc zapytam się od razu o dietę, bo często mówi się o niej, jako o czymś negatywnym w pracy baletowej. Na ile zatem wasz wygląd, jako tancerzy, jest wynikiem ćwiczeń fizycznych, a na ile restrykcyjnej diety?
M.W.: To też jest sprawa bardzo indywidualna. Wiadomo, że kiedy wykonuje się duży wysiłek fizyczny, człowiek traci na wadze. Ale nawet przy dużym wysiłku nie ma gwarancji, że osiągnie się smukłą sylwetkę. Przy tak ciężkiej pracy trzeba uzupełniać energię i siły, najlepiej wtedy dużo jeść. Ja jestem w o tyle dobrej sytuacji, że mogę jeść kiedy chcę, ile chcę i nawet gdy nie pracuję, to i tak nie tyję. Natomiast są osoby, które dużo pracują i jedzą, a nawet ćwiczenia nie uchronią ich przed tyciem. Dotyczy to zarówno mężczyzn, jak i kobiet Tacy ludzie muszą po prostu stosować jakieś diety i czegoś sobie odmawiać, by utrzymywać swoją sylwetkę w dobrej formie.
A.K.: Balet kojarzy mi się z pewną rywalizacją – o miejsce w hierarchii zespołu, o „lepszą”, ważniejszą rolę. Jak radzisz sobie z tego rodzaju stresem?
M.W.: Zawsze jesteśmy oceniani i wybierani – od młodego tancerza, po tego, który niedługo odejdzie na emeryturę. Gdy przyjeżdża choreograf, ogląda tancerzy i wybiera ich. Można wtedy dostać rolę, lub nie. Oczywiście każdy się przejmuje, bo chce tańczyć, ale każdy rozumie też, że musi ciężko pracować, by być dobrym. Dobry tancerz, który jest spełniony i wie, ile jest wart, nie ma tak dużego problemu z selekcją, przyjmuje ją spokojnie. Wie, że dostanie się do tego baletu, bądź innego i rozumie, że do danej roli może być potrzebny inny artysta np. taki, który ma inną budowę ciała.
A.K.: W dzisiejszych czasach rodzice coraz częściej posyłają dzieci na liczne zajęcia pozalekcyjne – języki obce, muzyka, zajęcia sportowe. Mam wrażenie, że ciągle istnieją jakieś uprzedzenia odnośnie posyłania dzieci na balet.
M.W.: Teraz zrobiło się to bardzo modne dzięki różnym programom tanecznym, rodzice bardzo często posyłają dzieci na taniec. Dużo osób dorosłych, zwłaszcza kobiet, ćwiczy się w tańcu zamiast uprawiać fitness, jogę czy wychodzić na siłownię. Prowadzę takie zajęcia w poniedziałki, mam uczennice od lat 16. do 55. roku życia. Przychodzą i ćwiczą balet. Staje się to teraz w Polsce bardzo modne, zresztą na Zachodzie ludzie już od dawna chodzą na balet.
A.K.: A co w takim razie z uprzedzeniami i wizją, że małe dzieci maja poranione stopy, cały czas poddawane są presji bycia chudym, a nauka baletu wiąże się z licznymi wyrzeczeniami?
M.W.: Kiedy zajmujesz się baletem zawodowo i trafiasz do szkoły baletowej, jest to naprawdę ciężka harówa, która się wiąże z bólem, z całkowitym zmęczeniem, nierzadko z kontuzjami, ale inaczej się nie da. Przygotowanie do zawodu tancerza pozostawia efekty uboczne, chociaż, tak jak mówię, jeżeli dziecko ma predyspozycje, to stopy się nie łamią, trudniej wtedy o kontuzję i problemy ze zdrowiem. Znów wracamy do tego, że trzeba mieć podatne, zdolne ciało. Ale od kontuzji nikt jeszcze nie umarł, na pewno nie pokaleczy to twojego życia. Dodatkowe, prywatne zajęcia dla dzieci, których jest teraz dużo na rynku, w ogóle nie sprawiają takich problemów. Nie trzeba czegoś na siłę łamać, wykręcać się. Ludzie zajmują się baletem rekreacyjnie, co wiąże się z obcowaniem z muzyką, formowaniem smukłej sylwetki i pięknych nóg. Wielu osobom daje to poczucie szczęścia. Wieczorem mogą sobie przyjść i popracować, zmęczyć się fizycznie po całym dniu siedzenia w biurze przed komputerem. Dzięki takiemu wysiłkowi inaczej chodzą, a ich sylwetka ulega poprawie i nie garbią się.
„Poskromienie złośnicy”, fot. Ewa Krasucka / Teatr Wielki – Opera Narodowa
A.K.: Wolisz wykonywać klasyczne, romantyczne choreografie czy te bardziej współczesne? Czy może w ogóle nie ma to dla Ciebie znaczenia?
M.W.: Dla mnie raczej nie ma to znaczenia, bo w balecie współczesnym role mogą być tak romantyczne, że nie ma nawet porównania z baletem klasycznym. Więcej zależy tutaj od nastroju. Bardziej interesujące jest dla mnie stworzenie w spektaklu postaci wielobarwnej, nawet złego czy jakiegoś komicznego charakteru. Daje on artyście większe pole do popisu niż rola takiego mdłego, romantycznego bohatera. Widać to przy oklaskach. Kiedy wychodzi się na scenę po spektaklu, to bardzo często negatywna postać dostaje o wiele większe brawa niż pozytywna, ponieważ ma charakter i mocno utkwiła w pamięci widza.
A.K.: Jaką rolę w pracy tancerza odgrywa muzyka? Czy jej charakter wpływa na taneczną interpretację? Czy tak naprawdę najważniejszy jest układ choreograficzny?
M.W.: Muzyka to, moim zdaniem, 70 procent sukcesu. Jeśli ktoś lubi balet i muzyka jest bardzo efektowna, to mogę się założyć, że spektakl będzie sukcesem. Na siłowni nikt nie włącza muzyki Chopina, tylko np. techno, coś bardziej rytmicznego, dynamicznego. Kiedy słyszymy muzykę romantyczną, spokojną (przed snem słuchamy raczej chilli ZET), chcemy się wyciszyć i uspokoić. Rano zazwyczaj włączamy muzykę energiczną, która nas pobudza. Muzyka ma więc ogromny wpływ i na choreografa, i na choreografię, a artyście bardzo pomaga w stworzeniu roli.
A.K.: Na ile taniec jest pracą mięśni, a na ile wynikiem wcześniejszych przemyśleń, „przetańczeń” w głowie? Czy tańcząc skupiasz się na swoich myślach?
M.W.: W balecie, jak i wszędzie, wbrew pozorom wszystko zaczyna się od głowy. Kiedyś pedagog powiedział, i taka jest prawda, że u tancerza najważniejsze nie są nogi czy ręce, ale właśnie głowa. Można ciężko pracować, ale jeżeli pracujesz bezmyślnie, to nigdy nie osiągniesz sukcesów. Czasem lepiej zostawić ćwiczenie na sali, usiąść w spokoju, wypić herbatę i pomyśleć o tym, co masz zrobić, żeby wszystko udało się pod względem technicznym, i żeby stworzyć wiarygodną postać. Przychodząc z powrotem na salę od razu zauważysz różnicę pomiędzy tym, co robiłeś wcześniej i tym, co zmieniło się po przemyśleniu sprawy. A czy myślę tańcząc? To zależy, o co chcesz mnie tak naprawdę zapytać.
A.K.: O czym myśli tancerz np. w trakcie przedstawienia? Czy skupiasz się na widzach?
M.W.: Widowni w ogóle się nie zauważa. Na sali jest ciemno, a od widzów oddziela nas orkiestra. Wiele zależy też od tego, co tańczymy. Jeżeli wykonujemy balet klasyczny, w którym jest bardzo dużo komplikacji technicznych, to na pewno pochłania to naszą uwagę i stresujemy się, bo chcemy, żeby wszystko wyszło jak najlepiej. Mimo wszystko, jeśli tancerz jest bardzo dobry i wie, że całą technikę ma w małym paluszku, to stresuje się już trochę mniej. Ma wtedy większe pole do popisu w stworzeniu jakiejś postaci. Ciało pracuje samo jak maszyna, a tancerz myśli tylko o partnerce, partnerze i o swojej kreacji. Przypomina to trochę aktorstwo w teatrze dramatycznym. Bywa też odwrotnie – jeżeli człowiek ma kłopoty z techniką, to na pewno przeszkadza mu to w stworzeniu jakiejś kreacji i skupia się za bardzo na tym, co ma zrobić fizycznie. To sprawa indywidualna i bardzo zależna od tego, jaki balet tańczymy. Ale głowa, tak czy inaczej, musi pracować, choćby po to, żeby nie zderzyć się z kimś na scenie, nie wybić się z linii.
„In Light and Shadow”, fot. Ewa Krasucka / Teatr Wielki – Opera Narodowa
A.K.: Co robisz w czasie wolnym? Masz jakieś pozataneczne hobby?
M.W.: Nie mam czasu na żadne hobby. Mam dwie córki, więc gdy tylko znajdę wolną chwilę, cały swój czas spędzam razem z nimi i to jest moje najlepsze hobby, jestem z tym szczęśliwy.
A.K.: Masz jakieś artystyczne plany na najbliższe miesiące?
M.W.: Na razie jeszcze wciąż staram się tańczyć. Mam 38 lat i w moim zawodzie jestem już takim „za pięć minut” emerytem. Ale na szczęście zdrowie dopisuje, wydaje mi się, że na scenie staro nie wyglądam, nie łysieję, pozostaje więc tylko wydłużyć swój wiek taneczny. Staram się ciężko pracować i mam nadzieję, że jeszcze trochę potańczę – może nie bardzo długo, ale np. co najmniej pięć lat. Będę starał się robić wszystko, by pozostać dobrym. Jeżeli sam poczuję, albo inni powiedzą mi, że źle to wygląda, jeśli pojawia się problemy ze zdrowiem, wtedy zrezygnuję z czynnego uprawiania zawodu. Wolę, żeby ludzie zapamiętali mnie takiego, jakim jestem teraz, a nie jako połamanego pokrakę, który wchodzi na scenę i nie potrafi nic zrobić. Na razie próbuję tańczyć, ale skończyłem też studia, zostałem magistrem sztuki baletowej, zdobyłem dyplom pedagoga baletu i przyszłość wiążę tylko z teatrem, z baletem. Nic więcej nie potrafię robić – od 5 roku życia tańczę, trwa to już 33 lata. Nie widzę już siebie w żadnej innej branży, dlatego na pewno pozostanę związany w jakiś sposób z tańcem.
A.K.: Co chciałbyś powiedzieć dzisiaj młodym ludziom, by zachęcić ich do wyboru zawodu tancerza?
M.W.: Jeżeli czują, że są do tego powołani, chcą to robić i mają odpowiednie predyspozycje, niech tańczą i ciężko pracują, a na pewno z czasem osiągną sukces.
A.K.: Bardzo dziękuję za rozmowę.
Spis treści numeru tematycznego „Cały ten taniec”
Meandry:
Wstęp redakcyjny (Anna Kruszyńska)
Felietony:
Balet (nie)męska sprawa? (Katarzyna Gardzina-Kubała)
Zatańczyć o współczesnym świecie (Aleksandra Chmielewska)
Wywiady:
„Różnorodność jest bogactwem, z którego staram się czerpać”. Wywiad z Jackiem Przybyłowiczem (Ewa Schreiber, Anna Kruszyńska)
„W balecie wszystko zaczyna się od głowy”. Wywiad z Maksimem Woitiulem (Anna Kruszyńska)
Recenzje:
Jak to się robi w Ameryce, czyli „Terpsychora w tenisówkach. Taniec post-modern” Sally Banes (Katarzyna Bartos)
Optymiści mogą wszystko – Richard Buckle „Diagilew” (Anna Wyżga)
Publikacje:
Opowieść o samotności. Matthew Bourne, „Jezioro łabędzie” i krótka historia pierwowzoru (Renata Dobkowska)
Wybrane elementy techniki ruchu Rudolfa Labana w kształceniu na specjalności rytmika na wyższej uczelni muzycznej (Magdalena Sawicka)
Edukatornia:
Mityczne korzenie klasycznego tańca indyjskiego (Renata Dobkowska)
Edukacja taneczna w amatorskim ruchu artystycznym. Realizacja autorskiego programu “Myśl w ruchu” (Marta Zawadzka)
Kosmopolita:
Zwycięskie kroki przeznaczenia (Katarzyna Trzeciak)
Bronisława Niżyńska (Aleksandra Szyguła)
Rekomendacje:
Instytut Muzyki i Tańca: Portale (taniecPOLSKA.pl i tance.edu.pl); Polska Platforma Tańca
Wydawnictwa wydane we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca
