Barbara Borowicz, pochodząca z Poznania klarnecistka młodego pokolenia, laureatka kilkudziesięciu nagród na konkursach ogólnopolskich i międzynarodowych, wybitna interpretatorka dzieł Stockhausena w rozmowie z Ewą Schreiber i Magdaleną Nowicką-Ciecierską opowiada o swoich muzycznych inspiracjach, wyzwaniach, jakie pojawiają się przy wykonywaniu muzyki współczesnej i nieoczywistym początku swojej przygody z utworami klarnetowymi Karlheinza Stockhausena.
Ewa Schreiber: Jak wyglądała Twoja droga kształcenia w grze na klarnecie i co spowodowało, że zwróciłaś się w stronę muzyki współczesnej? Kiedy narodziło się Twoje zainteresowanie tą muzyką?
Barbara Borowicz: Jestem rodowitą poznanianką, uczęszczałam do szkoły muzycznej I i II stopnia przy ulicy Głogowskiej, następnie rozpoczęłam studia w Akademii Muzycznej w Krakowie w klasie prof. Andrzeja Godka. Współpraca układała nam się bardzo dobrze, do tego stopnia, że ukończyłam tam również studia doktoranckie. Pierwsze utwory muzyki współczesnej grałam właśnie na studiach, ponieważ w programie studiów w każdym semestrze musiał znaleźć się utwór współczesny, zazwyczaj był to utwór solowy. To było moje pierwsze spotkanie z muzyką współczesną. Utworem współczesnym, jaki wywarł na mnie największe wrażenie okazało się In Freundschaft Karlheinza Stockhausena, które wykonywałam na swoim pierwszym recitalu dyplomowym na studiach magisterskich. Pamiętam słowa mojego profesora, kiedy oznajmiłam mu, że chciałabym przygotowywać właśnie ten utwór: Dobrze, mogę dać Ci nuty do tego utworu, ale nie mam pojęcia, jakie są w nim ruchy do wykonania. Profesor polecił mi skontaktowanie się z fundacją Stockhausena, żeby uzyskać jakieś nagranie wykonania In Freundschaft. Napisałam maila do fundacji, a w odpowiedzi otrzymałam zaproszenie na zajęcia od samej Suzanne Stephens, czyli najlepszej interpretatorki dzieł Stockhausena, dla której zresztą pisał on swoje utwory klarnetowe. To był dla mnie przełomowy moment w grze na instrumencie. Otrzymałam zaproszenie z konkretną datą – miałam przyjechać za niecałe trzy tygodnie.
ES: Nie było już odwrotu…
BB: Tak, a ja przecież nie opanowałam jeszcze utworu! Wysłałam maila z krótkim pytaniem, nie spodziewając się takiej odpowiedzi. Również mój profesor trochę we mnie zwątpił, powiedział: Nie, Basiu, jeśli to za trzy tygodnie, to nie ma szans na przygotowanie tego utworu, a jak już jedziesz na takie zajęcia, to musi być perfekcyjnie. Wiedziałam, że nie zrezygnuję. Postawiłam na swoim, przygotowałam In Freundschaft tak, jak potrafiłam najlepiej, z nut, nawet nie w tempie, które obowiązywało w partyturze i … pojechałam. Na pierwszych zajęciach dowiedziałam się, jaka jest koncepcja dzieła według kompozytora, jak wyglądają wszystkie ruchy, a następnie zabrano mi nuty, miałam grać z pamięci. Pojawił się dreszczyk emocji i ogromny szok, nie do końca chciałam się przyznać, że jeszcze nie umiem tej kompozycji na pamięć. Grałam więc fragmentami, po dwa, trzy takty – tyle, ile byłam w stanie zapamiętać, podchodząc do pulpitu, żeby zadać jakieś pytanie. Po zagraniu mniej więcej pół strony utworu w trzy godziny usłyszałam, że to ode mnie zależy, czy w ciągu czterech dni swojego pobytu poznam cały utwór. W ciągu pierwszego dnia zagrałam pół strony. Wróciłam do miejsca, w którym mieszkałam i uczyłam się In Freundschaft na pamięć. Następnego dnia zajęcia wypadły dużo lepiej, wiedziałam też, czego się spodziewać. Kiedy po czterech dniach wróciłam do Krakowa, zaprezentowałam swojemu profesorowi cały utwór od początku do końca z pamięci, z ruchami. Wtedy powiedział, że już nigdy nie stwierdzi, że istnieją jakieś rzeczy dla mnie niemożliwe. To też mi pokazało, jak wiele jestem w stanie zrobić jako muzyk, pokazało, że jeśli chcemy pokonać jakieś wewnętrzne blokady, jesteśmy w stanie to zrobić. Kolejnym ważnym krokiem w mojej edukacji były studia solistyczne w Rzymie u jednego z najlepszych klarnecistów, Alessandro Carbonare, z którym pracowałam głównie nad dźwiękiem i techniką. Były to bardzo rozwojowe zajęcia. Odbyłam też studia podyplomowe z kameralistyki w Wiedniu, było to coś zupełnie innego, również niezwiązanego z muzyką współczesną. Jednakże sposób przygotowania i wykonanie In Freundschaft, kierowało moje zainteresowania w stronę muzyki współczesnej. Zainspirowała mnie również sama Suzanne Stephens, która wręczyła mi nuty Harlekina na klarnet solo, sądząc, że mogłabym ten utwór dobrze wykonać. Harlekin stał się głównym przedmiotem moich badań w pracy doktorskiej, w której skupiłam się na problemach technicznych, jakie występują w jego przygotowaniu, na odnalezieniu tożsamości dzieła. Była to kompozycja, która bardzo mnie rozwinęła. Można też powiedzieć, że Harlekin stanowił kolejny etap mojej drogi. Pokonywałam swoje ograniczenia, które miałam jako muzyk i jako człowiek, ponieważ nie do końca czułam się komfortowo z myślą, że mam wystąpić w kolorowym stroju i odgrywać jakieś scenki. To też zainspirowało mnie do rozpoczęcia studiów podyplomowych z zakresu psychologii.
Magdalena Nowicka-Ciecierska: Klarnet to specyficzny instrument – może kojarzyć się z muzyką klezmerską, liryczną melodią, polskimi kreskówkami – mamy tu wiele skojarzeń, niezwiązanych z muzyką najnowszą. Jaka jest specyfika wykonywania muzyki współczesnej na tym instrumencie? Jakie problemy warsztatowe należy pokonać? Co jest najtrudniejsze?
BB: Dla mnie istotna jest jakość dźwięku. Niezależnie od tego, jaki rodzaj muzyki wykonuję, poszukuję soczystego brzmienia klarnetu, który w połączeniu z ekspresją pozwoli mi zagrać to, co chcę. Szczególnie trudno był to uzyskać w Harlekinie, gdyż wykonawca porusza się po scenie w trakcie grania, a czasem nawet jednocześnie używa oddechu permanentnego. Klarneciści podczas gry stoją bądź siedzą, więc już jakikolwiek utwór związany z ruchem zaburza nieco ich pracę – pracę mięśni, przepony, zadęcia, dlatego też może wcześniej kompozytorzy nie pisali takich kompozycji. Mnie ten element fascynował, chciałam się tego nauczyć perfekcyjnie, aczkolwiek wiem, że są osoby, które nawet nie chcą myśleć o tym, że mogłyby się podczas grania poruszać – mają już wystarczająco dużo elementów, na których muszą się skupić. Faktycznie nie jest to proste, do wykonywania tego typu utworów potrzebny jest bardzo dobry warsztat.
ES: Granie muzyki współczesnej na klarnecie wymaga specyficznych technik, które w utworach z innych epok nie występują. Czy uważasz, że łatwo jest szkolić się równolegle w wykonywaniu repertuaru współczesnego i tego bardziej klasycznego, czy jednak w pewnym momencie trzeba to jakoś rozdzielić? Czy te techniki się wzajemnie znoszą?
BB: Żeby grać muzykę współczesną, trzeba mieć bardzo dobry warsztat klasyczny, czyli zadęcie, dobry oddech, a dopiero później można uczyć się technik współczesnych, takich jak np. frulato, slap-tongi, czy nawet granie klapami – musimy uzyskać głośny efekt, a jednocześnie wszyscy boimy się o instrumenty, nie chcemy ich uszkodzić. Jeżeli chodzi o wpływ grania muzyki współczesnej na granie klasyczne – myślę, że z jednej strony pomaga, ponieważ klarneciści, czy to w grze solowej, czy kameralnej, zazwyczaj obawiają się wykorzystać pełnię dynamiki instrumentu. W wielu solowych utworach współczesnych jest to niezbędne do uzyskania odpowiedniego charakteru dzieła. Granie utworów współczesnych może działać na plus, ale z drugiej strony też na minus, ponieważ efekty współczesne wymagają innego zadęcia, podobnie jak gra w ruchu. Trudno jest jednego wieczoru zagrać muzykę współczesną, a drugiego na przykład Brahmsa czy Mozarta.
Barbara Borowicz, fot. P. Pulchny
ES: Otrzymałaś certyfikat na wykonywanie In Freundschaft. Jak wyglądało zdobywanie tego certyfikatu, jak to wspominasz? Wykonujesz też utwory innych współczesnych kompozytorów – czy Stockhausen jest wyjątkowy pod względem instruktażowego podejścia do swoich kompozycji, które zawierają bardzo dokładne wskazówki dla wykonawców?
BB: Stockhausen żył i pracował w Kürten niedaleko Kolonii, gdzie do dzisiaj mieści się siedziba Stockhausen-Stiftung für Musik. Działają tam osoby wcześniej bezpośrednio współpracujące z kompozytorem, między innymi klarnecistka Suzanne Stephens, flecistka Kathinka Pasveer, które też najbardziej strzegą poprawnych interpretacji jego utworów. W tym celu co dwa lata organizowane są kursy interpretacji, w których miałam okazję uczestniczyć. Jest to niesamowite wydarzenie – kursy gromadzą ludzi, którzy naprawdę interesują się tą muzyką, którzy przyjechali, żeby podzielić się swoim doświadczeniem. Instrumentaliści, muzykolodzy, krytycy – wszyscy ze sobą współpracują, tworząc jedną, wielką rodzinę, liczącą sto, albo i więcej osób. Udział w kursach polecam każdemu, kto interesuje się muzyką Stockhausena, ponieważ to niepowtarzalna okazja, by zobaczyć pełen warsztat jej wykonywania. Codziennie rano odbywają się próby generalne, a wieczorem koncerty. Próby generalne są szczegółowo omawiane przez reżysera dźwięku, wszystko musi być wykonane perfekcyjnie, również takie elementy jak światło i multimedia, jeśli występują w utworze. Przy pracy nad In Freundschaft Suzanne Stephens zadała mi pytanie, ile stopni dynamicznych jest w utworze – kiedy je rozpisałam, okazało się, że niektórych z nich faktycznie nie realizowałam, bo nie zdawałam sobie sprawy z tych subtelnych, aczkolwiek tak istotnych różnic.Myślę, że ta dokładność stanowi największą trudność w muzyce Stockhausena, ponieważ my jako instrumentaliści chcemy czasem dodać coś od siebie. I oczywiście, możemy włożyć w muzykę swoje serce, ale przede wszystkim musimy poprawnie odczytać tekst, dynamikę i inne elementy. Certyfikat uzyskałam po przygotowaniu utworu w takim stopniu, że mogłam już uczyć innych wykonywania go. To była taka wisienka na torcie.
ES: Czy mogłabyś opowiedzieć więcej o stronie wizualnej wykonywania muzyki Stockhausena? Kostium, w którym wykonywałaś Harlekina na ubiegłorocznej Poznańskiej Wiośnie Muzycznej, był zaprojektowany przez Ciebie – jak wygląda łączenie strony wizualnej z muzyką?
BB: W wykonaniu Harlekina bardzo pomocna była teoria, którą zajmowałam się także w swojej pracy doktorskiej. Koncepcja kostiumu była zanotowana przez kompozytora w nutach, a jego wzorcową wersję posiada Suzanne Stephens. Ze względu na swój doktorat, chciałam go jak najlepiej odwzorować, biorąc pod uwagę, że strój oprócz odpowiednich kolorów, materiału, który musi dobrze wyglądać na scenie, powinien być też dość elastyczny i wygodny, by możliwe było wykonywanie ruchów. Zdobyłam materiał w kolorach, o których pisał Stockhausen: żółtym, czerwonym i zielonym. Miały być wstęgi – było dokładnie napisane, z którego miejsca mają wychodzić i gdzie się kończyć, nie napisał jednak, ile ich ma być.
ES: Pozostawił jednak jakieś pole manewru…
BB: Tak (śmiech), może kompozytor przewidział, że wykonawcy mogą różnić się wzrostem. Strój wykonała dla mnie koleżanka Anna Długołęcka zajmująca się kostiumami, która też starała się dobrać grubość wstęg i ich rozłożenie do mojej sylwetki. W odwzorowaniu stroju pomogły badania nad komedią dell’arte. Stockhausen napisał w nutach, że Arlekin odradza się teraz jako muzyk klarnecista, chciał pokazać, także poprzez strój, że jego postać wciąż jest żywa. W trakcie moich badań porównywałam różne szkice z wizerunkami Arlekina – widać na nich ewolucję, a strój, który wymyślił Stockhausen, oczywiście nawiązuje do poprzednich wizerunków tej postaci, kompozytor się na nich wzorował. Podobnie, jeśli chodzi o ruch i gesty samego wykonawcy – również wzorowane są na komedii dell’arte.
Barbara Browicz w kostiumie Harlekina, fot. Klaudyna Schubert
MN-C: Jak wygląda Twoja współpraca z kompozytorami? Czy na etapie powstawania utworu jakieś elementy są z Tobą konsultowane? Jak później wyglądają próby w obecności kompozytorów?
BB: Jeśli chodzi o utwory pisane dla mnie, to w początkowej fazie rozmów o powstaniu nowej kompozycji zastanawiam się wraz z kompozytorem nad instrumentarium, a później zazwyczaj otrzymuję już gotowy utwór. Ja jestem odtwórcą-interpretatorem, dlatego też staram się możliwie najdokładniej urzeczywistnić intencje kompozytora, sprawić, by utwór po prostu zabrzmiał tak, jak on to sobie wyobraził. Niekiedy próbuję wprowadzić swoje drobne sugestie dotyczące strony technicznej utworu, ale raczej nie wnikam w zamysł twórczy. Bardzo lubię współpracować z kompozytorami, gdyż dopiero wykonany na żywo na próbie utwór budzi emocje i inspiruje nas do działania w przestrzeni dźwięku.
ES: Jak postrzegasz rolę nowych mediów, Internetu, jako elementu promocji?
BB: U mnie moment na założenie strony internetowej przyszedł przed wyjazdem do Australii na Dni Muzyki Polskiej, gdzie miałam promować rodzimą twórczość. Stwierdziłam, że skoro wyjeżdżam na takie wydarzenie, warto mieć stronę internetową. Myślę, że jest to dobre źródło informacji. Ważne, żeby istnieć w sieci, ale media nie są jedynym miejscem promocji, ważne są też osobiste kontakty.
ES: Repertuar, który wykonujesz, jest bardzo bogaty. Jakimi kryteriami kierujesz się podczas wyboru utworów? Czy masz może misję przywrócenia niektórych kompozycji albo chcesz, żeby utwory młodych kompozytorów były bardziej dostrzegane?
BB: Myślę, że kluczem jest pasja, ja po prostu wybieram to, co mi się podoba. Bardzo cenię polskich kompozytorów i staram się odnaleźć jak najwięcej ich klarnetowych dzieł, które bardzo często pozostają w rękopisach. Nie jest ich niestety zbyt dużo. Myślę, że klarneciści powinni wzbogacać swój repertuar, ale nie tylko o dzieła kompozytorów niemieckich czy francuskich, ale również polskich. Sama staram się promować muzykę polską, także twórczość młodych kompozytorów. Myślę, że mają ciekawe pomysły, które jako wykonawcy jesteśmy w stanie zrealizować. Występuję w duecie z Bartoszem Sałdanem, a że nie ma wielu utworów na klarnet i perkusję, zachęcamy kompozytorów, by pisali dla nas utwory. Prosimy o więcej!
MN-C: W swoim repertuarze masz także kilka utworów solowych i kameralnych Marcela Chyrzyńskiego, przedstawiciela generacji ’70. Czy to jeden z Twoich ulubionych współczesnych twórców?
BB: Zgadza się, w moim repertuarze znajduje się dość dużo kompozycji klarnetowych Marcela Chyrzyńskiego, w tym jeden z utworów, który ostatnio został wydany przez PWM i jest mi dedykowany – Haiku No.2 na klarnet i fortepian. Wykonywałam go po raz pierwszy na Międzynarodowym Kongresie Klarnetowym w Lawrence/Kansas w 2016 roku wraz z pianistką Ellen Sommer. Marcel Chyrzyński w szkole średniej grał na klarnecie, co zapewne przyczyniło się do tego, że jego utwory są dobrze napisane na ten instrument, kompozytor wykorzystuje w nich pełną paletę barw i brzmień i po prostu przyjemnie mi się je wykonuje. W tym roku zorganizowałam koncert muzyki klarnetowej Chyrzyńskiego z okazji jego 30-letniej działalności twórczej, który pokazał unikalny styl kompozytora, jego ewolucję i różnorodność wykorzystania klarnetu w zależności od obsady i czasu powstania kompozycji.
MN-C: Czy studia z zakresu psychologii przydają się do opanowywania stresu i emocji podczas występów publicznych?
BB: Z pewnością wiedza i doświadczenie, które zdobyłam w czasie studiów podyplomowych z psychologii rozwoju osobistego i zawodowego, przydają mi się na co dzień. Łatwiej mi teraz zrozumieć pewne moje zachowania, uświadomić je sobie, nazwać, a tym samym lepiej odnaleźć się na scenie, w sytuacjach stresowych czy w pracy z innymi ludźmi. Tematem stresu w życiu artystycznym zainspirowałam się do tego stopnia, że wraz z Kariną Zapała-Onak (instruktorka jogi, trener przygotowania motorycznego, pasjonatka klarnetu) stworzyłyśmy warsztaty dla muzyków w każdym wieku i każdej specjalności, które mają przyczynić się do poprawy zarówno efektywności ćwiczenia na instrumencie, jak i jakości występów publicznych. Warsztaty oparte są głównie na aktywności uczestników, a nie biernym słuchaniu treści teoretycznych, stąd ćwiczenia oddechowo-ruchowe, a także inne pozwalające w twórczy sposób pracować nad swoją sceniczną postawą.
MN-C: Czy w przyszłości planujesz skoncentrować się wyłącznie na wykonywaniu, może też nauczaniu wykonawstwa muzyki współczesnej?
BB: Bardzo lubię wykonywać muzykę współczesną, bo pozwala mi ona poszerzyć spektrum moich umiejętności instrumentalnych i wykonawczych, jak np. elementy aktorskie. Te doświadczenia wzbogacają mnie jako muzyka, jednakże nie chcę zamykać się wyłącznie na muzykę nową, bo wręcz kocham utwory Brahmsa czy Schumanna.
MN-C, ES: Dziękujemy za rozmowę!
Barbara Borowicz
Wywiad powstał we współpracy z 47. Międzynarodowym Festiwalem Muzyki Współczesnej “Poznańska Wiosna Muzyczna”
Spis treści numeru Wiosna brzmi współcześnie:
Felietony
Paulina Zgliniecka, Międzynarodowy Festiwal Kompozytorów Krakowskich
Wywiady
Recenzje
Anna Komendzińska, Gdzie miłość, tam snuje się opowieść
Publikacje
Paulina Zgliniecka, „Życiopisanie” w teatrze operowym Aleksandra Nowaka
Edukatornia
Luiza Sadowska, Fluxus and experimental music
Kosmopolita
Martyna Kosecka i nowa muzyka w Teheranie
Marta Wryk, Marina Abramović. The Cleaner
Rekomendacje
“Already it is dusk”. Fryderyk dla Dariusza Przybylskiego
London Philharmonic Orchestra Young Composers programme 2018/2019
Dofinansowano ze środków Narodowego Centrum Kultury w ramach Programu Kultura – Interwencje
